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Ese desplazamiento de insistencia desde la oposición a la dependencia y a la función⁵¹ modifica la fisonomía de eso que llamamos, a falta de mejor término, el hecho semiótico. En la perspectiva greimasiana, que ha concebido y aplicado —el caso es muy raro— una gramática narrativa eficaz, el hecho semiótico propio de esa gestión es indudablemente el programa narrativo. Creemos haber mostrado que la sintaxis fundamental es ya narrativa,⁵² pero esa preeminencia, que le viene bien al relato y al cuento popular, el cual ha servido de modelo al relato, no se adapta a la semiótica tensiva, la cual se preocupa ante todo por la relación existencial, inmediata, imperativa entre el yo y el no-yo, que Merleau-Ponty, en Fenomenología de la percepción, acepta como “una primera capa de significación”:

Sucede que el habla y las palabras conllevan una primera capa de significación como algo adherido y que da origen al pensamiento como estilo, como valor afectivo, como mímica existencial, antes que como enunciado conceptual. Bajo la significación conceptual de las palabras descubrimos una significación existencial que no solo es traducida por ellas, sino que las habita y es inseparable de las mismas…⁵³

El hecho semiótico vale por su poder de integración y de conciliación. Lo que le exigimos es que declare la clase de complejidad que escoge. En ese sentido, acogemos la complejidad de composición, en la medida en que considera el objeto como un “haz de relaciones”, en nombre de la extensidad, pero la sometemos a la complejidad de desarrollo porque esta última dinamiza la dependencia convirtiéndola en interdependencia creadora, y esa complejidad de desarrollo la situamos en la dimensión de la intensidad. El predominio de la complejidad de desarrollo tiene por consecuencia que la sintaxis intensiva proceda necesariamente por ascendencia o por decadencia: por concordancia, en el caso de las correlaciones conversas; por discordancia, en el caso de las correlaciones inversas. Finalmente, el hecho semiótico en cuanto localidad está condicionado por su pertenencia al espacio tensivo, producto a su vez de la proyección de la intensidad sobre la extensidad, de lo sensible sobre lo inteligible. De proceder en forma diferente, el analista se ve conducido a plantear, como Hjelmslev lo hizo, una trascendencia, y tal vez una —contra-intuitiva— extrañeza del afecto, puesto que el “esquema” hjelmsleviano es una “forma pura”, y para decirlo de una vez, “algebraica”. Como lo subrayaremos en el capítulo siguiente, resulta cómodo creer que se ha expulsado la afectividad de la esfera del sentido, pero recordaremos a modo de ejemplo bien conocido, que el cuadrado semiótico, cuyas premisas eran en principio “lógico-semánticas”, requería, para empezar a “girar”, de la “foria”, la cual no tiene ciertamente naturaleza “lógico-semántica”.⁵⁴

Para atenuar la aridez de esta presentación, propondremos un ejemplo: la dualidad de los estilos clásico y barroco tal como surge de los análisis magistrales de H. Wölfflin en Conceptos fundamentales en la historia del arte.⁵⁵ En primer lugar, la penetración de la que constantemente hace gala Wölfflin llama al semiótico a la modestia y al reconocimiento: siendo como es la obra de Wölfflin un análisis permanente, lo que el semiótico hace cuando toma en cuenta ese texto, es analizar un análisis, y contribuir con ello a consolidar la continuidad discursiva a la que tanto debe. Desde nuestro punto de vista, la semiótica caería en falta si cortara esa continuidad con la gran cultura analítica de la que participa. Bajo ese punto de vista, podemos considerar que Greimas, a pesar de las protestas del mismo Propp, ha completado y llevado más allá de los límites fijados⁵⁶ el trabajo innovador de Propp; y a la inversa, sin la calidad definitiva de los análisis de Propp, el trabajo de Greimas no hubiera sido lo que es.

En relación con el contenido, una de las hipótesis interpretativas recurrentes de Wölfflin estipula que el estilo clásico apunta a lo acabado de la apariencia, mientras que el estilo barroco lo hace a lo inacabado de la aparición: “Lo que ahora [en el Barroco] se trata de captar es la aparición de la realidad, es decir, algo totalmente distinto de aquello a lo que da forma el arte lineal [del Renacimiento], cuya visión está siempre condicionada por el sentido plástico. (…) Uno es el arte de lo que es, el otro el arte de lo que aparece”.⁵⁷ Wölfflin expresa incluso esa tensión en términos que nos son familiares: el estado y el evento: “Su intención no es la de alcanzar la perfección del cuerpo arquitectónico, la belleza de la ‘planta’, como diría Winckelmann, sino el evento, la expresión de un cierto movimiento del cuerpo”;⁵⁸ y también la tensión entre el ser y el tránsito: “La búsqueda del instante que pasa, en la factura del cuadro del siglo XVII, es también uno de los elementos esenciales de la ‘forma abierta’”.⁵⁹ En el plano de la expresión, nos limitaremos aquí a la primera de las cinco categorías plásticas estudiadas por Wölfflin, la que se refiere a la tensión entre la línea y el contorno. La tensión directriz opone el respeto de los contornos a la “desvalorización creciente” de la línea, que es la rúbrica del estilo barroco. Nosotros vinculamos esa tensión plástica a la tensión directriz inmanente a la extensidad, a saber: [selección vs mezcla]. Con esas atingencias del análisis de Wölfflin, que podríamos multiplicar con suma facilidad, el estilo clásico y el estilo barroco se configuran recíprocamente; la definición deja paso a la interdefinición. Pues en verdad no existe definición en sí; lo que existe es una red que distribuye lugares, definidos por la intersección de los funtivos de las dos categorías:

Sin embargo, la presentación más apropiada de la dinámica interna de la complejidad de desarrollo es el diagrama, el cual sugiere por su misma ingenuidad de qué modo, por la modulación súbita o progresiva del régimen de las valencias de tempo, se pasa de la alternancia a la coexistencia:

Antes de pasar al capítulo siguiente, nos gustaría subrayar tres puntos: (i) la definición no ocupa, ni en la red ni en el diagrama, más que una región, y por lo tanto, una definición, cualquiera que sea su exactitud, está siempre a la espera del término que le servirá de espejo y del que se siente solidaria; (ii) la red se ubica en la paradigmática y constituye un objeto de la captación; el diagrama se coloca del lado de la sintagmática, y es objeto de la mira; (iii) en nuestra opinión, la red y el diagrama, si se aceptan como válidos, llevan a cabo, cada cual a su modo específico, el análisis de la dependencia en cada discurso: en este caso, la dependencia del contorno en relación con el tempo.

Adoptando la noción de estilo propuesta por Merleau-Ponty, tendremos: