Читать книгу Audiovisuelles Übersetzen - Heike E. Jüngst - Страница 41

Der Arbeitsablauf bei der Synchronisation und der Teil der Arbeit, den der Übersetzer tatsächlich verrichtet, unterscheiden sich von Auftraggeber zu Auftraggeber eher wenig. Meist betrifft es nur die Zahl der beteiligten Personen. Die in der Encyclopedia of Translation Studies geschilderte Arbeitsteilung kann variieren, was aber nur in einem engen Rahmen geschieht. Da das Thema zentral für das Kapitel ist, wird hier ausführlich zitiert:

The translation of a source language dialogue list is one of the earliest stages in the dubbing process. Although access to a working copy of the film is crucial for translators to verify non-visual information and make appropriate decisions on aspects such as register or pragmatic intention, this is not always made available to them (Hensel 1987). The translators’ participation in the dubbing process often ends with the production of a dialogue list in the target language; in practice, translators do not concern themselves with lip movements as they usually lack experience in dialogue adaptation and adjustment techniques (Luyken et al. 1991). A ‚dubbing writer‘ who is adept at lip reading (Myers 1973) but not always familiar with the source language takes over at this point to ‚detect‘ the text. This involves identifying those sounds delivered by screen actors and marking their presence on the relevant frame of the film strip (Paquin 2001). Once the adaptation is ready, the film dialogue is divided into passages of dialogue, called ‚loops‘ (Myers 1973) or ‚takes‘ (Whitman-Linsen 1992), whose length depends on the country where the dubbed version is produced. These takes become the working units during the revoicing of the dialogue track, which is carried out under the supervision of a dubbing director and a sound engineer. The involvement of so many professionals in the dubbing process explains why this form of audiovisual translation is up to fifteen times more expensive than subtitling (Luyken et al. 1991). The actual translation and adaptation of the dialogue amounts to only 10 per cent of the overall cost (Dries 1995), although this depends on the genre – with action and humour films being the cheapest and most expensive, respectively (Muntefering 2002). (Pérez González 2009: 17)

Heute spricht man nicht mehr von LoopsLoop, die tatsächlich aus zu Ringen geklebten Filmstreifen bestanden und so Wiederholungen vereinfachten, sondern nur noch von TakesTake.1

Verallgemeinernd kann man sagen, dass der Übersetzer nur in sehr kleinen Firmen wirklich Einfluss auf das endgültige SynchronbuchSynchronbuch hat. Nur dort werden Übersetzer in jeder Phase des Übersetzungs- und Bearbeitungsprozesses eingebunden. In größeren Firmen haben sich die oben geschilderten Strukturen herausgebildet, in denen professionell ausgebildete Übersetzer mehr oder minder ausgegrenzt sind. Eine Wandlung der Arbeitsteilung zeigt sich in manchen Firmen, ist aber noch immer nicht allgemein üblich. Hier wird daher der bisher übliche Arbeitsablauf dargestellt.

Das Handbuch Synchronisation (Pahlke 2009), das die Tätigkeitsfelder der Branche umreißt, verschweigt die Existenz von Übersetzern weitestgehend und ermutigt kein einziges Mal professionell ausgebildete Übersetzer, im Tätigkeitsfeld Synchronisation tätig zu werden. Zu Recht weist Herbst darauf hin, dass das Verfahren der RohübersetzungRohübersetzung (ausführlicher weiter unten) für kompetente Übersetzer frustrierend ist. Diese Meinung teilen auch die Firmen. Matthias Müntefering von der Deutschen Synchro äußerte Seifferth gegenüber im Interview, Diplom-Übersetzer seien „mit Recht zu teuer für das Durchgangsprodukt Rohübersetzung.“ (Seifferth 2009: 9) Außerdem sind die dafür zur Verfügung gestellten Unterlagen so spärlich, dass es bei der Rohübersetzung schnell zu Fehlern kommen kann (Herbst 1994: 199). Für die Abwesenheit von „normalen“ Übersetzern im Synchronprozess werden manchmal historische Gründe bemüht: In den 1950er Jahren wurden die deutschsprachigen Dialogbücher bei einigen erfolgreichen Filmen von herausragenden und bekannten Autoren verfasst. So stammt die deutsche Fassung von All About EveAll About Eve (Alles über EvaAlles über Eva, USA 1950) von Erich Kästner, die von Judgement at NurembergJudgement at Nuremberg (Urteil von NürnbergUrteil von Nürnberg, USA 1950) von Erich Maria Remarque und die von Decision before DawnDecision before Dawn (Entscheidung vor MorgengrauenEntscheidung vor Morgengrauen, USA 1951) von Carl Zuckmayer (Kolloquium 2004). Welchen Einfluss dies auf eine Entscheidung gegen Übersetzer gehabt haben soll, ist jedoch unklar.

Was die Praxis in deutschen Synchronisationsfirmen betrifft, enthält Seifferth (2009) Informationen zu mehreren Firmen (ebd. 5-12) sowie Fragebögen an ebendiese Firmen und an Privatpersonen (ebd. 149-171).

Suchen Sie im Internet nach Synchronstudios und anderen wirtschaftlichen Angeboten, die in einem Zusammenhang mit der Synchronisation stehen. Suchen Sie auch in den Ländern Ihrer Studiensprachen wie Spanisch, Französisch oder Italienisch. Vergleichen Sie die Angebote!

Im üblichen Verfahren wird die Rohübersetzung an den DialogbuchautorDialogbuchautor / SynchronbuchautorSynchronbuchautor / SynchronregisseurSynchronregisseur weitergereicht, der dann das SynchronbuchSynchronbuch erstellt. Oft ist es auch der Synchronregisseur, der das DialogbuchDialogbuch schreibt, aber auch das ist nicht immer der Fall. Schon hier wird die auffallende Fragmentarisierung des Synchronisationsprozesses deutlich:

Auch Synchronregisseure sind meist so ausgelastet, dass sie oft den Film, den sie bearbeiten, nicht einmal richtig kennen, es sei denn, sie haben auch das deutsche Dialogbuch geschrieben. (Leinert 2017: 49).

In diesem Arbeitsgang kann der Synchrontext noch verändert werden – manchmal merkt man erst in der Praxis, dass sich ein Text doch nicht so gut spricht wie erwartet. Das kann einen sehr großen Teil des Synchronbuchs betreffen, nach der Untersuchung von Herbst bis zu 61 % (Herbst 1994: 209). Außerdem wird nicht jeder kleine Versprecher korrigiert, wenn er nicht weiter stört und der Text gut in den Film passt (Herbst 1994: 210).

Hier wird der Text nicht nur an die Lippenbewegungen angepasst, d.h. lippensynchronSynchronitätlippensynchronLippensynchronitätlippensynchron gemacht (mit gewissen Einschränkungen). Er wird auch in eine gut sprechbare Form gebracht. Der Synchronregisseur führt beim EinsprechenEinsprechen des Filmes Regie.

Unter anderem [braucht man für den Beruf des Synchronregisseurs und -autors] ein Interesse für Sprachen und Kultur. Dabei muss man die Originalsprache, aus der heraus man synchronisiert, nicht notwendigerweise verstehen. Es hilft natürlich sehr, man begreift Feinheiten besser, kennt vielleicht auch die jeweilige Landeskultur. Wenn man die nicht kennt – was oft der Fall ist --, braucht man eine sehr gute Rohübersetzung, die auch Bedeutungsnuancen, kulturelle und politische Hintergründe einbezieht. (Cierpka 2017)

Oft enthalten Rohübersetzungen tatsächlich falsche oder ungelenke Formulierungen, was an den immer wieder erwähnten Arbeitsbedingungen und der dadurch oft mangelhaften Qualifikation der damit befassten Übersetzer liegt, doch manchmal wird der Text beim Erstellen des Synchronbuchs auch verschlimmbessert (Beispiele in Herbst 1994: 206). Wichtig scheint bei der Umarbeitung der Rohübersetzung zu einem Synchronbuch aber zu sein, dass die Satzlänge von Original und Synchronfassung einigermaßen übereinstimmt (Herbst 1994: 207-208).

In vielen Fällen wird die Synchronarbeit von einem SupervisorSupervisor begleitet, der auch den fertigen Film abnimmt. Die Supervisoren werden normalerweise von Verleihfirmen beauftragt, haben aber auch die Wünsche der Regisseure des Originalfilms zu beachten.

Bei wichtigen Filmen ist es mittlerweile üblich, einen ‚Supervisor‘ aus Hollywood nach Europa zu schicken, der die Synchronisation überwacht und sowohl bei den Dialogtexten als auch bei der Stimmenauswahl mitentscheidet. Dass sich auch Filmregisseure selbst um die Synchronfassungen kümmern, war lange Zeit eine Seltenheit. Die große Ausnahme war Stanley Kubrick, dessen berüchtigter Perfektionismus sich auch auf die Synchronisationen erstreckte. Für die deutschen Fassungen bestand er auf Wolfgang Staudte als Regisseur, dessen von einer legendenhaften Aura umrankte Bearbeitung von ShiningShining mehr als eine Million Mark gekostet haben soll! (Bräutigam 2009: 35)

Ausführliche Informationen dazu bietet der Bericht der Synchronsupervisorin Leinert (2015). Eine Textkontrolle durch einen Übersetzer findet bei der Endproduktion nicht statt. Während heute in allen anderen Übersetzungsbereichen ein Translationsmanagement mit Qualitätskontrolle eine wichtige Rolle spielt, existieren hier nicht einmal Überlegungen in diese Richtung.

Gerade dort, wo keine nennenswerte Absprache zwischen den an der zielsprachlichen Fassung Beteiligten stattfindet, erscheint der Einsatz eines solchen Supervisors ausgesprochen sinnvoll. Mehr Zusammenarbeit fordert auch Seifferth:

Es wäre dabei auch wichtig, dass der Auftraggeber die jeweiligen Synchronsprecher und die Übersetzer vor dem Beginn der Arbeit an einen Tisch bringt, denn dies würde auch dazu beitragen, dass der Übersetzer die handelnden Personen besser versteht, zumal die ausgewählte Stimme wesentlich zur späteren Sympathie und Popularität einer handelnden Person beiträgt. Der Auftraggeber sollte des Weiteren für eine Rückmeldung zur Qualität der Übersetzung sorgen, ein Qualitätsmanagement einführen, um im ständigen engen Dialog mit dem Übersetzer, dem Dialogbuchautor und dem Synchronregisseur die bestmögliche Synchronübersetzung zu schaffen. (Seifferth 2009: 128)

Bei Seifferth wird auch der eigentliche SynchronisationsprozessSynchronisationsprozess, das EinsprechenEinsprechen des übersetzten und bearbeiteten Texts, beschrieben. Das Einsprechen selbst erfolgt im Synchronstudio durch Profisprecher, oft Schauspieler. Seifferth schildert ihren Besuch bei der Studio Hamburg Synchron folgendermaßen:

Dieser Aufenthalt im Aufnahmestudio war aufschlussreich, um Rückschlüsse ziehen zu können auf Fehlerquellen, wie sie während des Synchronisationsprozesses, also bei der Aufnahme entstehen: Die Qualität hängt nur von einer beziehungsweise noch einer weiteren beisitzenden Person, die für die Technik zuständig ist, ab. Das bedeutet, dass Aussprachefehler überhört werden, eine Anlehnung an einen bestimmten DialektDialekt, hier Norddeutsch, eine Rolle spielt und somit immer wieder unidiomatisches Deutsch verwendet wird, insbesondere Grammatikfehler und Kollokationsverstöße. Auch bedeutet dies, dass das Skript in Teilen verändert wird. Bei der Serie The SopranosThe Sopranos, die hier synchronisiert wird, fiel auf, dass, beispielsweise abfällige ‚lustige‘ Bemerkungen über Juden, wie sie im mafiaähnlichen Milieu, besonders unter den Italo-Amerikanern, üblich sind, nicht ins Deutsche übertragen wurden, also die NulllösungNulllösung gewählt wurde – ein Beispiel dafür, dass … im Synchronisationsprozess regelrechte Zensierungen stattfinden. (Seifferth 2009: 5)

Der Arbeitsablauf während der Synchronisation selbst ist nicht chronologisch. Früher teilte man die Szenen so ein, dass man die Arbeitstage der einzelnen SprecherSynchronsprecherSprecherSynchronsprecher ideal danach ausrichten konnte. So kamen zuerst die Szenen mit A, B und C; dann konnte C nach Hause gehen und die Szenen, in denen nur A und B auftreten, wurden synchronisiert. Es herrschte also ein ähnliches Arbeitsprinzip wie bei Filmen, wo man ebenfalls nicht chronologisch von Anfang bis Ende dreht, sondern den Arbeitsablauf nach Drehorten und eingesetzten Schauspielern aufteilt. Heute stehen die Sprecher allein im Studio; der Vorgang ist nun komplett fragmentarisiert und entfremdet.

Auch spontane Entscheidungen, die sich nur im Zusammenspiel mehrerer Sprecher ergeben, gibt es nicht mehr. Bei der Synchronisation werden die Texte in sehr kurze TakesTake von ein bis zwei Sätzen aufgeteilt und die Sprecher stehen in einem nüchternen Tonstudio. Das gab es schon früher und das muss nicht einmal kostensparend sein:

Häufig werden Takes ge-ixtge-ixte Takes, das heißt, in einem Take mit zwei Sprechern wird erst nur der eine und an einem anderen Tag der andere aufgenommen, wenn beide zusammen wegen Terminschwierigkeiten nicht im Studio sein können. Auch wenn Texte sich überlappen, wird von dieser Möglichkeit Gebrauch gemacht, damit die Cutterin die Aufnahme exakter bearbeiten kann … Das Ixen treibt natürlich die Anzahl der Takes schnell in die Höhe, was sich wieder auf die Kosten auswirkt … Kalkuliert werden etwa 170 bis 200 Takes am Tag, das heißt, ein 90 Minuten langer Film ist in vier bis fünf Tagen ‚über die Bühne‘. (Blunck 1998: 285)

Der SynchronregisseurSynchronregisseur muss dafür sorgen, dass die Schauspieler immer eine Vorstellung davon haben, in welchem Handlungszusammenhang das jeweilige Take steht (vgl. Bräutigam 2009: 38). Auch unter Sprechern gibt es Bedauern dieser Situation gegenüber:

… wie lustig muss es zugegangen sein, als er [Synchronsprecher Norbert Gastell] sich hier noch gemeinsam mit anderen SimpsonsDie Simpsons-Sprechern wie der Münchnerin Sabine Bohlmann duellierte: von Vater Homer zu Tochter Lisa. Vor ein paar Jahren kam irgendwer darauf, es sei effektiver, jede Stimme einzeln aufzunehmen. Track by Track. „Wir trauern den alten Zeiten nach. Heute sind wir allein in unser Kabuff eingesperrt“, sagt Gastell, „wenn mich jemand fragt: ‚Hey, Homer, wie geht es Marge?‘ Dann sage ich: Keine Ahnung, ich habe meine Frau noch nie gesehen.‘“ Anke Engelke spricht Mrs. Simpson in Köln ein. (Zirnstein 2012: 56)

Profis können in einer solchen Situation trotzdem arbeiten, und die Anmerkung von Herbst, die deutschen Synchronfassungen wirkten im Vergleich zu den Originalen fade (in Blum 1994), ist bei den meisten Filmen nicht gerechtfertigt.

Viele Informationen über den Synchronisationsprozess haben eher Anekdotencharakter und richten sich an ein interessiertes Laienpublikum. Denn viele finden die Arbeit von Synchronsprechern faszinierend. Auf manchen DVDs findet man daher als Extra einen kurzen Bericht von der Synchronarbeit, bei dem man die Schauspieler beim Einsprechen sieht. Von den in diesem Buch angeführten Filmen ist das Willkommen bei den Sch’tisWillkommen bei den Sch’tis, aber auch Die Biene Maja – Die HonigspieleDie Biene Maja – Die Honigspiele.

Typisch ist ein Interview, das Link und Nassif mit dem Schauspieler Christoph Maria Herbst im Morgenmagazin (Moma) vom 29.05.2019 führten. Herbst schildert, wie er eine Rolle im Trickfilm Mr. Link – Ein fellig verrücktes AbenteuerMr. Link – Ein fellig verrücktes Abenteuer eingesprochen hat (Transkription Jüngst):

Link: Aber du stehst da alleine. Du hast keinen zum Anspielen so richtig.

Herbst: Du sagst es. Und, erm, das ist schon hart. Du musst dann da für Stimmung sorgen und ich hab, ich glaub, ich war drei, vier Tage im Studio, und da musst du schon gegen dich ansprechen, auch gegen dich anspielen.

Nassif: Und das geht wirklich so Fitzelchen für Fitzelchen durch 90 Minuten (Herbst: Genau) Spielfilm?

Herbst: Also der Film wird dann für den Synchron in so Bits und Bytes irgendwie aufgedröselt, und die Premiere des Films war jetzt letzten Sonntag in Berlin, und da haben wir alle, Kollegen … diesen Film zum allerersten Mal gesehen, weil, du hast das Endprodukt, hast du nie gesehen, sondern eigentlich nur deine eigene Tonspur.

In diesem Interview sieht man auch Ausschnitte aus der Arbeit im Synchronstudio:

2:43 Herbst: Ich glaub‘ der Schrei am Ende ist zu offen, ne, wenn der mit dem Gesicht auf dieses Eis klatscht, dann müsste das eigentlich so’n bisschen …

2:49 Regie: So’n bisschen abgedeckt sein.

2:50 Herbst: Ma nomma eine.

Die neue DialogspurDialogspur wird mit dem IT-BandIT-Band abgemischt; eventuell muss der Tonmeister noch Stimmen an die Klangeffekte bestimmter Räume (Kirchenhall etc.) anpassen (vgl. Seifferth 2009: 23). Bei diesen Abmischungen gibt es kulturspezifischekulturspezifisch Unterschiede und Präferenzen:

Wenn man amerikanische Filme in der Originalfassung im Kino sieht, ist das beinahe so wie in der Oper: ich habe mich gewundert, dass ich alles Mögliche nicht verstehe und dachte, meine Sprachkompetenz ist zu eingeschränkt. Aber als ich die Filme zusammen mit Amerikanern gesehen habe, ging es denen nicht anders. Das heißt, in der amerikanischen Synchronisation kommt es gar nicht darauf an, dass man immer alles versteht, was gesagt wird. Die Musik schiebt sich manchmal in den Vordergrund und verunmöglicht die Verständlichkeit der Sprache. Wenn man sich diese Filme in der deutschen Synchronisation ansieht, wird immer Wert darauf gelegt, dass alles verständlich bleibt. Die Filme sind so gemischt, dass die Musik leiser wird, wenn gesprochen wird. Diese Dominanz der Sprache, das Primat der Verständlichkeit scheint besonders charakteristisch zu sein für die Synchronisation amerikanischer Filme in Deutschland, und zwar bereits immer. (Garncarz in Metz / Seeßlen 2009; dazu auch Petzold 2019: 109)

Die mangelnde Qualität vieler Synchronfassungen soll nicht geleugnet werden, auch wenn es mindestens ebenso viele gelungene Synchronisationen gibt:

Eine gute Synchronisation ist also eine Synchronisation, die sowohl die Nähe zum Original zu erhalten sucht, Tonfall und Eigenheit der eigenen Sprache nutzt als auch technisch so angepasst ist, dass man zumindest nicht über das Auseinanderklaffen von Ton und Bild verzweifelt. Schlechte Synchronisation dagegen ist eine Synchronisation ohne Gespür für Sprache, Handlung und Charakter. Und die Schere zwischen beidem, zwischen Glanz und Elend der Synchronisation, scheint sich weiter zu öffnen. (Metz / Seeßlen 2009)

Wie gesagt ist der Synchronisationsprozess inzwischen komplett digitalisiert und es gibt verschiedene Softwareprodukte, die man dafür einsetzen kann. Darunter befinden sich auch günstige Produkte für den Laien-Synchronisator. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass man als Laie kaum jemals an Filme herankommt, bei denen sich die Dialogspur von der Atmo-SpurAtmo-Spur trennen lässt. Man muss bei Synchronisationsexperimenten also auch Geräusche produzieren.

Zur Synchronisation von Filmen gehört auch die Synchronisation der TeaserTeaser und der TrailerTrailer, mit denen im Kino für den Film geworben wird. Teaser sind kürzer als Trailer und enthalten entsprechend weniger Informationen

Der Bearbeitung des Spielfilms gehen in der Regel Teaser und Trailer voraus, die bis zu einem halben Jahr vor dem Kinostart veröffentlicht werden. Dabei muss in der Regel improvisiert werden, da etwa ein Casting für so kurze Spots keinen Sinn macht bzw. zu teuer ist. Das bedeutet, dass Besetzungen im Trailer oft nicht mit denen des Spielfilms identisch sind. (Leinert 2015: 50)