Читать книгу L'Art en Alsace-Lorraine - René Ménard - Страница 16

Table des matières

A Renaissance en architecture, bien que s’appuyant toujours sur Vitruve et les monuments romains, s’est manifestée dans chaque pays d’une manière très-différente. En Italie, où les monuments antiques sont beaucoup plus nombreux qu’ailleurs, la Renaissance veut être littérale. C’est en mesurant, le compas à la main, tous les fragments anciens qu’ils rencontrent, et en dissertant sur chaque passage et sur chaque mot de Vitruve, que les architectes italiens espèrent renouveler l’architecture.

La Renaissance française est plus libre, plus indépendante, et les châteaux des bords de la Loire qui en montrent l’expression la plus nette resteront des modèles d’élégance ornementale. Le détail est souvent emprunté à l’antiquité, l’ensemble ne l’est jamais; les enroulements ioniques et les feuillages corinthiens apparaissent dans de capricieuses tourelles, et ornent des escaliers dont la spirale imprévue aurait paru barbare au classique Vignole.

On chercherait vainement en Alsace un monument qui puisse être mis en parallèle avec les châteaux de Blois, Chambord, Chenonceaux ou Gaillon. Mais si on regrette l’absence d’un chef-d’œuvre, on peut constater que le goût public s’est affirmé d’une façon charmante dans une foule de constructions d’un ordre secondaire. La maison de l’œuvre de Notre-Dame à Strasbourg, les hôtels de ville de Mulhouse, Colmar, Ensisheim, une quantité d’habitations privées construites avec beaucoup de goût, des fontaines ou des puits d’une rare élégance de forme attestent la vitalité de l’art à cette époque. C’est bien moins l’inspiration qui a manqué aux architectes alsaciens que l’occasion d’employer leurs talents à des édifices plus importants.

Le moment était peu propice pour de grandes constructions. Les guerres religieuses ensanglantaient l’Alsace et ne lui laissaient aucun repos. La gravure en médailles a eu sa plus brillante période dans ces moments de troubles, et l’Alsace a fourni son contingent aux belles productions de cette époque.

Parmi les pièces les plus remarquables, il faut citer celle qui fut faite en l’honneur de Jacques Sturm, mort en1553: la tête est d’une individualité saisissante qui montre les tendances réalistes de l’art à cette époque (fig. 35). Jacques Sturm est un des beaux caractères de l’histoire d’Alsace. Comme magistrat de la ville de Strasbourg, il sut maintenir les droits et les libertés de la patrie, et on lui doit en outre la fondation de la haute école qui devint plus tard le gymnase. Jacques Sturm en fut le premier recteur.

Fig. 35.–Médaille de Jacques Sturm.

Il existe aussi de belles médailles de Jean de Manderscheid, évêque de Strasbourg, mort en1592et qui prit une part active dans les troubles religieux de cette époque. Le profil du personnage marque une énergie qui va jusqu’à la dureté (fig. 36).

La ville de Strasbourg, avec son enceinte et ses clochers, apparaît sur une autre médaille avec une victoire qui plane au-dessus. Sur le revers, on voit les armes de la ville, entourées de celles des dix villes impériales, Munster, Kayserberg, Turckheim, Colmar, Schlestadt, Landau, Wissembourg, Rosheim, Haguenau, Obernai (fig. 37).

Dans la peinture, l’Alsace occupe une place brillante sous la Renaissance et se rattache directement à la primitive école flamande.

Bruges a dans les écoles du Nord une importance analogue à celle de Florence, dans le Midi. C’est le laboratoire où ont germé toutes les idées qui ont pris ensuite leur centre d’activité sur des points différents. Les villes situées sur la rive gauche du Rhin, Cologne, Worms ou Colmar ont suivi l’impulsion venue de Bruges et ont formé l’école allemande.

Fig. 36.–Médaille de Jean de Manderscheid, évêque de Strasbourg.

Les écrivains allemands ont tenté de revendiquer en faveur de Cologne l’antériorité sur l’école de Bruges, et ont voulu faire des Van Eyck les disciples de cette ancienne école de Cologne. Cette opinion est à peu près abandonnée aujourd’hui, parce qu’elle ne reposait sur aucun fondement sérieux. L’historien de la peinture flamande, M. Alfred Michiels, conteste formellement l’ancienneté qu’on a attribuée à l’école de Cologne. «Ce que les critiques d’Allemagne, dit-il, prennent pour des œuvres tout à fait primitives antérieures aux Van Eyck, ce sont les produits d’une école attardée, images provinciales peintes d’après une vieille méthode. Parce que les auteurs suivaient de loin les transformations de l’art chromographique, on les a crus nés un siècle avant l’époque où ils virent le jour, on a antidaté hardiment leurs travaux. Les fonds d’or, par exemple, qui cernent leurs images, ont paru un signe archaïque, une preuve de lointaine origine. Mais les Allemands ont conservé l’usage des fonds d’or jusqu’au début du XVI^e siècle. Enfin, argument suprême, les panneaux de l’école rhénane, cités comme des œuvres primitives, qui auraient servi de modèles aux coloristes flamands, sont tous peints à l’huile. C’est une vérité amère pour le cœur des Teutomanes; aussi ont-ils voulu éloigner d’eux ce calice. Leur forfanterie nationale a prétendu que les vieux artistes germains délayaient leurs couleurs dans une substance mystérieuse, dans un liquide spécial, trouvé par leur génie inventif. Mais l’analyse a prouvé que cette matière inconnue était de l’huile bouillie mêlée avec des essences, conformément au procédé des Van Eyck.»

Fig. 37.–Autre Médaille.

MARTIN SCHONGAUER

MARTIN SCHONGAUER, né vers1420, a été peintre, graveur et orfévre. Il est appelé souvent Martin Schœn, et plus souvent encore le beau Martin. Sa vie est à peu près inconnue et les dates qui le concernent sont pleines de contradictions. On sait seulement qu’il fut élève du Flamand Rogier Van der Weyden et se rattache par là à l’école des Van Eyck. Sa peinture suffirait à le démontrer. «Martin Schongauer, élève de Rogier Van der Weyden, dit M. Charles Goutzwiller, avait adopté le type des figures créées par cet artiste. Toutes ses Vierges ont le front vaste, disproportionné, les tempes largement découvertes et le derrière de la tête peu développé. Telles sont la Vierge aux roses, la Vierge de l’Annonciation, la Vierge adorant l’Enfant toutes les têtes de Vierge, sans exception, qui font partie de l’œuvre de Schongauer à Colmar.»

Placé au début de la Renaissance, dont il marque en quelque sorte une étape dans les écoles du Nord, Martin Schongauer fut en relation avec les artistes les plus éminents de son temps et notamment avec le Pérugin, Il a eu l’insigne honneur, selon Vasari, d’avoir eu un de ses ouvrages copiés par Michel-Ange. C’est une composition étrange, où l’on voit saint Antoine enlevé dans les airs et maltraité par les démons (fig. 38). Cette gravure de Schongauer a été considérée comme le point de départ du fantastique Allemand, et il est certain que plus d’un artiste d’outre-Rhin s’en est inspiré. Mais elle a été conçue dans un jour d’inspiration fiévreuse et fait exception dans l’œuvre du maître, dont le talent positif et réaliste montre en général un esprit observateur bien plutôt qu’une imagination portée au délire.

Fig. 38.–Saint Antoine tourmenté par les démons, d’après une gravure de Martin Schongauer.

Suivant l’opinion généralement admise, Martin Schongauer est né à Colmar; quelques-uns pourtant le font naître à Augsbourg, car le lieu de sa naissance est énigmatique comme tout ce qui concerne cet artiste. La seule chose que l’on sache positivement, c’est qu’il a vécu, a travaillé et mort à Colmar.

Comme peintre, on ne peut lui attribuer avec certitude qu’un nombre de tableaux assez restreint. La National Gallery de Londres possède un petit tableau sur la Mort de la Vierge, qui est de la jeunesse du maître et pourrait aisément se confondre avec un ouvrage de Rogier Van der Weyden. Au musée de Madrid, il y a un retable à trois compartiments, représentant le Sauveur, Notre-Dame et Saint Jean. Un autre retable dans le même genre se trouve au musée de Vienne.

Fig. 39.–L’Annonciation, d’après une gravure de Martin Schongauer.

La ville de Colmar est en possession du chef-d’œuvre de Martin Schongauer: la Vierge aux roses; il est placé dans la sacristie de l’église de Saint-Martin. Mais le musée de la ville possède aussi plusieurs ouvrages du maître, entre autres l’Enfant Jésus adoré par la Vierge, le Saint Antoine ermite, l’Annonciation, etc.

C’est surtout par ses gravures que Martin Schongauer se place au premier rang parmi les maîtres du style archaïque. Bartch ne cite pas moins de quatre-vingt-dix sujets gravés par lui et tous de sa composition.

Parmi les gravures les plus célèbres de Martin Schongauer, on peut citer la Sainte Agnès, le Saint Antoine enlevé par les démons (fig. 38), l’Annonciation (fig. 39), le Portement de croix, la Mort de la Vierge, la Fuite en Égypte, des saints et saintes, des anges, etc. Quelquefois aussi il a fait des sujets humoristiques, comme le Conducteur d’ânes, etc. Enfin on lui doit de très-beaux modèles d’orfèvrerie, tels que l’Encensoir, la Crosse (fig. 40), etc.

On a quelquefois regardé Martin Schongauer comme l’inventeur de la gravure; c’est une erreur, puisqu’il existe des gravures antérieures aux siennes, mais il est assurément le premier qui, dans les écoles du Nord, ait su élever la gravure au rang d’un grand art.

Fig. 40.–Crosse, d’après une gravure de Martin Schongauer.

BALDUNG GRÜN

NÉ vers1470et mort à Strasbourg en1562, Hans Baldung Grün commença par être franc imitateur d’Albert Dürer, et exagéra le côté lugubre et fantastique du talent de son maître. Au musée de Bâle c’est la Mort sous la forme hideuse d’un squelette qui saisit et mord au visage une belle femme nue. Le peintre Wirth s’est inspiré de cette composition dans un tableau qui a fait grand bruit à Bruxelles, mais où il a singulièrement affadi la pensée du vieux maître.

Fig. 41.–La Cuisine des sorcières, d’après une gravure de Baldung Grün.

Le caractère étrange de son inspiration n’est pas moins accentué dans une curieuse gravure qui représente la Cuisine des sorcières et qui porte la date de1510(fig. 41). Au pied d’un arbre dépouillé, les sorcières, nues, font leur cuisine dans un pot couvert d’une inscription cabalistique. Une autre sorcière, tenant en main la fourche traditionnelle, galope dans les airs, montée sur son bouc. Des crânes et des fourches pour les maléfices, des boudins pour le repas, un chat et un bouc montrent les occupations et les habitudes des sorcières.

Le réalisme de Baldung Grün est empreint d’une trivialité souvent choquante, mais si la forme est vulgaire la pensée présente parfois une sauvagerie étrange. Son principal ouvrage est un grand tableau placé dans la cathédrale de Fribourg, et représentant le Couronnement de la Vierge, avec une multitude d’anges qui jouent de divers instruments.

Au musée de Berlin, Baldung Grün a une Lapidation de saint Étienne où le peintre, suivant Waagen, s’abandonne à des exagérations révoltantes.

Waagen attribue à Baldung Grün deux tableaux représentant la tentation de saint Antoine et sa visite à saint Paul l’ermite, au musée de Colmar. Toutefois le catalogue du musée n’accepte pas cette attribution et inscrit ces deux tableaux sous le nom de Mathias Grunevald.

GRUNINGER

STRASBOURG a une très-grande importance dans l’histoire de la typographie et de la gravure. Jean Reinhard, surnommé Gruninger, a publié en1496un Térence, en1499un Horace, et en1502un Virgile; ces éditions eurent un grand succès à cause des nombreuses gravures dont elles étaient accompagnées. a Certes, dit M. Ambroise-Firmin Didot, les costumes y sont singulièrement figurés, mais ils sont curieux pour l’histoire de l’art et font voir de quelle manière grotesque on comprenait l’Antiquité au XV^e siècle: Énée est déguisé en margrave, Achate en écuyer du XV^e siècle, Tityre et Mélibée sont des bergers auvergnats du moyen âge, et Virgile est splendidement vêtu, tel qu’on se figure Pétrarque montant au Capitole pour y être couronné. Si Jupiter et Vénus y apparaissent dans un costume très-peu vêtu, il n’en est pas moins des plus bizarres; si on y voit des arquebuses, du moins on n’y voit pas encore de canons.»

L’art de faire des livres n’avait pas du tout, aux commencements de l’imprimerie, le caractère de morcellement qu’il présente aujourd’hui. L’imprimeur était presque toujours un savant et très-souvent un artiste: en tout cas il avait la haute main sur la confection du livre dans toutes ses parties. Son atelier comprenait, outre les fondeurs de caractères et les compositeurs, des ornemanistes, des graveurs, des aquarellistes, des relieurs, en sorte que le livre se fabriquait réellement dans sa maison et n’en sortait que dans sa perfection intégrale. Gruninger passe pour avoir gravé lui-même plusieurs des pièces qui ornent les livres qu’il a imprimés; en tout cas c’est un de ceux qui ont le plus popularisé la gravure.

STIMME

Parmi les artistes qui ont poussé le plus loin la gravure sur bois en Alsace, il ne faut pas oublier Tobie Stimmer, dont Rubens faisait le plus grand cas. Né de parents peu fortunés, Tobie Stimmer avait été occupé dans sa jeunesse à décorer de peintures à fresque la façade des maisons de Strasbourg. Il a fait un grand nombre de compositions dont plusieurs ont été gravées par Christophe Stimmer, son frère et son élève.

ÉTIENNE DE LAULNE

ÉTIENNE DE LAULNE naquit à Orléans en1520et passa presque toute sa vie à Strasbourg, où il mourut en1595environ. Étienne de Laulne affectionne beaucoup Jean Cousin et a remarquablement traduit plusieurs de ses ouvrages. Son nom de famille ne se trouve pas sur ses estampes, qu’il signe de l’initiale de son nom latin Stephanus. On a de lui près de400pièces, tant d’après ses propres dessins que d’après ceux des maîtres.

Fig. 42.–Miroir, d’après une gravure d’Étienne de Laulne.

Étienne de Laulne, qui était orfévre en même temps que graveur, nous a laissé une curieuse estampe représentant l’intérieur d’un atelier d’orfévre-émailleur. On y voit trois graveurs qui travaillent sur une table placée au milieu de l’atelier; un autre est occupé à un tour et un cinquième personnage met au four les plaques émaillées.

On doit à cet artiste un très-grand nombre de gravures destinées à servir de modèles pour l’industrie, telles que manches de couteau, pommeaux d’épée, garnitures de gaîne, miroirs élégants où les personnages allégoriques se mêlent aux arabesques (fig. 42).

DIETTERLIN

WENDEL DIETTERLIN est né à Strasbourg en1541. On ne connaît aucun détail sur sa vie; mais comme architecte et comme ornemaniste, il occupe une place assez importante dans l’histoire de l’art. Il a coopéré comme architecte à plusieurs édifices importants en Allemagne, notamment au château de Heidelberg. Mais obligé dans la pratique de se plier aux nécessités de la construction, il est moins à l’aise que lorsqu’il compose des ornements sans autre guide que sa plantureuse imagination.

L’exubérance de vie qui caractérise les compositions de Dietterlin étonne plus qu’elle ne charme; on voudrait parfois une ligne tranquille, un repos pour l’œil et on trouve partout une richesse d’invention singulière, mais parfois fatigante par la multiplicité des détails. Héritier direct des ornemanistes au style flamboyant du XV^e siècle, il adopte pourtant les formes habituelles de la Renaissance, mais en les tourmentant et en les surchargeant de manière à les rendre méconnaissables.

Quand Vignole et Palladio emploient le pilastre, c’est pour avoir une surface calme se reliant au monument par les deux lignes verticales du contour. Aussi la base de leurs pilastres est toujours très-simple, et le milieu tout à fait dépourvu d’ornements: c’est en haut seulement que la richesse éclate dans les feuillages qui décorent le chapiteau. Encore usent-ils des ornements d’une façon généralement assez sobre.

Tout autre chose est un pilastre conçu par Dietterlin: il met autant de soin à dissimuler les grandes lignes verticales que les Italiens en prennent pour les affirmer (fig. 45). De par les ornements qui les couvrent du haut en bas, son pilastre semble un caprice bien plus qu’un élément de construction. La base paraît souvent plus étroite que le milieu, et le chapiteau se rétrécit assez volontiers par places. Le corps même du pilastre est chargé d’ornements qui se croisent et s’enchevêtrent en amusant l’œil par leur ingéniosité d’invention, mais en masquant absolument le principe constructeur.

La même observation peut s’appliquer aux colonnes, qui, bien que se rattachant aux ordres antiques par certaines intentions ornementales, s’en éloignent complétement par le style. Le chapiteau composite romain, si riche pourtant et si fouillé, paraîtrait avoir la sévérité du dorique, si on le plaçait à côté des chapiteaux composés par Dietterlin. Et l’artiste a tellement peur de tomber dans la froideur, il se place à un point de vue si exclusivement pittoresque, que non-seulement dans ses modèles il présente habituellement ses chapiteaux par les angles, mais encore il les renverse et les incline en divers sens pour obtenir ainsi des raccourcis et des déformations perspectives (fig. 44). En outre, il les fendille pour simuler l’action du temps, et dans les dessins destinés à servir aux études des jeunes artistes, il prévoit le cas où, l’édifice étant en ruine, les fragments tombés parmi les broussailles doivent produire une note piquante dans le paysage.

Fig. 43.–Ornements par Dietterlin.

Fig. 44.–Colonnes par Dietterlin.

Fig. 45.–Pilastres par Dieterlin.

Il existe un portrait de Dietterlin par lui-même, qui sert de frontispice à son grand ouvrage sur l’architecture; l’artiste est représenté de trois quarts avec une longue moustache et des cheveux courts. La bordure ovale qui le renferme est encadrée dans une porte cintrée et supportée par une console sur laquelle s’appuient deux femmes figurant le travail et la vigilance. Dietterlin est mort en1599.

Son ouvrage comprend deux cent huit planches; ce sont des modèles de portes, de fenêtres, de cheminées, de fragments d’architecture.