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Por el hecho de estar injertados en la afectividad, concebida como un juego incesante de preguntas y respuestas entre el yo y el no-yo, los estilos tensivos tienden a prevalecer cuando admiten la coexistencia entre ellos; tienden, en cambio, a la exclusividad cuando decretan la alternancia. En un fragmento de Mon coeur mis à nu [Mi corazón al desnudo], Baudelaire propone la universalidad de la modalidad, familiar a todos nosotros, del “poco a poco”, es decir, de la “caja negra” de la “ascendencia tensiva”:

Hay que estudiar en todos sus modos y maneras, tanto en las obras de la naturaleza como en las obras del hombre, la universal y eterna ley de la gradación del poco a poco y del poquito a poquito, con sus fuerzas progresivamente crecientes, como los intereses en materia de finanzas. Lo mismo sucede con la habilidad artística y literaria; lo mismo con el tesoro variable de la voluntad.²³

El paradigma de la modulación tensiva se presenta ahora como sigue:

Las ciencias humanas, retóricas por naturaleza, si no pueden por el momento enunciar “buenas” leyes y aportar pruebas objetivas, pueden al menos presentar ejemplos.²⁴ En ese sentido, la línea divisoria de las artes poéticas pasa por la asimetría que hemos postulado entre la ascendencia y la decadencia. Con pequeños matices diferenciales, el voluntarismo estético de Baudelaire es el mismo que el de Boileau, y nos parece significativo que los versos que resumen el punto de vista de Boileau sean justamente los que destacan la lentitud y la duración, es decir, las valencias que constituyen el fundamento de la ascendencia tensiva:

Hâtez-vous lentement, et, sans perdre courage,

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage: (....)

[Apresúrense lentamente, y, sin perder el ánimo, sometan veinte

veces su obra al oficio: (...)]

Al extremo opuesto de ese voluntarismo razonado se coloca la actitud surrealista que podríamos calificar de fatalista, o de providencialista; si aplicamos a la propuesta de Breton la dualidad existencial [sobrevenir vs llegar a], nos daremos cuenta de que el poeta no llega a la imagen, sino que la imagen le sobreviene (lo sorprende): “De la aproximación en cierto modo fortuita de dos términos surge una luz particular, la luz de la imagen, a la cual nos mostramos infinitamente sensibles”.²⁵ Breton es formal: “… los dos términos no se deducen uno de otro…”.²⁶ Anticipando un poco, conviene remarcar que la repercusión de la imagen tiene algo que ver con la captación de una desmesura cuyos funtivos de primer orden son la vivacidad del tempo y la importancia del intervalo recorrido: “El valor de la imagen depende de la belleza del fulgor obtenido; por consiguiente, resulta de la diferencia de potencial entre los dos conductores. Cuando esa diferencia apenas existe, como en el caso de la comparación, la chispa no se produce”. La comparación “eléctrica” aducida por Breton funciona como un análisis.

Las dos poéticas comparadas suponen competencias modales opuestas, cada una con su lado positivo y su lado negativo. Si Boileau y Baudelaire ponen por delante el “tesoro variable de la voluntad”, es decir, un querer-querer, dicho de otro modo, la forma redoblada, amplificada, retórica del querer, el surrealismo prefiere en principio practicar la abstención y dejar el campo libre a lo fortuito, es decir, a ese azar cuya denegación ha obsesionado permanentemente a Mallarmé: “… y cuando el azar, vencido palabra por palabra, se alinea en alguna medida, por pequeña y diseminada que sea, el blanco regresa indefectiblemente, gratuito hasta hace un momento, inevitable ahora, para concluir que nada hay más allá y para autenticar el silencio”,²⁷ e indudablemente uno de los grandes méritos de Breton es el haber mostrado que la actitud surrealista exige una energía tan obstinada, tan vigilante como aquella de la que se jactaba el voluntarismo estético, dominante hasta ese momento. Tenemos, entonces:

Según Breton, los resultados del “sobrevenir” son desiguales, pero a fin de cuentas, son considerados por el autor superiores a los del “llegar a”:

En conjunto, [los resultados] de Soupault y los míos propios presentan una notable analogía: el mismo vicio de construcción, un desfallecimiento de la misma naturaleza, pero también, de una y otra parte, la ilusión de una inspiración extraordinaria, mucha emoción, una selección considerable de imágenes, de tal calidad que ninguno de nosotros hubiera sido capaz de construir una sola aunque le hubiera dedicado mucho tiempo, un pintoresquismo muy especial y, aquí y allá, alguna proposición de una bufonería llena de agudeza.²⁸

La positividad de la “bufonería” reclama una puntualización de nuestra parte, relativa a la estética de Baudelaire. Con frecuencia, nos olvidamos de que debemos también al autor de Las flores del mal la integración de lo “bizarro” al discurso estético: “Lo Bello es siempre bizarro. (…) Yo repito a menudo que lo Bello contiene siempre una pizca de bizarrería, de bizarrería ingenua, involuntaria, inconsciente, y que dicha bizarrería es la que lo hace ser particularmente Bello…”.²⁹ Nos limitaremos a tres observaciones que no podemos desarrollar aquí:³⁰ (i) con ligeras variantes, Baudelaire y Breton hubieran podido intercambiar los textos citados o suscribirlos conjuntamente; (ii) para el actor-individuo Baudelaire, la dualidad de la estética no constituye un problema en la medida en que propugna el derecho que tiene cada cual a contradecirse; (iii) la división que Baudelaire hace de la estética no es la misma que hemos propuesto para los estilos tensivos elementales, cosa que Focillon afirmaba con toda pertinencia a propósito de los estilos clásico y barroco, a saber, que en virtud de la fórmula valencial que representan, constituyen “estados de todos los estilos”.

El imperativo de Boileau: “Apresúrense lentamente”, nos viene a recordar que el discurso, recurriendo especialmente al oxímoron, es capaz de superar las contrariedades mejor aceptadas. Del mismo modo, W. Benjamin ve en la celeridad y en la tonicidad del juego de azar la composición de lo fortuito y de la voluntad, del “sobrevenir” y del “llegar a”, es decir, para el jugador auténtico —el que gana para mejor perder— el medio de “entregarse de cuerpo y alma” a una secuencia acelerada de “jugadas”:

El entretenimiento del juego, sin embargo, es de una naturaleza singu lar. Un juego hace pasar el tiempo con tanta mayor rapidez cuanto con mayor rudeza está sometido al azar, cuanto menor es el número de combinaciones que implica la partida (las “bazas”) y más rápida su sucesión. En otros términos, cuanto más importantes son los elementos aleatorios de un juego, más rápidamente se desarrolla. Esa circunstancia será determinante a la hora de definir eso que constituye la “ebriedad” auténtica del jugador. Esta reposa en esa particularidad que caracteriza al juego de azar y que consiste en provocar la presencia de espíritu haciendo aparecer una rápida sucesión de constelaciones totalmente independientes unas de otras, cada una de las cuales apela a una reacción original, totalmente inédita, del jugador. Ese hecho se traduce por el hábito que tienen los jugadores de no apostar, en lo posible, hasta el último momento…³¹

No se podría decir mejor que, padecida o querida, la precipitación es la maestra de los tiempos “fuertes” de la existencia.