Читать книгу Смерць у Венецыі - Томас Ман - Страница 2

«Я свята веру, што мне дастаткова распавесці пра сябе, каб загаварыла эпоха, загаварыла чалавецтва, і без гэтай веры я б наогул адмовіўся пісаць»[1]. Гэтыя словы былі прамоўлены вялікім нямецкім пісьменнікам, лаўрэатам Нобелеўскай прэміі (1929) Томасам Манам (Thomas Mann, 1875–1955) у 1920 г., але яны месцяць у сабе сутнасць усёй яго творчасці. Аўтабіяграфічнае, перажытае, зведанае на ўласным вопыце займае выключна важнае месца ў яго прозе, яскрава ілюструючы ўвасобленую ў ёй нацыянальную і агульнаеўрапейскую духоўную гісторыю ХХ стагоддзя.

Як і многія іншыя мастакі слова, што ўвайшлі ў літаратуру на мяжы XI–XX стст., Т. Ман успрымаў свой час як канец бюргерскай эпохі (Bürgzeit), як перыяд разбурэння маральных асноў, распаду гуманістычных традыцый. «Раманам канца» назаве пісьменнік свой слынны твор «Доктар Фаўстус», але ж і яго «нобелеўскі» раман «Будэнброкі» – гэта таксама «гісторыя гібелі адной сям’і». Выключэннем з’яўляецца хіба раман «Чароўная гара», у суадпаведнасці з адкрытым фіналам якога біяграфія галоўнага героя выходзіць за межы сюжэта; сама атмасфера кнігі, аднак, гранічна насычана ўсё тымі ж хваробай, смерцю, тленам.

Першы раман Томаса Мана «Будэнброкі» (Buddenbrooks. Verfall einer Familie), з якога пачнецца слава нямецкага празаіка, выйшаў з друку ў 1901 г. Яго мастацкая структура традыцыйная, выкладанне гісторыі сям’і любекскіх купцоў у ім храналагічна паслядоўнае, сэнс твора празрысты – прынамсі, у параўнанні з наступнымі раманамі пісьменніка. Спачатку аўтар хацеў напісаць чарговую навелу, у якой збіраўся развіць толькі гісторыю апошняга прадстаўніка дынастыі ды хіба яшчэ яго бацькі Томаса Будэнброка. Аднак сюжэт запатрабаваў маштабаў раманных, эпічных.

Многія рэаліі запазычаны пісьменнікам непасрэдна з рэчаіснасці, уласных успамінаў аб дзяцінстве ў Любеку, лістоў і аповедаў сваякоў, сямейных паданняў і дакументаў (з кулінарнымі рэцэптамі ўключна). Між тым гэты твор – зусім не прыватны сямейны выпадак; пазней сам аўтар вызначыць «Будэнброкі» як «схаваны пад маскай сямейнай хронікі сацыяльна-крытычны раман»[2]. На прыкладзе чатырох пакаленняў аднаго сямейнага клана Т. Ман паказаў скон нямецкага (і ўвогуле еўрапейскага) бюргерства, пры гэтым скразной лініяй рамана з’яўляецца гісторыя трэцяга пакалення Будэнброкаў – Томаса, Тоні, Хрысціяна і Клары. Час дзеяння – з 1835 г. да канца XIX ст. Мастак даследуе працэс памірання сям’і ў эканамічным, грамадскім і біялагічным аспектах, узаемазвязаных і ў пэўнай ступені ўзаемаабумоўленых.

Найбольш відавочны дзелавы, эканамічны крах сям’і. Стары Ёган Будэнброк, прадстаўнік самага старэйшага пакалення, яшчэ можа адчуваць задавальненне ад сваёй камерцыйнай дзейнасці: паміраючы, ён пакідае квітнеючую фірму і багацце, дзеля прымнажэння якога ўсё жыццё «працаваў не шкадуючы сіл». Пасля яго смерці значная частка капіталу была страчана, і не толькі па аб’ектыўных прычынах – у якасці пасагу і іншых выплат, але і з-за нежадання новага гаспадара, консула Будэнброка, весці смелыя, рызыкоўныя аперацыі. Яго сын Томас Будэнброк, які славіўся ў горадзе як «чалавек дзейны», спачатку сапраўды паспрыяў пэўнаму ўздыму фірмы, але ў хуткім часе справы пачынаюць рухацца гэткім «панурым тэмпам», што становяцца прадметам плётак. «Удачы і поспехі ў мінулым», «капеечныя абарачэнні» і «мізэрная эканомія» не могуць паправіць становішча. Фірма апынулася на ўзбочыне прадпрымальніцтва, а пасля смерці Томаса Будэнброка была ліквідавана.

Эканамічны заняпад суправаджаецца, аднак, ростам грамадскага аўтарытэту, праўда, аўтарытэту не ўсёй сям’і, а толькі старэйшага ў ёй – Томаса Будэнброка. У той час як яго брат Хрысціян, гэты «блудны сын», «вырадак, нарыў на целе сям’і», кампраметуе сваякоў, ды і Тоні, бясконца адданая традыцыям, пакідае сваімі шлюбамі «плямы» на рэпутацыі сям’і, сам Томас Будэнброк абіраецца гараджанамі ў сенат. Але і яго аўтарытэт з самага пачатку не абяцае быць трывалым і працяглым, бо грунтуецца на хісткім эканамічным падмурку.

Пісьменнік уважліва даследуе і біялагічны аспект выраджэння Будэнброкаў. Гэты бок гісторыі з цягам раманнага часу займае ўсё большае месца. Па сутнасці, толькі першым Будэнброкам наканавана было памерці ад старасці. Смерць консула ўжо насцярожвае: надта раптоўнай яна была. Доўга, у жахлівых пакутах памірае консульша. Працэс згасання жыцця ў ёй паказаны Т. Манам ва ўсіх падрабязнасцях, амаль натуралістычна. Дэталёваму адлюстраванню тых ці іншых анамалій, хвароб і смерцяў аўтар будзе надаваць усё большае значэнне. Рана памірае сястра Томаса – рэлігійная Клара. Дзіўнай падаецца гараджанам смерць Томаса: «Ад зуба… сенатар Будэнброк памёр ад зуба… Але, чорт вазьмі, ад гэтага ж не паміраюць!»[3] Нарэшце, тыф забірае жыццё маленькага Ёгана, кволага і хваравітага ад нараджэння. Смерць гэтага апошняга Будэнброка нібы прадвызначана лёсам і не мае альтэрнатывы. Артыстычны, бязмежна ўлюбёны ў музыку, шчодра адораны ад прыроды, ён адчувае, як «балюча раніць хараство», як прыгажосць пазбаўляе чалавека «прыдатнасці да звычайнага існавання». Яго не пакідае думка, што «невыносны цяжар ад першых дзён жыцця гняце яго душу і аднойчы канчаткова яе прыдушыць»[4]. «Мне хочацца памерці… – прызнаецца хлопчык. – Пастар сказаў камусьці, што на мне трэба паставіць крыж, я са звыроднай сям’і…»[5] Не па ўзросце рана ён пачынае ўсведамляць сябе не толькі сведкам «разлому, распаду і тлену», але і самай уразлівай, самай слабай часткай таго свету, які рухаецца да свайго няўмольнага і непазбежнага канца.

Менавіта вобраз маленькага Ёгана дазваляе канстатаваць не толькі страты на шляху роду да гібелі, але і пэўныя набыткі: з пакалення ў пакаленне развіваюцца вытанчанасць, культура, душэўная раздвоенасць герояў, іх нежаданне задавальняцца толькі «справай» і сямейным дабрабытам. У выніку ўсё выразней іх адчужанасць ад грамадства, несуадпаведнасць іх паводзін саслоўнай маралі. Ужо консул Ёган Будэнброк не адчувае ціхамірнасці і ўраўнаважанасці, якія былі ўласцівыя яго бацькам, мае шчырую патрэбу ў веры, культывуе ў сабе «небудзённыя, некупецкія і складаныя пачуцці». Яшчэ больш супярэчлівая постаць Томаса Будэнброка. У гараджан з іх «прапыленай жыццёвай мудрасцю» выклікаюць падазрэнне яго бездакорная элегантнасць і карэктнасць манер, не кажучы пра шлюб з Гердай – «сумнеўны» хоць бы таму, што заснаваны на духоўнай узаемнасці.

Томас Будэнброк абазнаны ў жывапісе і літаратуры, захапляецца Шапенгаўэрам (філасофія якога зрабіла моцны ўплыў на светабачанне маладога аўтара «Будэнброкаў»). Усё часцей паўстае перад ім пытанне: хто ён – «чалавек дзеяння або знямоглы ад сумненняў інтэлігент», «расслаблены летуценнік»? Надта «разумны і сумленны», Томас Будэнброк не можа не ўсведамляць, што «ў ім паяднанае і тое і іншае». Што да апошняга Будэнброка, маленькага Ёгана, той увогуле ўяўляецца «прышэльцам», цалкам бездапаможным перад людзьмі і жыццём.

Не можа не ўражваць згарманізаванасць ідэі рамана і яго паэтыкі, яго мастацкай логікі. Твор адметны на дзіва зладжанай кампазіцыяй, грунтоўнасцю і адначасова дынамізмам аповеду, структурнай цэласнасцю і завершанасцю, глыбокай псіхалагічнай распрацоўкай характараў, насычаны іроніяй, сімвалічнымі вобразамі і калізіямі.

Аб тым, што Т. Ману, які, паводле яго ўласных слоў, «напісаў кнігу, выключна нямецкую па форме і па змесце, удалося стварыць кнігу, цікавую не толькі для Германіі, але і для Еўропы, – кнігу, у якой адлюстраваны эпізод з духоўнай гісторыі еўрапейскага бюргерства наогул»[6], сведчыць факт уганаравання пісьменніка Нобелеўскай прэміяй – перадусім, паводле фармулёўкі, «за вялікі раман „Будэнброкі“, які ў якасці аднаго з класічных твораў сучаснай літаратуры атрымаў прызнанне, што пастаянна працягвае расці»[7].

У 1924 г. у артыкуле «Аб вучэнні Шпенглера» (Über die Lehre Spenglers) Т. Ман упершыню выкарыстаў паняцце «інтэлектуальны раман». Новы час, лічыў пісьменнік, патрабуе ад літаратуры значна большага філасофска-інтэлектуальнага патэнцыялу; плёнам жа спалучэння мастацкасці, пластычнасці вобразаў з публіцыстычным і эсэістычным складнікамі, з філасофска-навуковай думкай будзе «той тып кнігі, які… можа быць названы „інтэлектуальным раманам“»[8].

Менавіта ў рэчышчы «інтэлектуальнага рамана» стварае Т. Ман самыя значныя з наступных сваіх твораў, у тым ліку раман «Чароўная гара» (Der Zauberberg, 1924). У 1912 г. пісьменнік наведаў высакагорны швейцарскі санаторый у Давосе для хворых на сухоты, дзе знаходзілася на лячэнні яго жонка. Падчас абследавання невялікі ачаг быў знойдзены і ў лёгкіх самога Т. Мана, аднак прапанову прайсці курс тэрапіі ён рашуча адхіліў (цяжкія наступствы хваробы – абсцэс лёгкіх і звязаная з гэтым аперацыя – дадуць аб сабе знаць у 1947 г.). Затое нарадзілася ідэя новага твора, у аснову якога якраз і пакладзена гісторыя тыповага («сярэдняга») маладога немца Ганса Кастарпа, які прыехаў у швейцарскі санаторый Берггоф дзеля сустрэчы з хворым на сухоты кузэнам усяго на тры тыдні, але з-за выяўленай і ў яго самога хваробы мусіў затрымацца тут на доўгія сем гадоў.

Герметычна замкнёны ў сабе «свет шыкоўнага лёгачнага санаторыя» з яго задушлівай атмасферай фізічнага і маральнага распаду, са смяротна хворымі насельнікамі – людзьмі розных нацыянальнасцяў, прафесій, палітычных перакананняў і філасофскіх поглядаў, адукаванымі, але бяздзейнымі і эгацэнтрычнымі, – гэта, па сутнасці, своеасаблівая мадэль духоўна хворай перадваеннай Еўропы, гатовай абрынуцца ў бездань нечуванай цывілізацыйнай катастрофы. «Тут, наверсе», дзе паўнакроўнае жыццё падменена, паводле Т. Мана, яго «сурагатам», Ганс Кастарп, «нічым не прыкметны малады чалавек» з купецкага роду, і праходзіць свае сапраўдныя «ўніверсітэты». Жывое ўвасабленне «адкрытай свядомасці», tabula rasa, ён становіцца спакуслівай прынадай для двух «выхавальнікаў», якія змагаюцца за яго розум і душу. Першы – красамоўны «адвакат працы і прагрэсу», дабра і справядлівасці, літаратар-гуманіст, італьянец Ладовіка Сэтэмбрыні, другі – «адвакат антырозуму», тэрарызму і дыктатуры, «сумнеўны містык», аўстрыйскі падданы Леа Нафта. Паміж іх пазіцыямі – кранальна-наіўнай і разбуральна-агрэсіўнай адпаведна – і павінен выбіраць Кастарп. Але Ганс у рэшце рэшт робіць выбар на карысць вяртання «туды, на раўніну», дзе ўжо распаліла «грознае вогнішча» Першая сусветная вайна: у фінале рамана мы бачым яго на фронце, у непралазным акопным брудзе, пад агнём снарадаў. «Усход або Захад? Гэта раўніна, гэта вайна»[9].

Ад самага пачатку раман «Чароўная гара» і быў задуманы, паводле аўтара, як «гісторыя з педагагічна-палітычнай тэндэнцыяй, дзе малады чалавек мае справу з самай спакушальнай сілай – смерцю, і камічна-жахлівым чынам праходзіць праз духоўныя супярэчнасці рамантызму і гуманнасці, прагрэсу і рэакцыі, здароўя і хваробы, але хутчэй імкнучыся да пазнання, чым дзеля прыняцця рашэнняў»[10]. Відавочна, чытач мае справу з новым варыянтам грунтоўна распрацаванага на нямецкай літаратурнай глебе «рамана выхавання» (Bildungsroman). У складанай правобразнай структуры галоўнага героя распазнаюцца і рыцар Тангейзер, які вымушаны быў сем гадоў правесці ў чароўным гроце Венеры, і Сімпліцый Сімпліцысімус з раманнага цыкла Грымельсгаўзена, і бяскрыўдны прасцяк Вальтэра, і гётэўскі нястомны шукальнік Фаўст, і князь Мышкін Дастаеўскага, і многія іншыя знакамітыя персанажы нямецкай і сусветнай літаратуры. Але, па словах Т. Мана, Ганс Кастарп – гэта перадусім «маленькі Вільгельм Мейстэр», і сама гэтая згадка гётэўскага героя сведчыць аб свядомым аўтарскім суаднясенні «Чароўнай гары» менавіта з «раманам выхавання», які ў нямецкай мастацкай традыцыі ўзыходзіць да дылогіі Гётэ пра Вільгельма Мейстэра.

Якраз на душэўна-духоўным развіцці, выхаванні і сталенні свайго героя пісьменнік акцэнтуе ўвагу ва ўводзінах да «Чароўнай гары», падкрэсліваючы яго «актывізацыю», «прыпадыманне над першапачатковым узроўнем», над «смерцю і ўсімі цёмнымі, патаемнымі бакамі жыцця», якім ён не дае «духоўна ўзяць верх над сабою»[11]. Так, праз універсалізацыю задумы, праз сінтэзаванне «сродкаў рэалістычнага рамана» з нечуванай сімвалізацыяй і абагульненнем персанажы Т. Мана – пры ўсёй іх канкрэтыцы – экзістэнцыяльна паглыбляюцца, становяцца, паводле аўтара, «ганцамі і пасланцамі, прадстаўнікамі духоўных сфер, прынцыпаў і светаў»[12], а твор у цэлым вырастае ў чарговы «дакумент эпохі», набывае выразныя якасці «інтэлектуальнага рамана», маштабы эпічнага аповеду.

У 1939 г., напярэдадні Другой сусветнай вайны, выйшаў адзін з самых значных твораў Т. Мана – раман «Лота ў Ваймары»; сюжэт яго заснаваны на сапраўдным факце сустрэчы ў 1816 г. Гётэ з Шарлотай Кестнер, у якую ён сорак чатыры гады таму быў закаханы і якую зрабіў прататыпам гераіні свайго ранняга рамана «Пакуты маладога Вертэра». Сэнс твора выходзіць, аднак, за межы яго зместу: Т. Ман вуснамі свайго геніяльнага героя дэкларуе ўласнае непрыманне бездухоўнасці, разбэшчанасці мас, чые «самыя нізкія інстынкты» можа паспяшацца задаволіць чарговы нягоднік ад палітыкі; дзеліцца «прадчуваннем чагосьці жудаснага, што аднойчы прывядзе немцаў да самых агідных злачынстваў»[13]. Раман «Лота ў Ваймары» гучаў як перасцярога, у кантэксце ўжо ўсталяванага ў Германіі фашызму прымушаў задумацца над яго непазбежнымі жахлівымі наступствамі.

Цалкам рацыяналістычнымі, антынацысцкімі мэтамі кіраваўся пісьменнік, інтэрпрэтуючы старазапаветны міф у сваёй тэтралогіі «Ёзэф і яго браты» (Joseph und seine Brüder, 1933–1943): «…уласцівая гэтай кнізе трактоўка міфа па сваёй патаемнай сутнасці адрозная ад небезвядомых сучасных прыёмаў яго выкарыстання, прыёмаў чалавеканенавісніцкіх і антыгуманістычных… Бо слова „міф“ карыстаецца ў нашы дні кепскай славай – дастаткова ўспомніць назву, якую даў свайму падручніку прысяжны „філосаф“ германскага фашызму Розенберг (маецца на ўвазе кніга Альфрэда Розенберга „Міфы ХХ стагоддзя“. – Е. Л.), гэты ідэйны настаўнік Гітлера… У маёй кнізе міф быў выбіты з рук фашызму, тут ён увесь… прасякнуты ідэямі гуманізму, і калі нашчадкі знойдуць у рамане нешта значнае, то гэта будзе якраз гуманізацыя міфа»[14].

Той жа, па вялікім рахунку, звышмэце – «гуманізацыі міфа» – падпарадкаваны і апошні вялікі раман Т. Мана «Доктар Фаўстус. Жыццё нямецкага кампазітара Адрыяна Леверкюна, пра якое расказаў яго сябар» (Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947), распачаты 23 мая 1943 г. і завершаны 29 студзеня 1947 г. «Гэтым разам я ўпершыню ведаў, чаго я жадаў і якую задачу перад сабою паставіў: я задаў сабе ўрок, які быў бы не больш і не менш, чым раман маёй эпохі ў выглядзе гісторыі пакутнага і грахоўнага жыцця мастака»[15], – пісаў Т. Ман у аўтабіяграфічнай кнізе «Гісторыя „Доктара Фаўстуса“. Раман аднаго рамана». У чарговы раз раманны жанр пад яго пяром прадэманстраваў свае бязмежныя магчымасці ў пашырэнні хранатопу і псіхалагізацыі аповеду, паглыбленні яго анталагічнага зместу, актуалізацыі адвечных праблем – дабра і зла, боскага і д’ябальскага ў чалавеку, мастацтва і яго прызначэння, генія і зладзейства, судачынення і індывідуалізму, змены эпох, гістарычнай віны і адказнасці.

«Доктар Фаўстус» напісаны ў рэчышчы так званага «рамана пра мастака» (Künstlerroman); яго герой – народжаны пісьменніцкай фантазіяй геніяльны нямецкі кампазітар, аўтар дзёрзка-наватарскіх інструментальных і вакальна-інструментальных твораў, якога, аднак, не задавальняюць дасягнутыя поспехі і слава. Апантаны пошукам дасканалых форм музыкі, адпаведных часу, ён пагаджаецца на хаўрус з чортам – прадае яму ўласную душу ўзамен на нечуваны «прарыў» да творчых вяршынь, ахвяруючы сапраўднымі пачуццямі і чалавечнасцю дзеля дзівосных тэхнічных знаходак: «…холад душы тваёй павінен быць такі вялікі, што не дасць табе сагрэцца і на вогнішчы натхнення»[16]. Невыпадкова ў яго «Апакаліпсісе» адбываецца «дзіўны абмен гукавымі функцыямі… хор інструментаваны, а аркестр вакалізаваны», мяжа «паміж чалавекам і рэччу»[17], па сутнасці, знікае.

Паслядоўна і пераканаўча Т. Ман вядзе чытача да ўсведамлення сапраўдных прычын і вытокаў трагедыі мастака, што палягаюць у яго душэўным «холадзе» і адчужанасці ад «іншых», у яго падобнай да «прорвы» адзіноце, абыякавасці, няздольнасці любіць ні чалавека, ні чалавецтва, да ўразумення таго, што насамрэч «чорт» – гэта другое «я» Леверкюна, якое падмінае пад сябе свайго носьбіта, асуджае на існаванне паводле д’ябальскага «Не палюбі!», на адрачэнне ад усяго існага.

Праз увесь раман праводзіць пісьменнік выразную аналогію паміж сваім трагічным героем і Германіяй, што дазволіла заманіць сябе ў пастку нацызму з яго татальным гвалтам і смяротнай небяспекай для свайго народа і ўсяго чалавецтва. У фінальных жа радках твора лёсы Адрыяна Леверкюна і Германіі амаль цалкам зліваюцца ў роспачных думках апавядальніка: «Самотны чалавек малітоўна складвае рукі: Божа, злітуйся з беднай душы друга майго, айчыны маёй!»[18]

Надзвычай істотнае месца ў мастацкай парадыгме «Доктара Фаўстуса» займае разгалінаваная сістэма адсылак – да Бібліі і старажытнагрэчаскай міфалогіі, сярэднявечнай легенды пра вучонага-чарнакніжніка і твораў шматлікіх музыкантаў, пісьменнікаў, філосафаў – Бетховена і Чайкоўскага, Стравінскага і Малера, Равэля і Дэбюсі, вядома ж – Арнольда Шонберга з яго дванаццацігукавой (або серыйнай) тэхнікай, суаднесенай пісьменнікам з творчасцю яго героя-музыканта, да Дантэ і Шэкспіра, Гётэ і Брэнтана, Дастаеўскага з яго раманамі «Браты Карамазавы» і «Д’яблы», К’еркегора з яго кнігай «Або – або» і многіх іншых. Што да галоўнага персанажа Т. Мана, то вобраз гэты, відавочна, збіральны, але перадусім, паводле аўтарскага сведчання, «у трагедыю Леверкюна ўплецена трагедыя Ніцшэ, чыё імя свядома ні разу не згадваецца ў рамане», бо якраз ён і заменены «натхнёна-хворым» музыкантам[19]. Катастрафічнымі настроямі скрозь прасякнуты і навелы Т. Мана канца ХІХ – пачатку ХХ ст. (а творы менавіта гэтага перыяду змешчаны ў дадзенай кнізе), невыпадкова іх змест у большасці выпадкаў зводзіцца да адлюстравання (калі скарыстаць назву адной з іх) «дарогі да могілкаў» таго або іншага героя. Пазбаўленне ад ілюзій і душэўныя пакуты, маральная або фізічная смерць галоўнага або канцэптуальна істотнага персанажа – амаль неад’емны складнік навел Т. Мана, пра што нярэдка сведчаць самі іх назвы («Расчараванне», «Дарога на могілкі», «Цяжкая часіна», «Смерць у Венецыі» і інш.).

Раннія навелы Т. Мана падобныя па многіх параметрах. Іх героі, як правіла, – людзі адзінокія, адчужаныя ад грамадства, у сваім імкненні гэтую адчужанасць пераадолець і знайсці асабістае шчасце яны церпяць паразу. Бессэнсоўнасцю, да прыкладу, абарочваецца жыццё героя навелы «Маленькі пан Фрыдэман» (Der kleine Herr Friedemann, 1895), жыццё, якое «гарбаты чалавечак» здолеў для сябе выбудаваць і песціў цягам доўгіх гадоў: ігра на скрыпцы, кнігі, наведванне канцэртаў, шпацыры ў прыгарадным садзе. Пакутлівая жарсць да Герды фон Рынлінген, прыгожай і эксцэнтрычнай асобы, якая спачатку наблізіць «няшчаснага калеку» да сябе, а пасля пасмяецца з яго і груба, пагардліва адштурхне, – разбурыць усё; у выніку Ёганэс Фрыдэман скончыць жыццё самагубствам. Трагічны фінал гісторыі дастаткова заканамерны: для слабога, «не такога, як усе», шчасце немагчымае. Марнымі аказаліся надзеі на шчасце і ўладкаваны побыт галоўнага персанажа навелы «Паяц» (Der Bajazzo, 1897): ён раптам адчувае поўную спустошанасць, самоту і роспач, усведамляе недарэчнасць далейшага існавання. Не менш адзінокі і няшчасны адвакат Якобі, герой навелы «Луізхен».

Адзінота манаўскіх персанажаў у вялікай ступені абумоўлена іх фізічнай выродлівасцю, немаччу, схільнасцю да псіхічных захворванняў. Агульнай для большасці персанажаў з’яўляецца і іх адасобленасць ад дзелавога жыцця: крыніца іх матэрыяльнага забеспячэння – рэнта, а калі хтосьці, як Ёганэс Фрыдэман або адвакат Якобі, мае прафесію і працуе, ён робіць гэта толькі дзеля таго, каб надаць свайму існаванню знешнюю добрапрыстойнасць. Як правіла, героі ранніх навел Т. Мана прыкладна аднаго ўзросту, яны не ў стане стварыць сям’ю, а калі ўсё ж бяруць шлюб, то нешчаслівыя ў ім і бяздзетныя. Але, бадай, галоўнае, што лучыць многіх з іх, – гэта наяўнасць духоўных зацікаўленняў, натуральнае імкненне кампенсаваць імі адсутнасць сувязей з грамадствам. Па сутнасці, цэнтральныя персанажы толькі трох ранніх навел – «Тобіяс Міндэрнікель», «Луізхен» і «Дарога на могілкі» – не маюць дачынення да мастацтва; агульная для навелістыкі тэма пададзена ў гэтых трох творах у трагікамічным ключы. Галоўныя ж постаці астатніх ранніх навел у большасці сваёй – дылетанты ад мастацтва, для якіх сапраўдны талент, непасрэднасць пачуццяў з поспехам замяніла эстэцтва.

Раннія навелы Т. Мана цікавыя яшчэ і тым, што па іх можна скласці ўяўленне пра стаўленне пісьменніка да натуралізму – адной з самых значных мастацкіх сістэм у тагачаснай літаратуры Германіі. Як вядома, нямецкі натуралізм не быў з’явай маналітнай: у той час як прадстаўнікі мюнхенскай школы зарэкамендавалі сябе амаль безагаворачнымі паслядоўнікамі мэтра французскіх натуралістаў Эміля Заля з яго імкненнем «эксперыментаваць над чалавекам, разбіраць на часткі і зноў збіраць чалавечую машыну», натуралісты берлінскай школы прымалі далёка не ўсе яго палажэнні. Высока ацэньваючы мастацкую творчасць Заля, яны ў той жа час не былі ў захапленні ад яго тэорыі. Асноўная прэтэнзія датычылася выгнання з літаратуры ўсяго ідэальнага, душэўна-духоўнага, «праўды ў вышэйшым сэнсе слова», у выніку чаго твор набываў тэндэнцыйнасць, ператвараўся ў «пратакол навуковага эксперымента» ці «падручнік паталогіі».

У кожным выпадку, пры ўсіх крайнасцях, натуралізм нямала зрабіў, паводле яго нямецкага тэарэтыка і практыка Арна Хольца, «дзеля абнаўлення моўнай крыві» (das Sprachblut). З абвостранай цікавасцю натуралісты адносіліся да канкрэтна-індывідуальнага, намагаліся па-свойму высветліць вытокі, карані, прычынна-выніковыя сувязі з’яў, пашырыць праблематыку мастацтва, дэмакратызаваць тэмы і героя. І хаця ў 1906 г. у эсэ «Більзэ і я» (Bilse und ich), сваім, паводле аўтара, «маленькім маніфесце», Т. Ман наконт натуралізму – з яго «замкнёнасцю на сабе» і прынцыпам «механічнага ўзнаўлення рэчаіснасці» – выказаўся негатыўна, прапанаваўшы ўласную канцэпцыю «суб’ектыўнага паглыблення»[20] ў рэальнасць, аб’ектыўна яго раннія творы маюць нямала перазоваў з натуралісцкай эстэтыкай. У іх сюжэтах і паэтыцы амаль нязменна паўстаюць антытэзы «жыццё – смерць», «здароўе – хвароба». Выконвае сваю ролю ў лёсах герояў і спадчыннасць («Паяц»). Нязначнасць персанажаў, перыферыйнасць іх вартага жалю існавання таксама збліжае раннія навелы Т. Мана з творчасцю натуралістаў. І ўсё ж разыходжанні значна больш істотныя. Натуралісцкія катэгорыі, да якіх звяртаецца Т. Ман, носяць характар не дакладна-навуковы, а пераважна метафізічны. Яго героі, у адрозненне ад персанажаў натуралісцкай літаратуры, – больш ці менш заможныя людзі, і іх пакуты і крах – вынік прычын не матэрыяльнага, а псіхалагічнага кшталту. Навелы Т. Мана маюць няхай і не напружаную, аднак дастаткова выразную фабулу, і аповед у іх узняты на больш абагульнены ўзровень.

Сярод навел Т. Мана пачатку ХХ ст. ёсць сапраўдныя шэдэўры; да іх адносяцца перш за ўсё «Трыстан», «Тоніа Крэгер» і «Смерць у Венецыі». Праблематыка многіх навел сведчыць пра іх агульнасць з папярэднімі творамі пісьменніка, у тым ліку з раманам «Будэнброкі». Літаратура і жыццё, мастак і бюргер – вось пытанні, агульныя для твораў Т. Мана незалежна ад іх жанру.

З чалавекам са свету літаратуры аўтар знаёміць нас у навеле «Трыстан» (1902). Пісьменнік-эстэт Дэтлеф Шпінэль, плёнам, паводле іранічнага вызначэння апавядальніка, «сумнеўнай дзейнасці» якога стаўся адзіны «рафінаваны» раман, раз-пораз самахарактарызуецца (гэты прыём вельмі часта сустракаецца ў навелістыцы Т. Мана). Выказваецца ён і наконт адказнасці мастака, карысці яго твораў для грамадства, наконт мастакоўскага абавязку і сумлення, цалкам усведамляючы сваю нікчэмнасць: «…наконт сумлення! Я і падобныя да мяне, мы на працягу ўсяго нашага жыцця б’ёмся з ім і занятыя ўвесь час па горла, каб то там, то тут падмануць і каб хоць крышку хітра задаволіць яго. Мы бескарысныя істоты, я і да мяне падобныя, і, з выняткам некалькіх добрых гадзін, мы цягнемся, абдзіраючыся ў кроў аб усведамленне нашай бескарыснасці. Мы ненавідзім карыснае, мы ведаем, што яно подлае і непрыгожае, і мы баронім гэтую праўду так, як толькі і бароняць ісціны, якія нам абавязкова неабходныя. І ўсё ж такі мы здратаваныя нячыстым сумленнем цалкам, да такой ступені, што на нас не засталося ніводнай святой плямы».

Аўтар пастаянна падкрэслівае эстэцтва Шпінэля: мова гэтага «дзівакаватага суб’екта» квяцістая і вычварная, а яго ўяўленне здольнае самыя звычайныя факты зрабіць да непазнавальнасці штучнымі. Шпінэль-Трыстан, захоплены Габрыэлай-Ізольдай, паскарае яе смерць. Ад згрызот сумлення ён, аднак, не пакутуе; наадварот, ён бачыць сваю заслугу ў тым, што канец Габрыэлы Клётэр’ян «пазбаўлены пошласці», і лічыць, што «прыгажосць смерці» лепей за «ўсё гэта бяздушнае, сляпое, бессэнсоўнае жыццё».

Асацыяцыі з легендай пра Трыстана і Ізольду – дакладней, з яе вагнераўскай інтэрпрэтацыяй, што гучыць у навеле, – відавочныя, але ў процілегласць Рыхарду Вагнеру Т. Ман спалучае ў сваім аповедзе трагічны план з камічна-гратэскавым, прычым апошні ў яго мастацкай парадыгме яўна дамінуе. Антыпод Шпінэля – пан Клётэр’ян, увасобленае мяшчанства, «чалавек, страваванне і кашалёк якога знаходзяцца ў поўным парадку». Менавіта ён высмейвае і выкрывае Шпінэля, скідае гэтага «гнілога груднічка» з п’едэстала самаўпэўненасці. Такім чынам, мастацтва і дух, што палягаюць па-за жыццём, ад жыцця ж церпяць паразу, але ад жыцця ў самым яго банальным, прымітыўным варыянце. Дзеянне навелы адбываецца ў санаторыі для лёгачных хворых, вобраз якога будзе, як мы ўжо ведаем, разгорнуты аўтарам у магутную метафару-сімвал у рамане «Чароўная гара».

Роздумы Томаса Мана пра ўзаемадачыненні мастацтва і бюргерства, мастацтва і жыцця найбольш глыбока ўвасоблены ў навеле «Тоніа Крэгер» (1903). Не без падстаў даследчыкі лічаць гэты твор шмат у чым аўтабіяграфічным, канстатуюць перазовы яго галоўнага героя з персанажамі рамана «Будэнброкі». Сапраўды, Тоніа, асабліва ў падлеткавым узросце, вельмі нагадвае апошняга Будэнброка – маленькага Ёгана: Тоніа таксама паходзіць з купецкай сям’і, яго бацька – гандляр збожжам; бацькі Тоніа таксама пабраліся незвычайным для бюргерскага асяродку шлюбам; ён гэтаксама «адзінокі і не падобны да ўсіх астатніх людзей, добрапрыстойных і звычайных». Музыка, паэзія, развагі аб каханні і душэўныя пакуты складаюць яго «ўнутранае жыццё». Але светаўспрыманне маленькага Будэнброка было абсалютна цэласным; Тоніа ж у гэтым сэнсе бліжэй да Томаса Будэнброка з пакутлівымі роздумамі апошняга аб тым, хто ён – інтэлігент або дзялок.

Натура Тоніа супярэчлівая, дваістая ў яшчэ большай ступені. Яго і Ганс Ганзэн, а пасля Інгеборг Гольм, гэтыя «бялявыя і блакітнавокія», «здаровыя» і «ясныя», вабяць не так сваёй прыгажосцю, як поўнай процілегласцю сабе. З цягам часу супярэчнасці абвастраюцца і набываюць новую якасць, трапна сфармуляваную рускай мастачкай Лізаветай Іванаўнай: «Вы бюргер… Аблудны бюргер…» Гэта цалкам усведамляе і сам Тоніа: «Я трапіў паміж двума светамі, ні ў адным з іх я не дома…» Паказальна, што жыхары роднага правінцыйнага горада не пазнаюць вядомага пісьменніка падчас яго візіту, прымаюць за «чужынца», а мясцовая паліцыя нават прадпрымае спробу арыштаваць «авантурыста».

Навела «Тоніа Крэгер» выразна паказала эвалюцыю Т. Мана ў поглядах на мастацтва. Яго герой, прадстаўнік «духу», хаця і ўсведамляе сваю перавагу над прадстаўнікамі «жыцця», усё ж жыццём не пагарджае, бо разумее, што «калі штосьці і можа зрабіць з літаратара пісьменніка, то гэта мая… любоў да чалавечнасці, жыццёвасці і звычайнасці», бо «без любові ён толькі гулкая медзь альбо кімвал, які гудзе». Гэта – своеасаблівы маніфест, і, без сумневу, маніфест не толькі героя, але і самога аўтара, невыпадкова менавіта навелу «Тоніа Крэгер» згадае пісьменнік у сваёй Нобелеўскай прамове.

У абарону мастацтва, народжанага жывым пачуццём, Т. Ман выступіў і ў навеле «Смерць у Венецыі» (Der Tod in Venedig, 1912). Галоўны яе герой – пісьменнік Густаў Ашэнбах. Апавядальнік невыпадкова параўноўвае працэс літаратурнай працы Ашэнбаха з вытворчасцю, з дзейнасцю «механізма»: яго кнігі халодныя, яны – вынік «пастаянных высілкаў», а не натуральнае спараджэнне сапраўднага таленту, сагрэтага любоўю да людзей, увагай да іх турбот і трывог. «Унутраная спустошанасць» і «біялагічны распад», фальш і «разбуральная нуда» – вось сутнасць і асобы Ашэнбаха, і яго творчасці, глыбока дэкадэнцкай па сваім змесце. Дэкадэнцтвам адзначана і гісторыя яго фатальнага, пакутлівага захаплення польскім хлопчыкам Тадзі (Тадэвушам). Канцэптуальна важна зразумець, што гэтае забароненае каханне стала не прычынай смерці, а толькі апошняй вяхой на шляху пісьменніка да яе. Параза ж Ашэнбаха – гэта параза не мастацтва наогул, а таго мастацтва, прадстаўніком якога з’яўляецца ён і якое пазбаўлена чалавечнасці, напоўнена «хлуснёй і камедыянцтвам», штурхае «ў прадонне», у безвыходнасць; больш за тое, гэта знак крушэння таго свету, у якім гаспадарыць эпідэмія бездухоўнасці і маральнага ўбоства і якому служыць Густаў Ашэнбах.

У шэрагу вобразаў, што складаюць сімвалічную структуру навелы, ключавымі з’яўляюцца вобразы незнаёмца, які выклікаў у пісьменніка моцнае, нібы прыступ ліхаманкі, жаданне падарожнічаць; змрочна-злавеснага гандальера з яго чорнай шлюпкай, што нагадвала труну і наводзіла на думкі пра смерць; прапахлага карболкай здзекліва-нахабнага спевака-скамароха, чые непрыстойныя крыўлянні і грымасы, дзікія скокі і песенькі сугестыўна адсылаюць да культу бога Дыяніса (рэфлексіі пра «элінізм у асветніцтве», вобразы і матывы старажытнагрэчаскай міфалогіі наогул з’яўляюцца важнымі складнікамі мастацкай сістэмы гэтага твора). Уражанне сімвалічнасці, нават дэманічнасці гэтых персанажаў узмацняецца дзякуючы таму, што ўсе яны надзелены апавядальнікам цалкам аднолькавай знешнасцю. Чымсьці гэтыя постаці адгукнуцца пасля ў чорце Адрыяна Леверкюна з рамана «Доктар Фаўстус».

Істотным уяўляецца пытанне пра тое, якія рэальныя асобы і чые сацыяльна-філасофскія тэорыі наклалі адбітак на мастацкі свет навелы «Смерць у Венецыі». Без сумневу, у ёй, як і ў іншых творах Т. Мана, знайшлі ўвасабленне пэўныя ідэі Артура Шапенгаўэра і Фрыдрыха Ніцшэ. Адносна ж прататыпа галоўнага героя Т. Ман у адным з лістоў ад 1921 г. паведамляе, што «свайму герою, ахопленаму вакханаліяй распаду»[21], ён даў імя і знешнасць славутага музыканта Густава Малера, пра смерць якога даведаўся ў 1911 г. у час падарожжа ў Венецыю. Яшчэ раней, у 1920 г., Т. Ман піша, што першапачаткова ён планаваў падаць у гратэскавым выглядзе «жарсць як разгубленасць і знявагу», «пакутлівую, кранальную і вялікую гісторыю»[22] палкага кахання амаль 74-гадовага Гётэ да 18-гадовай Ульрыкі фон Леветцау; і хаця ў канчатковым выглядзе фабула змянілася на яшчэ больш «рызыкоўную», феномен «жарсці як разгубленасці і знявагі» застаўся прадметам аповеду і ў здзейсненым варыянце. Ды і жаданне Ашэнбаха «дажыць да старасці», дасягнуць велічы і пашаны, афіцыйнага прызнання сваёй «класічнасці» выклікае асацыяцыі з асобай Гётэ, яго бясспрэчным статусам класіка. Відавочныя, такім чынам, абагульненасць, збіральнасць вобраза Густава Ашэнбаха.

Не выключана таксама, што адным з матываў напісання навелы была патрэба Т. Мана «зноў паразважаць аб праблемах уласнай творчасці, уласнага стаўлення да гуманізму»[23]; у кожным разе, многае ў апісанні твораў Ашэнбаха, ладу яго жыцця і нават метадаў працы дае падставы для аналогій з самім аўтарам. У той жа час Т. Ман, відавочна, дыстанцуецца ад свайго героя, адзначанага духам часу (Zeitgeist) – напружанасцю, хваравітасцю, усёабдымным крызісам, прадчуваннем хаосу і гібелі.

Стваральнік «інтэлектуальнага рамана», Томас Ман быў бясспрэчным майстрам і ў навелістычным жанры. Найлепшыя яго навелы – узоры глыбокага псіхалагізму, бездакорнай архітэктонікі, эстэтычнага сінтэзу, суадпаведнасці паэтыкі і маральна-філасофскага сэнсу, дзіўнай згарманізаванасці нацыянальнага і агульначалавечага, сацыяльнага і ўніверсальнага.

Ева Лявонава