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JOSÉ LUIS CHACÓN

Lars von Trier, el controvertido enfant terrible del cine europeo actual, logró sorprender una vez más tras ser considerado persona non grata por sus declaraciones filonazis en Cannes: allí mismo —quizá para demostrar que es ante todo un cineasta—, en la edición del Festival de 2015, estrenará en exclusiva su versión íntegra de Nymphomaniac. Mientras tanto, a comienzos de 2014 tuvimos la oportunidad de ver en las salas de cine su adaptación resumida y censurada de esta película, que consta de dos entregas y ocho capítulos, con un total de más de cinco horas y media de duración. Y ello muy a pesar de algunos críticos mediáticos de España.

Como ha sido habitual desde sus inicios como cineasta, en Forbrydelsens Element (El elemento del crimen, 1984) o Medea (1988), y más concretamente en los dos últimos filmes que conforman la Trilogía de la depresión, hace una lectura del vínculo social en la que el psicoanálisis, las aportaciones de la clínica analítica, está muy presente. Es conocida su fobia a los viajes y las crisis melancólicas en las que, según él, se sume cuando no rueda, cuando no hace cine. Así pues, gracias a su síntoma, podríamos decir, es apreciado como cineasta. Quizás alguna vez haya sido analizante o es lector de Lacan. Nada de esto importa porque, ciertamente, parece llevar la delantera a la clínica psicoanalítica con su obra en algún aspecto, como señalaba Jacques Lacan a Marguerite Duras en el Homenaje que le tributó.¹⁶

Lo que apreciamos en los tres filmes que conforman su última trilogía, Anticristo (2009), Melancolía (2011) y Nymphomaniac (2013-2014), es una pregunta abierta por el goce específico de la mujer. Y esta cuestión apunta a lo que, siguiendo la enseñanza de Lacan, se inscribe como goce no localizado, diferente del goce fálico. Al impasse freudiano: «¿Qué quiere una mujer?», Lacan responde en su enseñanza, en primera instancia, con la dialéctica del deseo. Sin embargo, el deseo no es una función biológica, no está subordinado a un objeto natural, sino fantasmático. Ello lo lleva a preguntarse por el semblante y, desde finales de los sesenta, a su vez, por los cuatro discursos¹⁷,¹⁸ que explicaban cómo gozar, pensar o sentir. Los cinco discursos, si incluimos el del capitalista, permiten hacer extensible el plus de goce a formaciones sociales concretas y hablar de malestares en la cultura de una forma más precisa.

Después arribarían las fórmulas de la sexuación y la ausencia de relación sexual que, aunque bien podrían leerse entre líneas en las obras de Freud o Lacan, nunca llegarían a formularse con esa rotundidad hasta que Jacques Lacan lo explicitó en el Seminario 20. Aún (1972-1973). Su última enseñanza a partir del Seminario 23. El sinthome (1975-1976) permite vislumbrar una clínica heterogénea de la del Nombre del Padre, que hasta entonces había sido referente primordial. Y ese sesgo de la declinación del Discurso del Uno permite vislumbrar al Padre como un síntoma.

Creemos que Lars von Trier retoma y cuestiona como artista estos aspectos, coincidiendo así con el signo de los tiempos y con eso que el psicoanálisis viene interpretando y denunciando a partir de la clínica lacaniana: el derrumbe de la virilidad que parecía inmutable y el ascenso de una lógica femenina que se impone en la actualidad de la igualdad de oportunidades a Internet y las redes sociales, de la tecnociencia a las nuevas representaciones alternativas de organización social, del desprecio a la tradición al empuje al goce, sin apenas acotaciones. Esta lógica del no-todo, del goce-Otro, está presente en la Trilogía de la depresión de Lars von Trier. Y, más allá del estrago femenino clásico, nos introduce en el «ser Otra para sí misma» de ciertas mujeres, a las que Lacan se refería cuando utilizaba el neologismo surmoitié en «L’Etourdit».¹⁹

Este «más allá del Edipo» puede rastrearse de manera especial en sus últimas películas: si en Anticristo el personaje que encarna Charlotte Gainsbourg le dice a su pareja (William Dafoe), con cierto tono jocoso y aires lacanianos: «Freud ha muerto», en Nymphomaniac, Joe (de nuevo su última musa, Charlotte Gainsbourg) representa, quizás, a la mujer más allá de Freud, aunque no pueda calificarse de lacaniana; ¿podría ser un tipo de «mujer verdadera» contemporánea, más allá de Medea o la esposa de André Gide? No, más bien Joe vive el estrago de su propio goce, que la domina y la sobrepasa siguiendo el mandato del superyó contemporáneo a través del mandato de goce de la voz. En la enseñanza de Lacan puede rastrearse esa doble faz del superyó que prohíbe, por un lado, y llama al goce y «al crimen», por otro. Joe vive alejada del amor y apegada al goce que la excede en una formación social, una contemporaneidad que, precisamente, promueve el exceso.

No es demasiado arriesgado avanzar en esa tesis lo que Lacan esbozaba a través de «La esfinge»,²⁰ que parte del goce y no de la verdad, y de la que pueden extraerse consecuencias clínicas muy precisas: existen proposiciones verdaderas que no es posible verificar, y solamente restándoles consistencia, incluso con el humor, pueden descompletar al Otro, primar la lógica del no-todo. ¿Cómo resuelve Lars von Trier este bricolaje que afecta directamente al cuerpo de la mujer? A diferencia de otros títulos actuales, como La vida de Adèle (2013), y en las antípodas de Cincuenta sombras de Grey (2015), el director danés sitúa la marca y el mandato del goce en un amplio espectro de prácticas sexuales resueltas desde el propio rodaje. Si atendemos, por ejemplo, al movimiento Dogma que promovió en una época o a las advertencias del guion, podemos hacernos una idea: «Todo se hará de verdad». «Lo que estrictamente sea ilegal, se rodará fuera de foco». Es revelador también lo que uno de los actores secundarios declaraba: «La película es lo que crees que es: Lars von Trier haciendo una película sobre lo que está haciendo... Todo está ocurriendo... es peligroso. Me asusta. Y solo trabajo así, como él lo pide, aterrorizado».

La estructura de las dos partes en que Lars von Trier ha dividido Nymphomaniac recurre a algo muy clásico que nos recuerda a los relatos eróticos de Las mil y una noches o el Decamerón: Joe, moribunda debido a los excesos sexuales y sus consecuencias, es acogida por Seligman (Stellan Skarsgard), un piadoso profesor erudito de ascendencia judía, mayor y virgen. Ella, como Sherezade a las puertas de la muerte, cuenta diferentes episodios sexuales de su arriesgada vida. Él la invita a hablar y, mientras cuida sus heridas, se permite ciertas escansiones, intervenciones que pasan por Edgar Allan Poe, la polifonía, la pesca, la música de Bach, la sucesión de Fibonacci, el espejo, las diferencias entre la Iglesia oriental y occidental... metáforas todas, que confrontarán la práctica sexual sin freno de Joe a la sublimación de Seligman. Frente al mandato del superyó: «Goza» (Jouis), Seligman opone «Oigo» (J’ouis), tal como expresa Lacan, utilizando el equívoco en francés. Las técnicas de pesca sirven para asociar las primeras técnicas de seducción adolescente; el Club de Rebeldía para enfrentarse a la imposibilidad de relación..., el superyó materno por aquellas palabras oídas en el lecho de muerte: «Tu padre no es quien crees que es», la adoración e identificación con ese padre muerto también por el exceso...

En todo caso, en el transcurso del relato, en las ocho partes en que está dividido, Seligman despeja dichos de Joe, restándoles su consistencia y logrando primar la lógica del no-todo. Progresivamente Joe se apropia y responsabiliza de su ruina moral y física a pesar de que promueva un alegato feminista al preguntarse —invirtiendo la pregunta de Tiresias— qué hubiera sido de ella, de su goce, si fuera un hombre. Desde luego, no hubiese sido tan desgraciada a partir del goce discreto. Así, el fantasma masculino de mantener múltiples y variadas relaciones sexuales no se saldría de la norma; la ninfomanía, en cambio, ha supuesto para ella un gran sufrimiento, un exceso de goce insoportable para todos.

En el último capítulo, titulado «The gun», Joe, que perdonó la vida de manera inconsciente a uno de sus brutales partenaires sexuales, ha logrado con su relato excitar —quizá por primera vez— al pobre Seligman. Este, creyendo que podría ser un hombre más en la serie, intenta violarla y Joe lo mata. Paradoja última porque, después de décadas de desenfreno ninfomaníaco, ella ha comprendido, por fin, la marca de sus primeros encuentros de goce y la repetición que la ha llevado a entregarlo todo para asegurarse el lugar del Otro. En ese acto se percata de que hay algo más que el goce mortífero instaurado por el superyó; que el deseo es la única defensa verdadera contra el goce, ese que, como Lacan decía, no sirve para nada.