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Nota sobre los guiones

douglas j. weatherford

Los guiones de esta publicación contienen ciertos descuidos e incongruencias, algo comprensible en documentos no destinados a la publicación. Estos equívocos, en su mayoría, son mínimos: faltas de ortografía o errores de escritura, alguna inconsistencia estilística (como “La cámara” vs. “La cámara”, “La Caponera” vs. “Caponera”, “dolly in” vs. “dolly-in” o crupier vs. CRUPIER), entre otras cosas. En estos casos, he preferido modificar el original para estandarizar el documento. Además, eliminé algunos detalles (como los que indican la continuación de planos y escenas en la siguiente página, por ejemplo) que no tienen importancia en el formato que adoptamos para la presente publicación. Otros problemas son más significativos, sin embargo, y los he dejado como aparecen en los originales. Hay momentos, por ejemplo, en que los guionistas definen algún elemento que queda incompleto dentro del documento. Una raya, por ejemplo, puede indicar un detalle que está todavía por añadir. En otras ocasiones, los guionistas incluyeron números para planos que nunca desarrollaron. Estas lagunas no son descuidos de los autores; más bien representan planos que deben ser filmados pero que, en el contexto de la escena, no requieren una descripción. En el script para El gallo de oro con fecha de 1964, por ejemplo, al plano #224 lo siguen dieciséis planos sin descripción que representarán los diversos momentos de una carrera de dos caballos que pertenecen a Benavides y Esculapio. Finalmente, el lector que intente seguir los guiones viendo simultáneamente las películas correspondientes notará que el orden en que aparecen las escenas y los planos —especialmente en el caso de Pedro Páramo— sufrió cambios durante el proceso de editar las cintas.

Pedro Páramo: El guion (versión definitiva, 1965)

La versión original del script (descrita sólo como “una línea argumental”) que Carlos Velo le enseñó a Manuel Barbachano en 1960 sufrió muchos cambios durante los siguientes años. En efecto, Velo ha indicado que preparó hasta nueve versiones de ese documento.1 De esas distintas versiones he podido examinar sólo dos (ambas mecanografiadas), una que lleva la fecha de 1962 y la otra, que se reproduce aquí, con fecha de 1965.

El libreto de 1962 muestra los nombres de los guionistas que aparecerán en la versión definitiva (Velo, Fuentes, Barbachano) y ya desarrolla —con algunas modificaciones— los mismos momentos dramáticos. La diferencia más notable entre la versión de 1962 y la de 1965 se encuentra en el perfeccionamiento de la estructura fílmica. El texto más temprano, por ejemplo, no divide los diálogos y las acotaciones en columnas distintas como sucede en la otra versión y como es habitual para ayudar a los actores y los técnicos a leer mejor el guion. Carece, además, en su mayor parte, de indicaciones para establecer los detalles de la filmación (por ejemplo, ángulos y movimiento de la cámara, comentarios sobre las reacciones de los personajes, entre otras cosas).

Una fotografía tomada durante el rodaje de Pedro Páramo en 1966 muestra a Carlos Velo sentado en su silla de director (pág. 209). El cineasta tiene, abierto en su regazo, lo que parece ser el script de Pedro Páramo, con anotaciones que ocupan los márgenes. Aunque no he podido localizar ese texto en particular, sospecho que es la copia personal del director de la versión del guion que se publica en el presente volumen como definitiva. La evidencia de que el documento reproducido aquí es la última de las varias versiones del script en que Velo declaró haber trabajado se basa en la fecha de 1965 que lleva (los miembros de la producción habrían recibido sus ejemplares en ese año, ya que el rodaje arrancaría a mediados de enero del año siguiente) y en la existencia de múltiples copias de ese mismo documento que se conservan en diversas instituciones y bibliotecas de México, España y Estados Unidos.2 La versión de Pedro Páramo que usé para transcribir el guion que se publica en el presente volumen es la que se encuentra en el acervo bibliográfico de la Universidad de Stanford (EUA).

El gallo de oro: El guion (Dos versiones: 1963 y 1964)

Aunque privilegio en mi introducción el guion de Pedro Páramo, es imprescindible en el presente volumen la inclusión de El gallo de oro. Uno de los lugares comunes más imprudentes que se repite en cuanto a esta obra rulfiana sugiere que el escritor jalisciense era el autor de sólo dos libros de ficción. Tal afirmación, como he sugerido en otro lugar, “desatiende la valiosa contribución de Rulfo al campo de la imagen visual en el cine y la fotografía, e ignora la existencia de una novela corta —El gallo de oro— que frecuentemente y sin justificación ha sido marginada de la oeuvre literaria del escritor jalisciense”.3 Juan Rulfo escribió su segunda novela entre 1956 y 1957, pero no la publicó sino hasta 1980, cuando Jorge Ayala Blanco la incluyó en una antología mal titulada El gallo de oro y otros textos para cine. La denominación de “texto para cine” resulta nociva cuando los lectores profesionales y aficionados imaginan erróneamente que la obra es el guion (u otro género fílmico marginal) que Roberto Gavaldón habría usado para rodar, dieciséis años antes, una discutida película homónima (El gallo de oro, 1964).

La marginación de esta segunda novela de la bitácora creativa de Rulfo se debe en gran parte a la equivocación genérica que surgió en el momento de su publicación. Un pequeño coro de voces se levantó en esos primeros años y ha aumentado recientemente en defensa de la naturaleza y la calidad literaria de El gallo de oro. La integración en el presente volumen del verdadero guion que usó Gavaldón para filmar su adaptación (y una versión preliminar de la misma) confirma de una vez por todas que la novela que escribió Rulfo a mediados de los cincuenta no es un texto cinematográfico. Ahora bien, eso no quiere decir que El gallo de oro no tenga una conexión profunda con el interés que el novelista desarrolló por el medio fílmico y espero, como he escrito antes, “que la re-evaluación de El gallo de oro evite la tentación de denigrar la asociación que tuvieron el texto y su autor con el séptimo arte...”.4

Se incluyen en la presente antología dos versiones del script que se preparó para llevar a la pantalla grande la segunda novela rulfiana. La versión posterior —que es además la definitiva— viene de una copia mecanografiada que lleva la fecha de 1964 (el mismo año en que se filma la propuesta) y que se encuentra, entre otros lugares, en los acervos bibliográficos de la Filmoteca de la unam. Lleva en su portada como autores del “cinedrama” los nombres de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto Gavaldón, en ese orden. Una versión anterior del libreto (mecanografiada, con fecha de diciembre de 1963) todavía no se divide en dos columnas y ostenta una identidad más literaria que cinematográfica. Conocí esta versión del guion hace poco, cuando me regaló generosamente una copia digital de la misma Roberto Gavaldón hijo.5 A finales de 2019, este vástago del famoso director depositó el documento en la Fundación Juan Rulfo, que ahora lo conserva.

La determinación de incorporar al presente volumen una versión preliminar del guion al lado de la definitiva se fundamenta en dos motivos principales. Primero, el libreto que lleva la fecha de diciembre de 1963 se distingue de manera apreciable de la versión posterior y ostenta varias peculiaridades reveladoras que pueden resultar fascinantes al lector atento. Por ejemplo, acentúa los poderes sobrenaturales de Bernarda Cutiño (y del gallo de oro), cuando éstos se perciben más sutilmente en la novela rulfiana y en la película gavaldoniana, e imagina a Dionisio Pinzón como una figura más maliciosa que sus homólogos en esos otros textos.6 De interés particular son la existencia de un pueblo fantasmagórico que recuerda a Comala y la evocación de un terrateniente llamado Pedro Páramo, que engendran una intertextualidad que no existe en las otras versiones de El gallo de oro.7 Y para los que nos interesamos en la intervención de Rulfo en una variedad de iniciativas fílmicas es significativo un comentario que desvela la presencia del novelista —aún si fuera limitada— en la preparación de este guion: “El traje de DIONISIO, según descripción verbal del propio Rulfo, son unos pantalones negros con la bocapierna amarrada a los tobillos con cordeles…” (Escena #20, énfasis mío).

El segundo motivo que usé para justificar la incorporación de dos versiones del mismo script es la singularidad de cada texto, que depende, en gran parte, del autor que tomó la iniciativa en su redacción: Gabriel García Márquez en el guion de 1963 y Carlos Fuentes en el de 1964. Como explicaré en mi introducción al guion de Pedro Páramo, el productor Manuel Barbachano acudió a García Márquez para hacer una adaptación de El gallo de oro. El colombiano trabajó el guion primero y Fuentes se sumó al proyecto, según una fuente, sólo cuando Barbachano opinó que los diálogos estaban escritos “en colombiano”.8 En una carta que escribió el 8 de diciembre de 1963, García Márquez le dice a un amigo que había terminado el guion esa mañana.9 Desconozco el momento preciso cuando se une Fuentes al proyecto, pero parece claro que García Márquez, cuyo nombre se ubica en 1963 en primer lugar como adaptador (seguido por Fuentes y sin aparecer todavía Gavaldón), es el colaborador principal de este primer script de El gallo de oro. Por cierto, en un comentario que establece la acción para la escena #49, el guionista se refiere a sí mismo como “el adaptador”, en singular. Esto sugiere la posibilidad, como ha indicado Víctor Jiménez en una comunicación conmigo, “que el primero que firma la adaptación (en la portada), que es García Márquez, incluye al otro (Fuentes) en calidad secundaria, casi ajeno a la adaptación”. “En 1963,” continúa el director de la Fundación Juan Rulfo, “García Márquez es todavía un ilustre desconocido, y si escribió su nombre antes que el de Fuentes es porque todos sabrían que él había hecho la adaptación, y que el nombre ya muy prestigioso de Fuentes aparecía casi como un aval….”10

Lo cierto es que Fuentes se incorporó a la iniciativa por completo cuando empezaron a hacer revisiones al texto original él, García Márquez y Gavaldón. “La historia,” explica Fernando Mino Gracia, “se reescribiría en los siguientes seis meses en reuniones periódicas en casa de Gavaldón, dándole más juego dramático al Gallo de oro, manteniendo hasta el final a Lorenzo Benavides y, sobre todo, creando el personaje de Esculapio Virgen”.11 Con el guion definitivo en mano, Gavaldón rodó El gallo de oro entre el 17 de junio y el 24 de julio de 1964 y el filme se estrenó el 18 de diciembre del mismo año. Los tres adaptadores ganaron en 1965 Diosas de Plata por su trabajo en el guion.

Finalmente, el presente volumen se beneficia mucho de la participación de dos investigadores prestigiosos que, en estudios breves, examinan los guiones de El gallo de oro, especialmente el de 1963. José Carlos González Boixo se dedica desde hace mucho a la obra rulfiana en general y es uno de los especialistas que mejor conoce El gallo de oro como texto literario y como adaptación fílmica. Fernando Mino Gracia, por su parte, es especialista en el cine de Roberto Gavaldón. Agradezco mucho su intervención en este volumen y espero que sus acercamientos puedan complementarse con la introducción que ofrezco yo al script de Pedro Páramo para inspirar a una nueva generación de lectores —aficionados y profesionales— a profundizar más en la oeuvre creativa de tres de los escritores más significativos del siglo XX (Juan Rulfo, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez), cuyos destinos se entrecruzaron en el cine mexicano.

Agradecimientos

Este proyecto no hubiera sido posible sin la intervención de una larga lista de personas y de instituciones que me han animado a llevarlo a cabo y me han brindado ayuda. Agradezco el apoyo que me han ofrecido la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional y todos los empleados de los centros de documentación de estas dos instituciones que se dedican incansablemente a conservar y fomentar los materiales que documentan la historia del cine mexicano. Los admiro sobremanera. Reconozco el respaldo que he recibido de los descendientes de Juan Rulfo, Roberto Gavaldón, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Manuel Barbachano y Carlos Velo. Me inspira la dedicación de estas familias a cuidar y prolongar el legado de sus padres. Finalmente, agradezco el soporte incesante de la Fundación Juan Rulfo y de su director, el arquitecto Víctor Jiménez, cuyo fomento de la investigación seria sobre la vida y la obra de Juan Rulfo es siempre constante, profesional y sin igual.