Читать книгу Giuseppe Verdi. Leben, Werke, Interpreten - Christian Springer - Страница 16

N

ach den ersten Aufführungen der Lombardi, denen Verdi traditions- und vertragsgemäß beiwohnt, unternimmt der neunundzwanzigjährige Komponist seine erste Auslandsreise. Sie führt ihn nach Wien, wo er Anfang April 1843 im Kärntnerthortheater zur Eröffnung der Fastenspielzeit zwei Vorstellungen seines Nabucco mit Teresa De Giuli Borsi, Giorgio Ronconi, Francesco Severi und Prosper Dérivis mit seinem „kleinen Stab“ dirigiert.[156] In der kleinen Rolle der Fenena ist Francesca Salvini zu hören, die unter dem Namen Fanny Salvini-Donatelli als Protagonistin der Uraufführung von La traviata in die Gesangsgeschichte eingehen wird.

Hier erreicht ihn ein Brief des Grafen Alvise Francesco Mocenigo, des Präsidenten des Direktoriums des Teatro La Fenice in Venedig. An diesem Opernhaus war 1842 der Nabucco unter allgemeinem Jubel nachgespielt worden, es wird in Verdis Karriere bis 1857 eine bedeutende Rolle spielen. Von den in diesem Zeitraum komponierten siebzehn Opern (die Revisionen nicht eingerechnet) werden drei Meisterwerke – Ernani, Rigoletto und La traviata – für das Teatro La Fenice komponiert und dort uraufgeführt werden; der düstere Simon Boccanegra wird erst nach seiner Umarbeitung 1881 als anerkanntes Meisterwerk in die Musikgeschichte eingehen. Der Verdi-Forscher Marcello Conati stellt die These auf, daß Verdi Venedig – dessen Kultur jahrhundertelang den Mittelmeerraum und Europa beeinflußt hat und das Mittlerin zwischen Osten und Westen gewesen ist – als jene Stadt betrachtet, in der er seine an zeitgenössischen Theaterstücken (Hugo, Dumas) inspirierten Opern mit ihren für die damalige Zeit und Musikwelt gewagten Themen (die Geschichten eines Banditen, eines Hofnarren und einer Prostituierten) quasi experimentell aufführen kann.[157]

In seinem Brief schlägt Mocenigo Verdi die Komposition einer neuen Oper eigens für Venedig vor. Verdi weiß glücklicherweise nicht, daß ein solches Angebot gleichzeitig auch an Mercadante, Donizetti, Pacini und Nini (in dieser Reihenfolge, mit Verdi an letzter Stelle) ergangen ist. Während Mercadante als einziger auf das Angebot nicht reagiert, stellt Donizetti eine irrwitzige Forderung (30.000 Francs), das Sechsfache des von Nini begehrten Honorars. Die Wahl wird letztendlich auf Verdi fallen, weil der Bürgermeister von Venedig, Giovanni Correr, der gemäß den Statuten des Teatro La Fenice die Entscheidungen des Direktoriums des Opernhauses absegnen muß, sich für ihn ausspricht.

Verdi beantwortet das Schreiben auf der Rückreise nach Italien und leitet damit einen umfangreichen Briefwechsel ein, der als faszinierendes Dokument des italienischen Musiklebens jener Zeit überliefert ist. Verdi – in künstlerischen und finanziellen Angelegenheiten ein gleichermaßen harter Verhandler – hat schon zu Beginn der Verhandlungen präzise Vorstellungen über den Arbeitsablauf:

Ich könnte die komplett fertiggestellte Partitur nicht bis zum 15. Dezember abliefern: ich könnte allerdings die fertige Komposition abliefern, und zwar so, daß ich alle Gesangspartien und Chöre herausschreiben könnte, doch was die Instrumentation anlangt, so mache ich sie gewöhnlich erst, wenn die Klavierproben begonnen haben.[158]

Das ist deshalb von Interesse, weil sich zeigt, daß Verdi die in Italien seit langem geübte Praxis beibehält, die Komposition erst im letzten Moment an Ort und Stelle zu instrumentieren. Das vor allem deshalb, weil der dramatische Ausdruck bei den Klavierproben erarbeitet und die Instrumentation oft den stimmlichen und ausdrucksmäßigen Fähigkeiten der Solisten angepaßt wird, wobei auch Qualität und Stärke von Orchester und Chor sowie akustische Gegebenheiten berücksichtigt werden.

Ende April 1843 – Verdi hält sich in Parma auf, wo Nabucco mit Giuseppina Strepponi in der Rolle der Abigaille aufgeführt wird – scheinen die Fronten beinahe geklärt. Verdi soll bei seinem Venedig-Aufenthalt auch seine Lombardi inszenieren: „Für mich, um die neue Oper zu schreiben und I lombardi zu inszenieren: zwölftausend österreichische Lire“[159] – ein hohes Honorar, das der überaus sparsame Mocenigo nach anfänglichem Zögern aber akzeptiert. Und Bedingungen stellt Verdi: Die Instrumentation wird erst bei der Hauptprobe abgeliefert (wie hat das Orchester bei der Premiere wohl geklungen?), zwischen der Aufführung der Lombardi und der Uraufführung der neuen Oper muß mindestens ein Monat liegen, die Honorarauszahlung hat bei der Generalprobe zu erfolgen (und nicht, wie sonst üblich, erst bei der dritten Vorstellung: Zu gut erinnert sich Verdi, daß Un giorno di regno nicht einmal die zweite Aufführung erlebte), der Komponist wird die Sänger selbst unter jenen auswählen, die am Fenice unter Vertrag stehen.[160] Am 28. Mai – zwei Wochen, nachdem Verdi zum zweiten Mal mit Rossini zusammengetroffen ist, den er sehr bewundert – wird der leicht modifizierte Vertrag verfaßt und Verdis Bedingungen im großen und ganzen akzeptiert. Nun kann die Suche nach einem geeigneten Sujet beginnen:

Ich bitte Ew. Hochwohlgeboren, mich, sobald Sie können, die Namen der Mitglieder der Truppe wissen zu lassen.

So bald als möglich werde ich dem Direktorium das Sujet der Oper mitteilen, das auch von den Sängern, die mir zur Verfügung stehen, abhängig ist. Hätte ich zum Beispiel einen Künstler mit der Kraft eines Ronconi, dann würde ich Re Lear[161] oder Il corsaro[162] wählen, doch da es wahrscheinlich vorteilhaft sein wird, sich auf die Primadonna zu stützen, könnte ich mich vielleicht entweder für die Fidanzata d’Abido[163] oder für etwas anderes entscheiden, bei dem die Primadonna die Hauptperson ist.[164]

Fünf Tage nach diesem Brief nimmt Verdi Kontakt mit seinem Freund Ignazio Marini auf, der den Oberto bei der Uraufführung gesungen hat und sich im Moment in Barcelona aufhält:

Ich höre mit größtem Vergnügen, daß Du zu uns zurückkehrst; die Mailänder werden ihren Lieblingsbaß mit Begeisterung aufnehmen. Ich habe zuletzt zwei Opern geschrieben: den Nabucco und die Lombardi, in welchen Du eine Rolle hast, in der Du sicher brillieren wirst. Im Nabucco die Partie des Propheten und in den Lombardi die Rolle des Pagano; beide scheinen wie für Dich geschrieben, ja, ich sage Dir, daß ich sie am liebsten von Dir hören würde. Ich werde im Karneval in Venedig schreiben, weil ich nicht das Risiko eingehen wollte, jetzt eine weitere Oper in Mailand zu schreiben, und ich war gezwungen, all die freundlichen Angebote, die mir Merelli gemacht hat, abzulehnen. Wir werden ein anderes Mal zusammenkommen und ich werde mich sehr glücklich schätzen, eine Oper für einen Künstler wie Dich schreiben zu können, und glaub’ mir, ich werde Dir eine Rolle geben, die Deiner würdig ist.[165]

Falls Verdi Ideen von Marini erwartet haben sollte, kommt es nicht dazu. Das Lear-Projekt wird Verdi viele Jahre begleiten, es wird bis zu einem fertigen Libretto und möglicherweise bis zu Kompositionsskizzen gedeihen, letztendlich aber doch nicht zustandekommen.[166] Den Corsaro wird er 1848 für Triest komponieren, ein nicht restlos geglücktes Werk. Von einer Oper über Caterina Howard (der fünften, 1542 wegen angeblicher ehelicher Untreue enthaupteten Gattin Heinrichs VIII.) ist die Rede – Verdi stellt Anfang Juli sogar eine Szenenabfolge zusammen –, von einem Cola di Rienzi (hier befürchtet man Zensurschwierigkeiten), von La caduta dei Longobardi, von I due Foscari (Byrons The Two Foscari) – dieses Werk wird Verdi 1844 für das Teatro Argentina in Rom komponieren. Doch es kommt vorläufig zu keiner Entscheidung. Schließlich taucht ein Cromvello (Cromwell)-Projekt auf, wohl in Erinnerung an den Erfolg von Victor Hugos gleichnamigem Drama (1827). Ein gewisser Francesco Maria Piave, ein Dichter aus Murano und Freund des Sekretärs des Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, hat ihn dem Opernhaus vorgeschlagen. Verdi, der nach Cammarano, Solera und Bancalari, von denen er abschlägige Antworten bekommen hat, weiterhin Kontakte zu arrivierten Librettisten sucht, mißtraut zwar einem Anfänger, kann aber den Vorschlag des Fenice nicht gut übergehen. Er prüft den Text, dessen Titel alsbald von Cromvello in Allan Cameron abgeändert wird (Forschungen haben ergeben, daß es sich um ein und dasselbe Libretto handelt, und nicht um zwei verschiedene, wie ursprünglich angenommen wurde) und akzeptiert ihn.

Mitte August erhält Verdi den ersten Akt des Cameron-Librettos. Er findet Piaves Arbeit akzeptabel, lehnt es aber ab, in Tranchen zu komponieren: „Ich halte diesen ersten Akt unter Verschluß, denn ich will nicht zu arbeiten beginnen, bevor mir das Libretto nicht zur Gänze vorliegt.“[167] Am 27. August ist das Libretto fertiggestellt, Verdi trifft mit Mocenigo in Mailand zusammen, um es zu begutachten: Beide beurteilen es übereinstimmend als schwach, und das, obwohl es in der Zwischenzeit die Zensur passiert hatte. Mocenigo stimmt wohl oder übel weiterer Sujetsuche zu und läßt in einem Brief an Verdi (2. September 1843) den Namen Hernani fallen. Zwar stellt man praktische Überlegungen an: Piave hat seine Arbeit abgeliefert und somit Anspruch auf sein Honorar, auch die Zensurklippe hat man überwunden, sollte man also nicht doch den Cameron in Angriff nehmen und ihn wieder in Cromvello umbenennen? Doch Verdi erkennt, daß die Situation endgültig verfahren ist:

Dieser Cromvello ist gewiß nicht von großem Interesse, wenn man die Anforderungen des Theaters bedenkt. Die Anlage [des Stückes] ist ordentlich, klar und alles in allem gut gemacht, es fehlt aber an Handlung: schuld daran ist mehr das Sujet als der Dichter. [...]

Oh, wenn man den Hernani machen könnte, das wäre etwas Schönes! Es ist schon richtig, daß es für den Dichter eine große Anstrengung bedeuten würde, aber ich würde alles daran setzen, ihn dafür zu entschädigen, und wir könnten mit Sicherheit beim Publikum große Wirkung erzielen.

Herr Piave hat eine leichte Hand beim Verseschmieden, und beim Hernani wäre nur zu ordnen und zu straffen: die Handlung ist fertig: und das Interesse ist riesig![168]

Noch gibt es hinsichtlich des Umstiegs von Cromvello auf Hernani – immerhin ist es inzwischen Mitte September geworden – offene Fragen: Piaves Honorarforderung von 400 österreichischen Lire zusätzlich zu den für das fertige Cameron/Cromvello-Libretto geschuldeten 600 scheint Verdi zu hoch zu sein; er wird von ihm eine Reduzierung auf 300 österreichische Lire erreichen. Graf Mocenigo behält bei dem ganzen Hin und Her die Übersicht: Er favorisiert den Hernani und erhält vom Direktorium des Fenice die Zustimmung für dieses Projekt. Verdi gibt am 25. September seinen Segen, der Allan Cameron/Cromvello wird allerdings als Reserve in Bereitschaft gehalten, sollte die Zensur den Ernani (der Titel ist inzwischen italianisiert worden) ablehnen: Immerhin kommt in der Oper eine Verschwörung gegen einen König vor, und die Zensur in Venedig geht noch strenger vor als die in Mailand.

Kaum ist Piaves Widerstreben, den Cameron ad acta zu legen, überwunden – die daraus entstehende Verstimmung zwischen Verdi und dem Librettisten muß von Brenna geschlichtet werden –, konstruieren Mocenigo und Piave ein Rohgerüst der Handlung der Hugo-Oper: Die ersten beiden Akte des Dramas werden zu einem zusammengefaßt, dabei wird die Tradition der arie di sortita, der Auftrittsarien der einzelnen Figuren, beachtet. Auf Rezitativ, Kavatine und Cabaletta des Tenors folgen Rezitativ, Kavatine und Cabaletta des Soprans, hierauf Rezitativ und Duett Sopran-Bariton, Szene und Terzett Sopran-Tenor-Bariton, und schließlich Rezitativ und Kavatine des Basses, die das Finale I einleitet. Doch diese Abfolge macht Verdi Sorgen:

Herr Piave hat noch nie [ein Opernlibretto] geschrieben, und daher ist es natürlich, daß er sich in diesen Dingen nicht auskennt. Denn wer wird die Primadonna sein, die hintereinander eine große Kavatine, ein Duett, das in einem Terzett endet und ein ganzes Finale singen könnte, wie dies im ersten Akt des Ernani der Fall ist? Herr Piave wird mir gute Gründe dafür vorbringen können, ich jedoch habe andere und antworte ihm, daß die Lunge dieser Anstrengung nicht standhält.[169]

Piave arbeitet unbeirrt weiter, Verdi stellt seine Zweifel hintan und ist mit seiner Arbeit zufrieden. Am 19. Oktober urgiert er bei Mocenigo die Vorlage des Don Gomez de Silva – so heißt die Oper inzwischen, der Zensur soll wohl Sand in die Augen gestreut werden – bei der Polizei. Deren Zustimmung läßt aber auf sich warten.

Verdi beschäftigt sich in der Zwischenzeit mit Besetzungsfragen. Schon bevor das Ernani-Projekt beschlossen war, war ihm die Altistin Carolina Vietti, zu dieser Zeit am Fenice unter Vertrag, ans Herz gelegt worden. Der Gedanke, eine Hosenrolle für diese Sängerin zu schreiben, liegt auf der Hand. Obwohl Verdi ein „eingeschworener Feind der Praxis [ist], daß eine als Mann verkleidete Frau eine Männerrolle darstellt“, scheint er anfänglich dem Drängen Brennas[170] nachzugeben: Ernani sollte demnach von einem Alt gesungen werden, Don Carlo von einem Tenor und Silva von einem Bariton. Eine nicht ganz so merkwürdige Lösung, wie man heute zu vermuten geneigt ist, wenn man an die Hosenrollen bei Rossini, Bellini, Donizetti und sogar Wagner (Rienzi) denkt. Trotz Verdis heftiger Abneigung gegen Frauen in Männerrollen sang 1848 die Altistin Marietta Alboni in der Ernani-Premiere der Londoner Covent Garden Oper (die englische Erstaufführung hatte 1845 am Her Majesty’s Theatre stattgefunden) die Partie des Don Carlo, nachdem diese von den zwei berühmten Baritonen Giorgio Ronconi und Antonio Tamburini abgelehnt worden war.

Als Ende Oktober die einschränkende Zustimmung der Zensur zum Entwurf der Oper vorliegt (die Bedingungen: In der Verschwörungsszene dürfen keine Schwerter gezogen werden, Ernani muß sich in der Aussprache mit Don Carlo als ergebener Untertan wohlverhalten, die Worte „Blut“ und „Rache“ müssen ausgemerzt werden, die Milde des Kaisers gegenüber den Verschwörern muß besonders hervorgehoben werden), ist die Frage der einzusetzenden Stimmkategorien nach wie vor ungeklärt. Nachdem ventiliert wurde, ob nicht Ernani besser von einem Tenor, dafür aber Don Carlo von einem Alt gesungen werden sollte, schlägt Mocenigo eine andere Lösung vor: Ernani Tenor, Don Carlo Tenor, Silva Bariton. Erst im November kommt es zu jener Lösung, die sich dann als die endgültige erwies.

Mitte November tritt eine Unterbrechung der Korrespondenz ein. Wir wissen nur, daß die Oper inzwischen L’onore castigliano heißt und daß Ricordi sie exklusiv erwirbt. Am 29. November wird das Libretto der Polizeidirektion in Venedig vorgelegt, am 3. Dezember trifft Verdi in Venedig ein. Die Proben zu I lombardi beginnen, am 6. Dezember stimmt die Zensur dem Libretto der neuen Oper, die jetzt endgültig Ernani heißt, zu, und Verdi vertieft sich ins Komponieren. Gleichzeitig ist Verdi mit den Proben für die Lombardi beschäftigt. Die Bemerkungen über die Sopranistin Sofia Loewe, die Verdi als schwierig beschrieben worden ist, werden sich erst zu einem späteren Zeitpunkt als zutreffend erweisen.

Venedig ist schön, es ist poetisch, es ist göttlich ... ich würde aber nicht gerne hier leben wollen. Mein Ernani kommt voran, und der Dichter macht alles, was ich will. Ich halte täglich zwei Proben für die Lombardi ab und alle geben sich größte Mühe, allen voran die Loewe.

Das erste Mal, als wir einander gesehen haben, war bei der ersten Probe zu den Lombardi: wir haben einige wenige Höflichkeitsfloskeln ausgetauscht, und das war alles; ich habe sie nie besucht und hoffe auch, dies nicht tun zu müssen, außer wenn es unbedingt sein muß. Was den Rest anlangt, kann ich nur Gutes sagen, denn sie erfüllt ihre Pflicht äußerst gewissenhaft, ohne auch nur den leistesten Anschein von Kapricen zu zeigen.[171]

Die Saison wird am 26. Dezember (S. Stefano – Stephanitag – ist an italienischen Opernhäusern das traditionelle Eröffnungsdatum der Stagione, bis 1950 auch an der Mailänder Scala, deren Spielzeit erst ab 1951 am 7. Dezember beginnt[172]) feierlich mit den Lombardi eröffnet. Die Kassa verzeichnet eine Rekordeinnahme (4.345,33 österreichische Lire), und dennoch tritt das Unvorhersehbare ein:

Sie sind ungeduldig, die Nachrichten über die Lombardi zu erfahren und ich schicke sie Ihnen ganz frisch: es ist keine Viertelstunde her, daß der Vorhang gefallen ist.

Die Lombardi haben ein großes Fiasko erlebt: eines dieser wahrhaft klassischen Fiaskos. Alles wurde mißbilligt oder hingenommen, mit Ausnahme der Cabaletta der Vision. Das ist die einfache, aber wahre Geschichte, die ich Ihnen weder mit Vergnügen, noch mit Schmerz erzähle.[173]

Übertreibt Verdi? Gewiß, denn die Publikumsproteste wenden sich gegen den Tenor Conti, der für den Ernani vorgesehen ist, und nicht gegen seine Musik. Aus „guten Versen“ bestehe das Libretto und um ein „abwechslungsreiches und grandioses musikalisches Werk“ handle es sich, bescheinigt der Kritiker der Gazzetta Previlegiata di Venezia.

Drei Monate später ist bei Aufführungen der Lombardi in Venedig keine Rede mehr von einem Fiasko. Die „tausend Grüße“, die Verdi von einem gemeinsamen Bekannten „dem Ehepaar Poggi-Frezzolini“ von Mailand brieflich[174] nach Venedig ausrichten läßt, sind ein Dank für den Erfolg, den das Sängerehepaar in den Lombardi erzielt hat.

Mitte Jänner soll der Ernani in Szene gehen. Der wegen der Leistung Contis empörte Verdi stellt der Direktion des Fenice ein Ultimatum: entweder ein anderer Tenor für den Ernani oder Vertragsbruch. Der von Verdi seit der Mailänder Lombardi–Premiere geschätzte Tenor Carlo Guasco soll den Ernani verkörpern, da dieser Sänger aber in Turin engagiert und nicht früher frei ist, wird nach langem Hin und Her, nach notariell beglaubigten Erklärungen (Conti gibt seine schlechte Verfassung zu Protokoll und ersucht, aus dem Ernani-Vertrag entlassen zu werden) und nach gegenseitigen Beschuldigungen und Streitigkeiten die Premiere des Ernani auf März 1844 verschoben.

Inzwischen erlebt Pacinis La fidanzata corsa einen tumultuösen Durchfall: Die Vorstellung muß unter Johlen und Pfeifen des Publikums abgebrochen werden. Präsident Mocenigo bietet seinen Rücktritt an, kann aber zum Verbleib überredet werden, Verdi ist besorgt über den Empfang, den man seinem Ernani möglicherweise bereiten wird und versucht, aus dem Vertrag freizukommen, freilich vergeblich.

Mitte Februar 1844 beginnen die Ernani-Proben. Guasco ist – es spricht sich schnell herum – in miserabler stimmlicher Verfassung, da er in Turin allein in der Karnevals-Saison mehr als dreißig Lombardi-Vorstellungen gesungen hat. Er will von seinem Vertrag zurücktreten und muß unter Androhung von Schadenersatzklagen und Gewaltanwendung an der Abreise gehindert werden.

Kaum sind diese Aufregungen überwunden, macht der Bassist Vincenzo Meini Schwierigkeiten: Drei Tage nach Probenbeginn gibt er der Theaterdirektion bekannt, daß er „die Rolle des Rui di Silva in der neuen Oper des Maestro Verdi, Hernani“ nicht singen wolle, sie liegt wohl zu tief für seinen Baßbariton.[175] In der Not schlägt Verdi den erst zwanzigjährigen Baß Antonio Selva[176] vor, den er in Il diavolo innamorato von Luigi Ricci in Venedig gehört hat. Nun ist es am Sopran, unliebsam aufzufallen: Sofia Loewe läßt wissen, daß das Finale der Oper nicht nach ihrem Geschmack ausgefallen sei; sie wünsche ein Schlußrondo, um ihre Virtuosität unter Beweis stellen zu können. Piave schließt sich unvorsichtigerweise ihrer Meinung an, meint, den Ernani wie Rossinis Cenerentola enden lassen zu können, und verfaßt – seiner Meinung nach – passende Verse: „Voci di gioia / Voci di giubilo“, die ihm aber nichts als einen scharfen Verweis Verdis eintragen.

W

er ist Sofia Loewe, vor deren Kapricen Verdi gewarnt wurde? Sophie Johanna Christine Loewe wurde 1812 als Tochter des Schauspielers Ferdinand Loewe (auch: Löwe) in Oldenburg geboren. Ihr Onkel ist der Komponist Carl Loewe. Sie erhielt den Grundstock ihrer Gesangsausbildung in Frankfurt a.M., wo ihr Vater am Theater engagiert war, studierte dann in Wien bei Giuseppe Ciccimarra, in Mailand bei dem berühmten Francesco Lamperti[177] und debutierte 1832 am Wiener Kärntnertortheater in Donizettis Otto mesi in due ore[178]. 1837 trat sie in Berlin auf, wo sie in Meyerbeers Robert le Diable und Bellinis La sonnambula Aufsehen erregte. 1838 sang sie in Frankfurt die Norma. Es entwickelte sich eine große Karriere an den führenden Opernhäusern des deutschen Sprachraums, in italienischen und französischen Rollen (u.a. in Opern von Meyerbeer, Rossini, Bellini und Donizetti). 1841 debutierte sie in London in Bellinis La straniera und in Paris. Dort rühmte kein geringerer als Heinrich Heine ihr Talent. Im selben Jahr wurde sie an die Mailänder Scala engagiert, wo sie zur Saisoneröffnung in der Uraufführung von Donizettis Maria Padilla an der Seite von Domenico Donzelli und Giorgio Ronconi ihr erfolgreiches Debut gab.[179] Bellinis La straniera mit der Loewe hatte wenig Erfolg.

Abb. 11 – Die Sopranistin Sofia Loewe (1812-1866)

Verdi wird auf die Sängerin aufmerksam und denkt bei der Komposition des Nabucco möglicherweise an ihre Stimme für die Rolle der Abigaille. In der Saison 1843-44 ist sie in Venedig engagiert, wo sie u.a. die Elvira in der Ernani-Uraufführung singt. Genau zwei Jahre später wird Verdi sie als Odabella in Attila einsetzen. Verdis Äußerung wird kolportiert, er sei erstaunt darüber gewesen, daß eine Deutsche beim Publikum ein derartiges patriotisches Feuer habe entfachen können. 1846 versetzt sie das Publikum in Parma als Abigaille im Nabucco und Giselda in I lombardi in Begeisterungstaumel.

1847 machen sich erste stimmliche Ermüdungserscheinigungen bemerkbar, 1848 heiratet sie den Fürsten Ferdinand von Liechtenstein und beendet ihre Karriere. Sie lebt sodann auf den Liechtensteinschen Gütern, abwechselnd auch in Wien und Budapest, wo sie 1866 stirbt.

Auch im Fall von Sofia Loewe ist das Bild, das sich aus ihren Erfolgsrollen ergibt, zu unscharf, um sich eine präzise Vorstellung von ihren stimmlichen Fähigkeiten zu machen. Während die meisten ihrer Bellini-, Rossini- und Donizetti-Partien auf einen lyrischen, koloraturfähigen Sopran mit guter extremer Höhe (bis es³ oder e³) schließen lassen, deuten Partien wie die Norma und die Odabella, aber auch die Giselda und die Ernani-Elvira auf eine dramatische Komponente in der Stimmanlage und im Vortrag hin. Dafür spricht auch Verdis Wunsch, die Loewe, wenn schon nicht als Abigaille, so doch 1847 als Lady Macbeth zu besetzen.

Die Loewe zieht sich von der Bühne zurück. Sie ist in Florenz im Ernani aufgetreten und hat ein Fiasko erlitten. Sie war schwanger und hat abgetrieben, und man sagt, daß dies der Grund dafür war, daß sie fast die Stimme verloren hat. Seit sie in Livorno war, ging es ihr nicht sehr gut. Der signor Maestro[180] bedauert das sehr, weil von den heutigen Sängerinnen keine die Lady im Macbeth mit derselben Wirkung wie die Loewe darstellen kann. An ihrer Stelle wird die Barbieri singen.[181]

So indiskret diese Äußerungen des Verdi-Vertrauten Emanuele Muzio[182] auch sein mögen, so sehr weisen sie darauf hin, daß die Stimme der Loewe durch physische Ursachen und weniger durch Forcieren oder Singen aus der Stimmsubstanz Schaden genommen hatte (die Sängerin war ja, als sie ihre Karriere beendete, erst 36 Jahre alt). Wenn Verdi nur ihr die Lady Macbeth zutraute, spricht das für ihr dramatisches Talent und die tauglichen stimmlichen Mittel für diese Rolle.

V

erdi beendet in den letzten Februartagen die Instrumentation des Ernani und registriert besorgt das Fiasko einer weiteren Oper: Giuditta von Samuele Levi.

Am 28. Februar wird die Ernani-Partitur den Kopisten übergeben, am 6. März soll Premiere sein. Eine weitere Verschiebung erweist sich als notwendig, da Kostüme und Bühnenbilder nicht zeitgerecht fertig werden. Verdis Musik begeistert Sänger, Chor und Orchester schon bei den Proben, die Erwartungseuphorie bei den Venezianern und den aus Mailand, Verona und der näheren Umgebung angereisten Verdianern der ersten Stunde ist groß.

Am 9. März 1844 ist es endlich so weit. Mit Sofia Loewe (Elvira), Carlo Guasco (Ernani), Antonio Superchi[183] (Don Carlo) und Antonio Selva (Silva) findet die Premiere statt, die von einem kleinen Schönheitsfehler getrübt ist: Auf dem Theaterzettel wird angekündigt, daß man die Bühnenbilder zweier Szenen nicht rechtzeitig habe fertigstellen können. Um die Uraufführung nicht weiter zu verzögern, behelfe man sich mit Provisorien. Trocken und distanziert berichtet Verdi am Tag darauf über die Premiere an die Gräfin Appiani:

Der Ernani hatte bei der gestrigen Aufführung einen recht erfreulichen Erfolg. Wenn ich über Sänger verfügt hätte, die, ich will nicht sagen: sublim, aber doch wenigstens intonationssicher gewesen wären, hätte Ernani den Erfolg gehabt, den in Mailand der Nabucco und die Lombardi hatten. Guasco war stimmlos und von erschreckender Heiserkeit. Falscher singen, als es gestern abend die Loeve gemacht hat, ist unmöglich.

Alle Stücke wurden mehr oder weniger beklatscht, mit Ausnahme der Kavatine Guascos; die Stücke, die am stärksten Aufsehen erregten, waren die Cabaletta der Loeve, die Cabaletta eines Duetts, das in ein Terzett übergeht, das ganze Finale des ersten Aktes, der ganze Verschwörungsakt und das Terzett des vierten Aktes. Es gab drei Hervorrufe nach dem ersten Akt, einen nach dem zweiten, drei nach dem dritten und drei oder vier am Ende der Oper. Das ist die wahre Geschichte.[184]

Der Sohn von Antonio Barezzi berichtet über die Aufführung an seinen Vater. Er hat mit Verdi gesprochen, denn er verwendet dieselben Formulierungen:

Gestern abend haben wir den Ernani mit Guasco ohne Stimme und mit erschreckender Heiserkeit gehört sowie mit der Loewe, die nie zuvor so falsch gesungen hat wie gestern abend. Der Ausgang ist jedoch überaus glücklich gewesen. Alle Stücke haben Beifall bekommen, außer der Kavatine von Guasco.

Dies ist der Grund, warum Guasco keine Stimme hatte: Es war acht Uhr und Zeit, anzufangen, doch nichts funktionierte. Guasco hatte eine Stunde lang pausenlos gebrüllt, daher die Heiserkeit. Es fehlten zwei Bühnenbilder, es fehlten Kostüme, einige, die vorhanden waren, waren lächerlich. Zwischen dem zweiten und dem dritten Akt sowie zwischen dem dritten und dem vierten mußten wir jeweils eine Dreiviertelstunde warten, weil nichts klappte. Ich schwöre, wäre die Musik nicht so gewesen, wie ich Ihnen gestern schrieb, wir wären nicht zu Ende gekommen.[185]

Weshalb Guasco vor einer Premiere eine Stunde pausenlos brüllte, ist nicht überliefert.

Die örtliche Presse scheint in ihrer blumigen Rezension all diese Umstände nicht wahrzunehmen:

An den Mauern unseres größten Theaters weht eine Fahne, auf der in goldenen Lettern Ernani geschrieben steht. Volk und Senatoren applaudierten diesem spanischen Banditen mit hundert Stimmen. Der Stoff des Dramas ist von Hugo, die italienische Fassung von F. Piave, die Harmonien von Verdi, dem liebenswerten Schöpfer der Lombardi und des Nabucco. Seine letzten Noten berauschten gut vier Mal die Gemüter sogar der kleinlichsten Kritiker und der gestrengen Matronen.

In den Foyers, auf den Straßen, in den Sälen, bei den fröhlichen Zusammenkünften sind die neuen Gesänge auf aller Lippen. Auf dem Triumphwagen hatte der Maestro den Dichter als Begleiter, den Dichter und die Sänger. Es gab Kränze, Blumen, Zurufe, Lorbeer für alle.

Die Musik ist reich an süßen Melodien, an erlesenen Akkorden, an wundervoller Instrumentation. Das glänzendste Juwel des Diadems, die duftendste Blume im randvollen Korb ist ein Terzett im letzten Teil des Dramas.

Sofia Loewe, Guasco, Superchi, Selva waren die Hauptdarsteller der neuen Oper. Die erste durch ihre erlesene Kunst, der zweite durch seltene Anmut, der dritte durch meisterhaften Gesang, der letzte, noch nicht vier Lustren[186] zählende junge Mann durch das Verdienst seines Gesanges – alle waren sie unserer Zuhörerschaft würdig.

Musiker, Choristen, Bühnenmaler trugen das ihre zu der Aufführung bei.

Die Fama verkündete mit klingenden Trompeten den Ruhm Verdis und wir armseligen und niedrigsten der Bläser können den Unwissenden in der Ferne nur unzulänglich über den neuen Triumph berichten.[187]

Bei der nächsten Vorstellung geht die neue Oper ohne Schwierigkeiten über die Bühne.

Gestern abend waren die Sänger passabel, und es war ein wahres Fest vom Anfang bis zum Ende, eine Begeisterung von der ersten bis zur letzten Nummer; zwanzig Hervorrufe, mehr als vierzig oder fünfzig zwischen den Akten. Nun hat sich bewahrheitet, was ich Ihnen schrieb.[188]

Verdi kann zufrieden sein. Bis zum 24. März, dem Ende der Stagione, wird Ernani zehnmal aufgeführt, bei steigender Begeisterung des Publikums und, für Verdi zeitlebens ein Erfolgsindikator, steigenden Einnahmen.

In Verhandlungen betreffs Aufführungen in Wien ist von Besetzungs- und Interpretationsfragen die Rede.[189] Zuvor wird Ernani im Mai am Teatro San Benedetto in Venedig nachgespielt, am 29. Mai ist Premiere am Teatro Argentina in Rom, und bereits am 30. Mai wird das von Gaetano Donizetti einstudierte Werk den Wienern im Kärntnertortheater vorgestellt. Bis November wird Ernani an rund zwanzig italienischen Opernhäusern, darunter die Mailänder Scala, gespielt. In Wien fügt Ignazio Marini die von Verdi auf seinen Wunsch für Oberto nachkomponierte Cabaletta „Infin che un brando vindice“ ein. Dasselbe tut er in einer Folgeaufführung im selben Jahr am Teatro alla Scala, wo der Text der Cabaletta im Libretto der Aufführung abgedruckt ist.

Abb. 12 – Giuseppe Verdi. Photographie, ca. 1844.

Eine weitere Ergänzung erfährt die Oper, als Verdi für eine Aufführung des Ernani zur Saisoneröffnung des Teatro Ducale in Parma am 26. Dezember 1844 für den russischen Startenor Nicola Ivanoff, einen Protegé Rossinis, eine Arie samt Cabaletta komponiert, die im 2. Akt eingefügt wird. Obwohl sie im musikalischen Ablauf einen Fremdkörper darstellt, ist sie, wie auch die (von Budden als „experimentell“[190] bezeichnete) Cabaletta von beträchtlichem Interesse. Verdi erhielt für seine Arbeit 1.500 österreichische Lire, die ihm der mit Ivanoff befreundete Rossini in Form eines Wechsels per Brief[191] zusendet.

Irgendwie gelingt es dem berühmten Tenor Gaetano Fraschini[192], der nachkomponierten Arie habhaft zu werden. Er singt sie im Sommer 1846 unautorisiert in Sinigaglia (Senigallia) und wird daraufhin von Ivanoff, der die proprietà assoluta, also sämtliche Rechte daran von Verdi erworben hat, verklagt. Offiziell ist nicht bekannt, wie Fraschini in den Besitz der Arie gekommen ist, Muzio weiß es: Man hat sie in Parma für Fraschini kopiert.[193]

Am 26. Dezember 1844 eröffnen elf Häuser die Karnevalsaison mit Ernani. Am 1. Jänner 1845 wird die Oper in Lissabon, kurz darauf in Madrid und London gespielt. Bei ihrer Pariser Aufführung am Théâtre Italien muß die Oper samt ihren Figuren wegen heftiger Proteste Victor Hugos, der sie als „plumpe Travestie“ seines Stücks bezeichnet, umbenannt werden: Zu Il proscritto wird der Titel, Ernani heißt Oldrado di Venezia, Don Carlo wird zu Andrea Gritti (eine historische Figur, die Doge von Venedig war), Don Ruy Gomez de Silva heißt einfach Zeno. In wenigen Jahren genießt Ernani internationale Reputation, von New York über Havanna bis Kopenhagen, Stockholm und St. Petersburg, auch wenn er bisweilen unter anderem Titel gespielt werden muß: Elvira d’Aragona oder Il corsaro di Venezia heißt dann das Werk.

Auch diese Oper bekommt eine politische Dimension: Als 1846 Papst Pius IX. zum Nachfolger des reaktionären Gregor XVI. gewählt wird, ist dies Wasser auf die Mühlen der italienischen Patrioten. Verdis Ernani ist alsbald bei einer Amnestie politischer Gefangener im Spiel, die der neue Papst erläßt, wie Emanuele Muzio berichtet:

Anläßlich des Amnestie-Erlasses spielte man in der Oper in Bologna das Finale [des 3. Aktes] Ernani, („O sommo Carlo!“) – dabei wurde der Name Carlo durch Pio ersetzt – worauf die Begeisterung so groß war, daß es dreimal wiederholt wurde. Als man zu den Worten „Perdono a tutti“ [Ich vergebe allen] kam, wurden von allen Seiten Hochrufe laut.[194]

Auch in Aufführungen des Ernani in Ascoli Piceno – also in einer mittelitalienischen Kleinstadt und nicht an einem großen Theater in norditalienischen Städten wie Mailand, Turin oder Venedig – gab es ähnliche Zwischenrufe. Ein anderer Bericht besagt, daß 1848 das Publikum durch Zwischenrufe verhinderte, daß im 3. Akt des Ernani gesungen wurde: „A Carlo Magno sia gloria ed onor“, da man den Habsburger Karl V. mit den Deutschen und somit mit der verhaßten österreichischen Besatzungsmacht identifizierte.