Читать книгу Im Takt des Geldes - Eske Bockelmann - Страница 16

Um dorthin vorzudringen, kann ich dem Leser eine Reihe kleiner, vorsichtiger und mühsamer Schritte nicht ersparen, von denen er kaum den Eindruck gewinnen wird, dass sie sich auch nur um weniges auf dieses Ziel hinbewegen. Trotzdem, es sind die ersten und in dieser Hinsicht auch die wichtigsten Schritte, und der Leser mag sich von ihrer zunächst überwältigenden Belanglosigkeit nicht beirren lassen. Sie verfolgen für jetzt lediglich die Beantwortung der einfachen Frage: Was wirkt da rhythmisch in uns, was gibt sich uns am Rhythmus so zwingend unwillkürlich vor und was also ist es, was sich uns daran so nachhaltig verbirgt.

Die Verfolgung dieser Frage führt durch ein Gestrüpp stachelig trockener Einzelheiten, und so gerne ich sie wenigstens zum Teil umgehen würde, ich muss den Leser bitten, sich jetzt die Mühe zu machen, die sich bisher noch nie jemand gemacht hat, und mit mir auf diesen einfachen und doch nur schwer, Schritt für Schritt zu durchmessenden Grund hinabzusteigen, auch wenn noch nicht absehbar sein sollte, wozu es dient und was alles sich auf diesem Grund erhebt.

Dieser Grund, der »Urgrund« nicht von Rhythmus an und für sich, sondern des unseren, des Taktrhythmus, ist seinerseits zum einen so gut wie unerschlossen, zum anderen aber ist auch er weitläufig bekannt und erforscht und hat durchaus nichts Verborgenes oder Geheimnisvolles an sich – ein Widerspruch, der nicht zufällig denjenigen wiederholt, den ich gerade bei der Geschichtlichkeit des Taktrhythmus festgestellt habe. Genauso wie dort sicher bekannt ist, dass Rhythmus nicht zu allen Zeiten nach Takten ging, und trotzdem selbst die wissenschaftlich angestrengteste Reflexion nichts davon wissen will, genauso geht es nun mit dem, was diesen Irrtum und Widerspruch bedingt. Was da rhythmisch in uns wirkt und wovon unsere, die taktrhythmische Wahrnehmung bewirkt wird, das hat man längst festgestellt, auf die anerkannt wissenschaftlichste Weise nachgewiesen und untersucht, und spätestens seit dem Jahre 1951, seit Herbert Woodrows zusammenfassendem Artikel im Handbook of Experimental Psychology, gehört es wiederum zum Handbuchwissen.¹⁵ Doch wie geläufig, wie durchaus alltäglich es auch sein mag, dort, wo es ihre ahistorischen Theorien vom Rhythmus berührt und im übrigen auch umstürzen würde, versteifen sich die Einzelwissenschaften sofort wider besseres Wissen darauf, dass es dieses so sicher Nachgewiesene nicht geben könne und nicht geben dürfe; es wäre, wie zuverlässig auch untersucht, dennoch – so schreiben sie wörtlich – eine »Chimäre«. Seltsamer Fall. Also, endlich: Was ist das für eine chimärische Alltäglichkeit, was ist das für ein allbekanntes Geheimnis?

Eine ganz einfache Tatsache: Nehmen wir das Tropfen eines Wasserhahns oder das Ticken eines Weckers. Wenn sie so schön gleichmäßig vor sich hin picken, hören wir ihr tap tap tap oder tik tik tik stets so, als würde es von schwer nach leicht hin und her schwingen, als würden die einzelnen Töne wie sanft auch immer nach betont und unbetont abwechseln. Eine harmlose Beobachtung; gleichwohl trifft sie ins Zentrum dessen, was sich in unserer Rhythmuswahrnehmung verbirgt und was dort so unwillkürlich und zwingend wirksam ist.

Schon im Jahre 1885 hat sie ein Herr Georg Dietze gemacht – nicht als erster – und in einem wahrnehmungspsychologischen Experiment eingehend beschrieben. Dietze hatte mit seinen Experimenten durchaus nicht nach rhythmischen Bestimmungen geforscht, sondern verfolgte eine andere Frage, er suchte »nach der Anzahl von Vorstellungen, welche gleichzeitig im Bewusstsein anwesend sein können«.¹⁶ Eine Frage, die Bedeutung hat für unsere Zeitwahrnehmung, genauer: für unsere Wahrnehmung von Gegenwart.

Damit uns jeder gerade gegenwärtige Augenblick nicht einfach nur zu einem ausdehnungslosen Nullpunkt zwischen zwei unendlichen Reichen schrumpft, zwischen dem jüngst Vergangenen, das nicht mehr, und dem unmittelbar Zukünftigen, das noch nicht ist, muss unsere Wahrnehmung, muss unser Gedächtnis oder unser »Bewusstsein«, wie Dietze sagt, mehr als nur diesen absolut gegenwärtigen Zeit- und Nullpunkt überspannen. Damit die Gegenwart für uns nicht bloß nichts ist, sondern überhaupt Ausdehnung und Inhalt gewinnt, muss sich unsere Wahrnehmung die aktuellen Inhalte jeweils eines gewissen Zeitraums gegenwärtig halten. Dieser Raum von gleichzeitig gegenwärtigen Denk- oder Wahrnehmungsinhalten wird heute allgemein die Aufmerksamkeitsspanne genannt, und ihre Ausdehnung festzustellen, war Dietzes Ziel mit seinen »Untersuchungen über den Umfang des Bewusstseins«.

Für entsprechende Experimente empfahl sich ihm dabei die Wahrnehmung des Gehörs, da er glaubte, »wegen der sehr kurzen Nachwirkung der Eindrücke auf diesem Sinnesgebiete« werde sich hier die Anzahl gleichzeitig umfasster Inhalte besonders prägnant feststellen lassen. Dietze untersuchte den »Bewusstseinsumfang« daher »bei regelmässig auf einander folgenden Schalleindrücken« – und geriet damit unversehens auf das Gebiet unserer Rhythmuswahrnehmung. Er spielte seinen Versuchspersonen jeweils eine bestimmte Anzahl von gleichmäßig aufeinander folgenden, identischen Tönen vor und untersuchte dann, ob sie diese Anzahl korrekt wiedererkannten beziehungsweise eine Abweichung von ihr richtig vermerkten, wenn er ihnen anschließend weitere Folgen mit entweder derselben Anzahl oder mit einer leicht davon abweichenden vorspielte. Wenn die Ausgangsfolge zum Beispiel 15 Töne umfasste, bekamen die Versuchspersonen daraufhin etwa Folgen mit 14, 15 oder 16 Tönen zu hören und hatten dann anzugeben, ob diese der Ausgangsfolge entsprächen oder nicht – all das natürlich, ohne dass die Probanden mitzählen durften. Als Töne verwendete Dietze die jeweils mit gleichem Zeitabstand aufeinanderfolgenden und völlig identischen Schläge eines Metronoms.

Die einfache Versuchsanordnung verwendete also dasselbe Tonmaterial, dem sich auch Canettis Fußgänger ausgesetzt findet: ein gleichmäßig fallendes tok tok tok. Nur dass hier anders als bei Canetti, wo es hieß, die Töne ergäben sich »nie mit genau derselben Kraft«, jedes tok nun sehr wohl eines wie das andere exakt mit derselben Kraft erklingt. Dafür sorgte bei Dietze noch das Metronom, bei jüngeren Experimenten dann eine elektronische Apparatur.

Dietzes Probanden hörten also Reihen identischer, gleichmäßig fallender Töne, um zu prüfen, wieviele sie davon ohne Zählen korrekt im »Bewusstsein« halten würden. Und das zeitigte nebenbei ganz erstaunliche Einsichten: nämlich erstens dass die stets mit derselben Lautstärke erklingenden Töne »nie mit gleicher Energie appercipirt werden«.¹⁷ Sie werden vielmehr trotz ihrer Identität geradeso gehört, wie es Canetti dem Klang der Füße zuschreibt: »nie mit genau derselben Kraft«, sondern: abwechselnd nach betont und unbetont. Und das eben nicht, weil dieser Unterschied im Erklingenden selbst läge, sondern obwohl die Töne selbst ja gerade keinen Unterschied aufweisen.

Wie kann es dazu kommen? Was kann diesen Unterschied bewirken? Wer oder was macht diesen Unterschied? Es kann nicht anders sein: Der Wahrnehmende selbst macht ihn. Er muss, wenn er die Töne hört, die Unterscheidung nach betont und unbetont in die Töne hineinlegen. Eine einfache Schlussfolgerung, die bei Woodrow so lautet:

Wenn die Folge aus Stimuli besteht, die physikalisch identisch sind und in zeitlicher Gleichförmigkeit aufeinanderfolgen, muss jede wahrgenommene Gruppenbildung, wenn man von dem Einfluss der Abfolgegeschwindigkeit absieht, subjektiven Faktoren geschuldet sein. Vorausgesetzt, das Tempo, mit dem die Folge abläuft, ist weder zu langsam noch zu schnell, wird das Subjekt normalerweise eine Folge von Gruppen wahrnehmen, wobei jeweils ein Glied jeder Gruppe einen Akzent trägt. ¹⁸

Das »Subjekt« legt unwillkürlich einen Akzent auf jeweils einen von zwei benachbarten Tönen, die es damit zugleich, durch das Verhältnis von betont gegen unbetont, zu einer Gruppe verbindet, einer Zweier-Gruppe aus akzentuiertem und nicht-akzentuiertem Ton. Weder die Akzente liegen schon objektiv im Klang noch diese Verbindung der Töne. Was der Wahrnehmende so hört, als ob es im Klang läge, der Unterschied und die Verbindung der Töne nach betont und unbetont, ist etwas, das er selbst erst in seiner Wahrnehmung der Töne bildet, was er sich also – banal gesprochen – einbildet. Die Töne, von denen jeder geradeso klingt wie der andere, hört der Wahrnehmende nicht so, wie sie objektiv klingen, er hört sie nicht identisch, sondern unterschieden nach betont und unbetont. Er also unterscheidet sie danach, er bringt den Unterschied hervor: indem er ihn wahrnimmt.

Gleichwohl gilt, dass er die Töne damit tatsächlich als betont und unbetont hört. Für ihn also sind sie es – auch wenn sie es objektiv nicht sind. Der Wahrnehmende hört den Unterschied von betont und unbetont in den Tönen, als wären sie danach unterschieden, als wären sie objektiv und für sich genommen unterschiedlich. Und weil er sie so hört, muss er glauben, sie würden auch objektiv so erklingen, muss er glauben, die Betonung und Unterscheidung der Töne wären Bestimmungen, die in deren Klang lägen und die er ihrem Klang lediglich entnähme. Er vermerkt nichts davon, dass, was er hört, nicht gleich dem ist, was objektiv erklingt, – zumindest vermerkt er nichts davon, solange er das Gehörte nicht auf irgendeine Weise objektiv überprüft. Die Unterscheidung, die seine Wahrnehmung in dem Gehörten bewirkt, macht zugleich vollständig den Inhalt seiner Wahrnehmung aus.

Wir treffen hier also auf eine Art akustischer Täuschung, vergleichbar in etwa dem Vorgang bei optischen Täuschungen. In einem der bekanntesten Beispiele, einem Stern aus Linien, durch den rechts und links vom Mittelpunkt zwei Parallelen gezogen sind, sehen wir diese Parallelen beispielsweise gekrümmt, obwohl sie objektiv aufs vollkommenste gerade gezogen sind.

Entsprechend verhält es sich mit dem betont/unbetont in den identisch erklingenden Tönen: Wir nehmen etwas Anderes wahr, als was objektiv vorliegt, unsere Wahrnehmung gibt uns das objektiv Gegebene in einer fest bestimmten Weise verändert wieder. Und zwar eben unwillkürlich verändert: Wer die identisch aufeinanderfolgenden Töne nach betont/unbetont abwechseln hört, der hört sie in dieser Weise genauso zwingend unwillkürlich, wie er die geraden Parallelen gekrümmt sieht: »ob er es beabsichtigt oder nicht«. Und eben weil er sie ohne Absicht und unbewusst so hört, wird er sich sagen müssen, es wären die Töne selbst, die »nie mit genau derselben Kraft« erklingen. Er muss überzeugt sein, er spräche nur von dem, was objektiv erklingt, und muss nicht ahnen, dass er außerdem von etwas spricht, das erst seine Wahrnehmung dabei leistet.

Wie verbindlich sich dieses betont/unbetont einstellt, hat schon Dietze vermerken müssen. Es gelingt seinen Probanden gar nicht, die identischen Töne anders als in den betont/unbetont-Gruppen wahrzunehmen,

selbst dann nicht, wenn absichtlich eine Verbindung der gegebenen Vorstellungen in Gruppen zu vermeiden gesucht wird. Die bei unseren Versuchen erhaltenen Resultate weisen deutlich darauf hin, dass auch in diesem Fall eine Gruppirung der Vorstellungen zu je zweien nicht umgangen werden kann.

So zwingend also ist die Täuschung – und das heißt: diese Leistung unserer Wahrnehmung. Denn unsere Wahrnehmung wird dabei nicht getäuscht. Die Veränderung, die sie an den ununterschieden gleichen und getrennten Tönen vollzieht, ist ja etwas, das sie selbst und aktiv leistet. Die »Gruppirung der Vorstellungen zu je zweien« macht sich nicht von allein, liegt nicht schon in den Tönen vor, sondern muss durch den Wahrnehmenden erst aktiv geleistet werden. Nur dass er von dieser Tätigkeit seiner Wahrnehmung nichts bemerkt, zumindest eben nicht, dass da seine Wahrnehmung aktiv eingreift. Er bemerkt lediglich die Wirkung dieses Eingreifens, nämlich dass für ihn die Töne zu Gruppen verbunden und nach betont/unbetont unterschieden sind. Und diese Wirkung ergibt sich ihm unvermeidlich, unumgänglich, zwingend unwillkürlich. Sie ergibt sich ihm in einer Art Reflex.

Und nun: Mit diesem Reflex, durch seine Gruppenbildung nach betont/unbetont, wird ihm die Tonfolge zugleich rhythmisch, empfindet er sie als rhythmisch gegliedert. Auch das hat Dietze vermerkt:

Im Verlaufe der nach der geschilderten Methode angestellten Untersuchung zeigte sich, dass das Bewusstsein die Zusammenfassung der auf einander folgenden Eindrücke sich dadurch erleichtert, dass es dieselben rhythmisch gliedert, indem es die in einer Reihe enthaltenen Eindrücke in Gruppen ordnet.¹⁹

Indem unsere Wahrnehmung – nach Dietzes Begriff unser »Bewusstsein« – die Töne zu Gruppen verbindet, empfinden wir die Tonfolge als rhythmisch: also indem wir die Töne unwillkürlich nach betont/unbetont unterscheiden und damit in Gruppen ordnen. Sowohl jene Gliederung der Töne, als auch die Eigenschaft dieser Gliederung, rhythmisch zu sein, ist etwas, das allein unsere Wahrnehmung leistet – in einem und demselben Vorgang. Gliederung und Rhythmus bestehen und ergeben sich allein mittels und innerhalb unserer Wahrnehmung: als Leistung unserer Wahrnehmung.

Der Umstand, dass relativ am leichtesten eine gerade Anzahl von Eindrücken zusammengefasst werden kann, weist deutlich auf den Einfluss der rhythmischen Gliederung der Reihen hin. ²⁰

Und damit hat sich aus einer so harmlosen Beobachtung wie der am tropfenden Wasserhahn oder tickenden Wecker so viel ergeben: In uns wirkt ein zwingend starker, unwillkürlicher Reflex, ein Reflex rhythmischer Gliederung, der sich daran feststellen lässt, dass wir unverbundene, nicht unterschiedene, nur gleichmäßig aufeinanderfolgende Töne, einfach indem wir sie hören – indem sie also zu unseren »Gehörsvorstellungen« oder »Eindrücken« werden, wie Dietze es nennt –, unwillkürlich in eine Folge von Tönen verwandeln, die in Gruppen nach betont und unbetont abwechseln und verbunden sind und die wir damit zugleich als rhythmisch empfinden. Wenn wir solche Töne hören, das gleichmäßige tok tok tok eines Metronoms oder unserer Absätze auf dem Trottoir, machen wir also aus ihrem Geräusch, ob wir es beabsichtigen oder nicht, ein rhythmisches Geräusch. Und werden dann schwören wollen, dieser Rhythmus läge schon immer im Geräusch selbst.