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La definición de producibilidad de Costa, en síntesis, se sustenta en dos razones: en primer lugar, las clonaciones producidas por los procesos autopoiéticos artificiales no tienen valor en sí, pues la cantidad repetitiva anula la unicidad (lo que sucede también con la reproducibilidad técnica); y, en segundo lugar, la obra hecha por una máquina no puede ser considerada un artefacto con un grado de calidad especial, diferente de los demás. En efecto, con estos argumentos se puede cuestionar el aura de la obra de arte y el sentido mismo de la creatividad. Sin embargo, hay que examinar estas dinámicas con mayor atención, porque el crear, el hacer obra y el acabado de esta son conceptos que se están reinventando en un contexto donde: a) se liberan de sus respectivos enlaces con la estética romántica del genio; y b) se cambian sus dimensiones ontológicas, para reubicarlas en el marco conceptual de la inventio y en la metodología operativa de la forza di levare.⁶² Investigando atentamente la autopoiesis artificial, se pueden descubrir varios mecanismos que comprobarían lo que acabo de decir.

Para comenzar, anotamos que, desde el punto de vista operativo de la interactividad y de la ciencia de la complejidad, lo que prima es el proceso. Esto se debe al hecho de que la complejidad se compone de dinámicas emergentes: el orden es el producto de la interacción en el tiempo entre los diferentes elementos de un sistema complejo y no la magia instantánea de un artista-genio. Ahora bien, los resultados de un proceso emergente no son determinados a priori, pues cada proceso es una construcción abierta e interactiva y, por eso, todas sus instancias (las obras que resultan del mismo proceso) son siempre diferentes e irrepetibles (aunque dentro de los límites que hemos considerado en el inciso anterior).⁶³ Todo esto adquiere un notable valor epistemológico porque el proceso emergente implica ciencia, diseño, estética, transformación de informaciones en conocimientos y, quizá lo que es más importante, la dialéctica entre software y usuarios. Finalmente, los mecanismos interactivos fragmentan el monolito de la comunicación masiva en infinitos nodos individuales y, asociando los sistemas distribuidos con el software libre, diseñan nuevos y más libres canales de información (como los blogs) o generan espacios creativos en permanente evolución.

Por las nuevas formas de comunicación, producción y creación, y por las nuevas estéticas que nacen de la complejidad y de las simulaciones, la verdadera naturaleza de lo digital, su esencia, su estética, es, por lo tanto, la irreproducibilidad y la unicidad. Y surge también una nueva forma de aura, que se refiere tanto a la complejidad de lo sublime como a la medida de lo bello, porque los procesos complejos desembocan en un objeto único, con una forma definida y, como hemos visto, irreproducible.

Entonces, la interpretación tecnológica de lo sublime corre el riesgo de confundir lo sublime y lo bello, la obra y el proceso, el autor y el lector; lo cual sucede, además, porque entre sus fundamentos teóricos no están incluidas las ciencias de la complejidad ni las implicaciones de la interactividad.

Con esto, el arte se separa ulteriormente de la realidad y de la historia, lo que demuestra que la teoría de lo sublime tecnológico es otro modo de expresión de la conciencia estética y del arte por el arte.

Repito que este escenario se comprueba en las exposiciones o webs de arte digital, en los festivales de arte electrónico o en los congresos de arte generativo, que son (con las debidas excepciones) el lugar privilegiado para cualquier tipo de experimentación, donde todo parece ser lícito y posible.

Este nuevo arte procede, por las razones enunciadas, sin tener alguna herramienta crítica para verificar sus instancias, evaluar sus resultados y confrontar sus obras, que son todas inconmensurables entre sí, en el plano ético, político y social.