Читать книгу Transmisión y recepción primarias de la poesía del mester de clerecía - Pablo Ancos García - Страница 18

Así, Ruth Finnegan (1976, 1977 y 1982, por ejemplo) considera que se necesita una definición más laxa de oral (1976: 163) e identifica tres problemas que se deducen de la teoría oral-formulaica de Lord: que haya un fenómeno único y completamente discernible llamado poesía o literatura oral; que ésta se oponga y diferencie radicalmente de la escrita; y que la composición oral sea un proceso identificable y claramente delimitado (1976: 135). Para Finnegan literatura oral y escrita son conceptos relativos, no absolutos (1976: 137). Se diferencian en algunas cosas, «chiefly [...] in the matter of its [la literatura oral] being performed» (1976: 137), pero no se oponen radicalmente. Se propone ahora una teoría débil de la oralidad, frente a la fuerte defendida por algunos de los autores de la teoría estándar comentados en el apartado anterior (Chinca y Young 2005: 1-2).

En cuanto al proceso de composición mediante la voz, Finnegan advierte que hay casos de composición oral anterior al momento de emisión y de retención de las palabras en la memoria, y cita los ejemplos de Somalia, ciertas narraciones mandinga, la poesía esquimal y la poesía de las Islas Gilbert en el Pacífico Sur (1976: 146-56). Además, Finnegan (1976: 160) critica que el concepto de fórmula sea una herramienta de trabajo útil, ya que, si se la define de forma estricta (al modo de Parry-Lord arriba consignado), no se da en muchas composiciones puramente orales más allá del caso serbio; y si se le da una definición más amplia, el concepto se evapora. A una de estas críticas contestó el propio Lord en la réplica a una ponencia de Finnegan:

I think there is a possibility that the kind of composition in which the singer makes up a song orally, and doesn’t commit it to writing, but commits it to memory, may not be oral composition, but rather written composition without writing. (Finnegan 1976: 176)

Otras de las contestaciones de Lord a las críticas de Finnegan no parecen sacadas a colación tan ex abrupto. Así, en cuanto a la afirmación de que poesía oral equivale a poesía difundida vocalmente, Lord afirma que lo que importa a la hora de poder clasificar algo con el marbete de poesía oral

is the mode of composition [...], not the mode of performance. If one forgets that, one arrives at the absurd conclusion that Virgil’s Æneid becomes an oral poem when someone reads it aloud or memorizes parts of it, or the whole, if that were feasible, and the reader or memorizer becomes an oral poet! (1991: 3)

En cuanto a los ejemplos de poesía oral memorizada propuestos por Finnegan, Lord los acepta a regañadientes, apostillando que se trata «generally [...] of short nonnarrative songs and not of long epics» (1991: 3).⁵⁰

En este sentido, se ha criticado también (véanse, por ejemplo, Havelock 1963: 93-94 y 96; Green 1990: 270 y 1994: 5-6), la validez de la analogía entre la situación de los cantores analizados por Parry y Lord (Lord 1960) y la de Homero en la Grecia de su época, en función sobre todo de la posición de unos y de otro (marginal en el caso de los primeros, central en el de Homero) respecto de la sociedad de su tiempo. A esto Lord ha contestado, de forma poco convincente, que también algunos de los cantores serbios eran figuras pertenecientes a las clases altas de su sociedad (1991: 2-3). Asimismo, se ha dicho, creo que con toda la razón, que hay un error lógico, en la argumentación de Lord (y de otros muchos), según la cual de la premisa de que toda poesía oral es formularia se sigue la conclusión de que toda poesía formularia ha de ser oral (Green 1990: 270). De hecho, parece demostrado que hay poesía compuesta con la intervención de la escritura con un porcentaje de fórmulas muy elevado (Green 1994: 7), y las afirmaciones de Lord (1960: 130) para tratar de explicar este hecho no parecen nada convincentes. Así, estoy de acuerdo con Ursula Schaeffer (1991) en que también muchas otras de las características de la poesía medieval, tradicionalmente interpretadas como indicios de composición oral (prevalencia de la parataxis sobre la hipotaxis, presencia de referencias pronominales oblicuas, y otros rasgos apuntados por Ong (1995) y consignados arriba, por ejemplo), pueden muy bien ser «indicators not of composition but of successful communication on behalf of the receivers» (1991: 121). Esta idea estaba ya en germen en Crosby (1936) y Chaytor (1945) y la veremos confirmada en el caso de los poemas en cuaderna vía más adelante.

Pero aún hay más. Finnegan comienza su antología de poesía oral señalando, consecuentemente con su idea de que se necesita ampliar el alcance semántico del término, que para ella «oral poetry is unwritten poetry» (1982: 1), afirmación a la que siguen casi quinientas páginas de poesía no sólo puesta por escrito, sino también cuidadosamente traducida al inglés en muchos casos. Nos encontramos aquí, pues, con un caso extremo de pretensión de que la letra no afecta a la voz. De hecho, que yo sepa, en la crítica de la teoría estándar de la oralidad no se ha hecho mucho hincapié en el problema que, a mi ver, supone la afirmación de Lord (1960: 128) de que el uso de la escritura para transcribir poemas orales no afecta su carácter oral. La aseveración de Lord implica no sólo atribuir a los autores / cantores de la Grecia antigua y de la Edad Media unos procedimientos compositivos idénticos a los de los serbios de la primera mitad del siglo XX, sino también suponer que la transmisión textual de sus composiciones presuntamente orales fue similar. En mi opinión, no se pueden comparar ni las condiciones de trabajo ni la actitud de un copista griego o medieval con las de un estudioso del siglo XX o XXI. En la pretensión de Lord y en su intento de demostrar la presunta oralidad de composiciones del pasado mediante el análisis de fórmulas vemos, en mi opinión, un intento desesperado de salvar la paradoja de que «siempre queda una barrera infranqueable para la comprensión de la oralidad» (Havelock 1996: 74), en el caso de las obras del pasado no sólo porque las sociedades y mentalidad orales sean completamente diferentes a las nuestras, que es lo que sugiere Havelock, sino porque, simplemente, no sabemos qué se ha hecho de la voz.