Читать книгу Semiótica y literatura - Jacques Fontanille - Страница 25

Los segmentos se presentan como unidades formales, generalmente clausuradas por una redundancia, como ya lo hemos mostrado. El efecto de totalidad es engendrado, a partir de esas unidades, de tres maneras diferentes:

1. Todos los segmentos, de géneros figurativos diferentes, aunque todos /no humanos/ y /no corporales/ (estatuaria, religión, ajedrez, etcétera), comportan una parte figurativa única y común, de un género diferente a todos los demás, es decir, /humano/ y / corporal/, la garganta, que les sirve de “enlace”.

Asimismo, en otro nivel de análisis, los cuatro escenarios temáticos se reagrupan en dos esquemas narrativos, y comportan todos una parte de otro género distinto, el género axiología de la distancia.

A cada nivel de pertinencia, ese principio de composición forma nuevos conglomerados de diferentes partes constitutivas, en torno a una parte común y constante.

2. Desde un punto de vista estrictamente formal, la repetición del apóstrofe Garganta, en cuanto anáfora, e independientemente de las analogías en las que está implicada, proporciona a la mayor parte de los segmentos del poema (1, 3, 4, 5, 6, 7, 8) una parte común de género constante. Este otro principio de composición forma una serie.

Además, dentro de los segmentos 2, 3, 4 y 5, los “análogon” figurativos de la garganta, altar, tablero, escudo, púlpito, tienen en común una parte del mismo género figurativo, la superficie plana; la cual puede acercarse, aunque hay que distinguirla al mismo tiempo, a la superficie redondeada del segmento 1 y de la superficie plana compleja (el armario) del segmento 6. Esa serie solo es pertinente en el centro del poema (segmentos 2, 3, 4, 5) y presenta transiciones tanto hacia atrás como hacia adelante (segmentos 1 y 6).

Asimismo, en otro nivel de análisis, la figura de la garganta recibe dos tipos de roles, a saber, el rol de objeto de valor (segmentos 1, 2, 6, 8) y el rol de instrumento (segmentos 3, 4, 5, 7), dos propiedades que determinan dos series engastadas entre sí.

3. En la medida en que esas diferentes series no se superponen, sus entrelazamientos engendran una red compleja de asociaciones, recurrente aunque irregular, que no aporta una forma global, sino una multiplicidad de relaciones de proximidad o de distancia entre las partes. Ese principio de composición forma familias, en el sentido en que, en una totalidad semejante, el lazo está asegurado por el hecho de que cada parte tiene partes comunes con una o con varias otras partes vecinas.

La distribución de algunas isotopías figurativas entre dos segmentos al menos, no contiguos, produce, más superficialmente, el mismo tipo de efecto: así, el segmento 1 entra en relación con el segmento 7 (contemplación estética), el segmento 2, con los segmentos 6 y 7 (devoción religiosa). A eso se añaden los lazos argumentativos insertados, especialmente en forma de los dos puntos [:] de explicación, entre los segmentos 2 (altar) y 3 (tablero), entre los segmentos 4 (escudo) y 5 (púlpito), entre los segmentos 5 (púlpito) y 6 (armario), y en el centro del segmento 8, entre la religión (relicario) y el arte (imagen), que forman a ese respecto una familia enunciativa.

NB.- Hay que recalcar que la alusión histórica a Friné escapa a la mayor parte de esos principios de composición, a excepción del primero, lo cual confirma su posición marginal en el poema.

Los tres grandes tipos establecidos permiten definir, por lo que se refiere a La garganta, los tres grandes tipos de totalización textual y discursiva cuyo funcionamiento hemos decidido examinar.

El principio del conglomerado rige un conjunto de partes de géneros diferentes, organizados en torno a una parte que les es común a todos, pero de un género diferente: de ese modo asegura la coherencia discursiva, pues es él el que, al permitir que se formen clases semánticas —aquí: la clase de los “análogon” de la garganta o la clase de los tipos de distancia intersubjetiva—, proporciona una lectura homogénea del discurso, reconociendo en él una intencionalidad. En suma, los conglomerados señalan un proyecto de enunciación. El género de la parte que enlaza el todo es diferente del de las partes constitutivas, porque depende siempre de un nivel de análisis y de pertinencia diferente.

El principio de la serie rige un conjunto de partes cuyo género global es constante: asegura así la cohesión textual, porque es él el que, al suscitar series continuas de segmentos, produce los efectos de “engastamientos”, de “transiciones”, incluso de “progresión temática” (especialmente por lo que concierne a la anáfora del apóstrofe Garganta), y proporciona al lector el sentimiento de que, más allá de la sucesión de segmentos formalmente clausurados, se percibe una construcción progresiva y continua de la significación, que el texto mismo promueve.

El principio de los aires de familia rige un conjunto de partes que tienen, todas, al menos de dos en dos, una parte común, y que están organizadas por eso mismo en cadenas heterogéneas y entrelazadas: asegura de ese modo la congruencia enunciativa entre el texto y el discurso, en el sentido en que invita a buscar, subyacente a la cohesión superficial del texto, la coherencia del discurso.

Por un lado, es claro que las formas de la cohesión no dan acceso a ninguna significación: las series (por ejemplo, la serie Garganta, las series superficie, objeto de valor o instrumento) acompañan y facilitan solamente el levantamiento de la información figurativa, temática y narrativa en el momento de una lectura seguida.

Por otro lado, los conglomerados constituyen un principio de lectura tabular y global, en los diferentes niveles de pertinencia como son la dimensión retórica (para los “análogon” de la garganta), la dimensión actancial (para las estructuras temáticas) y la dimensión axiológica (para las modulaciones de la distancia intersubjetiva).

La congruencia producida por los aires de familia, al cruzar las series formales de los encadenamientos y de las progresiones temáticas, invita a sobrepasar la lectura lineal; y sus redes, que superponen y combinan todos los niveles de pertinencia, obligan a relacionar las formas de la coherencia discursiva con las de la cohesión textual.

Por ejemplo, no está claro por qué los dos primeros segmentos están tan estrechamente encadenados, siendo así que existe un rodeo por una serie de proposiciones relativas y de una rima plana, mientras que sus contenidos figurativos están fuertemente contrastados:

Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle

Qui est d’amour le trescertain oracle…

La respuesta se encuentra en el último segmento, que reúne la devoción y la contemplación, y que invita a formular la hipótesis de un esquema narrativo común, el del don y el del contra-don. La familia que reúne los segmentos 2 y 8 (congruencia) invita, pues, a releer la serie de los segmentos 1 y 2 (cohesión) dentro de un mismo esquema narrativo (coherencia).

O también: la ausencia de cualquier otro enlace serial que no sea la anáfora entre los segmentos 5 (púlpito) y 6 (armario sagrado):

Gorge de qui amour feit un pulpitre,

… :

Gorge qui est un armaire sacré

…,

está compensada por el lazo argumentativo (los “:”) que, al introducir una congruencia local, invita a descubrir ahí una secuencia del tipo “demanda/respuesta”: la demanda es epistolar y amorosa, la respuesta (negativa) es de carácter religioso. La congruencia entre las isotopías e incluso entre los esquemas narrativos (la demanda pertenece al esquema de la prueba, la respuesta, en cambio, pertenece al esquema del don/ contra-don) incita a buscar el sistema axiológico común.