Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 10

En 1998, el formato DV (Digital Video) empieza a utilizarse en la realización de ficciones narrativas. Los primeros usos ilustran los principios experimentales del movimiento Dogma 95, volcado a recuperar la impregnación directa entre el cineasta y lo registrado, llevando siempre la cámara sobre el cuerpo del operador, sin que medie el artilugio del steadicam o la estabilidad garantizada por el trípode. Lo comprobamos en la película La celebración (Festen, 1998), del danés Thomas Vinterberg, grabada en mini-DV, que franquea el gueto de los festivales de cine para llegar a una exhibición amplia en salas públicas de muchos países del mundo. Se aprovecha así el interés por el estilo de los cineastas acogidos a los principios del Dogma 95 y el de otros realizadores de películas de bajo presupuesto.

El DV es un formato de casete digital con una débil compresión de imagen, lo que facilita la transferencia de datos a una computadora (Neyrat, 2008). Se convierte en el formato preferido por los cineastas independientes y por los documentalistas, que optan por él desde el momento de su aparición en el mercado. Las cámaras, pequeñas y portátiles, poseen la ventaja de contar con una pantalla de cristal líquido orientable que permite encuadrar con precisión. El contacto entre lo que se graba y la mirada que elige los encuadres adquiere con esas cámaras, concebidas para el uso doméstico, un inédito sentido de la inmediatez que fue aprovechado, con brillantez y maestría, por la francesa Agnès Varda en su película Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000).

Pocos años antes, en 1991, sale al mercado el programa de edición Adobe Premiere. Tres años después aparece el Adobe After Effects. Estos amplían las posibilidades de realizar los trabajos de posproducción de un modo asequible y de bajo costo.

En el Perú, Armando Robles Godoy se convierte en el primer cineasta que aborda el DV para grabar un largometraje. Lo hace el año 2000, en su película Imposible amor, que nunca se transfiere al soporte fotográfico de proyección y por eso no llega a ser exhibida en salas.

Hacia 1999, año en el que se comercializa el programa de montaje Final Cut Pro, las herramientas digitales son de uso habitual en las prácticas del cine internacional. Su presencia se hace sentir en los campos del registro y de la reproducción del sonido fílmico, de la producción de efectos digitales, de la edición cinematográfica y de la posproducción. También en los terrenos de la previsualización de las secuencias en el momento del rodaje, e incluso en las labores de storyboard, de realización de las pautas del guion y en la animación.

Pero antes de la irrupción de lo digital, desde los años setenta, el vídeo analógico crea tendencias de producción y de consumo inéditas en algunos países de América, Asia y África.

Las nuevas tecnologías audiovisuales fueron ampliamente utilizadas por los cineastas, videastas y, en definitiva, audiovisualistas latinoamericanos a partir de la década del setenta, época de pensamiento crítico y de intentos de reapropiación de la historia y del futuro a partir de miradas propias (…) A través de equipos innovadores, como el magnetoscopio de Sony —especialmente, el portapak— y el videotape recorder a color de Ampex o el U-Matic —también de Sony—, aparecidos a partir de la segunda mitad de la década del sesenta, los realizadores de la región tuvieron mejores herramientas para mostrar a la sociedad la palabra de los excluidos y las experiencias sociales y políticas que las pantallas mainstream —cine comercial o televisión— no querían o no les interesaba difundir (…) Con el U-Matic, posteriormente con el Betacam —otro invento de Sony— y, sobre todo, con el muy popular video —la cinta magnética de pulgada de JVC, comúnmente llamada VHS—, amén de las televisoras educativas, culturales, comunitarias y alternativas, tanto los audiovisualistas como diversos actores sociales y activistas —de sindicatos clasistas, de grupos libertarios, estudiantes, feministas, hippies, punks, entre otros colectivos, sin olvidar a los videoartistas a través de las instalaciones y las intervenciones— se reapropiaron de los últimos adelantos tecnológicos para enfocar las contradicciones del sistema (…) (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Observatorio del Cine y del Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, 2011, pp. 72, 73).

En muchos países, los cartuchos de VHS devienen soportes de exhibición pública, ya que son artefactos ligeros para transportar, usar y copiar. Las imágenes de las películas contenidas en ellos, por más borrosas, frágiles o fantasmales que luciesen, como consecuencia de la degradación por los múltiples copiados, se emitían en salas dispuestas al efecto, autobuses, medios de transportes diversos e incluso a través de canales informales de televisión por cable dedicados a la transmisión de cine internacional sin abonar los derechos respectivos.

Las primeras películas regionales, hechas en Ayacucho y Puno, se graban en soportes de vídeo analógico y los antecedentes hay que buscarlos en algunos títulos grabados sobre soportes similares durante los años ochenta, como Los Shapis en el mundo de los pobres (Juan Carlos Torrico, 1985) y Fantasías (Efraín Aguilar, 1987).

Pero las películas regionales no se transfieren a celuloide para su difusión pública. En sus inicios, se exhiben en VHS, creando sus propios mecanismos de difusión en zonas aledañas a las de sus lugares de producción.

Algunos de ellos comenzaron a grabar en formato VHS o S-VHS en la década de 1990, pasaron a usar luego las cámaras de ¾, miniDV, handycam digitales, y actualmente emplean las cámaras fotográficas DSRL, que permiten cambio de lentes y registro en full HD (…) La edición, en la mayoría de los casos, sigue haciéndose en PC con Adobe Premier Pro o programas bajados gratuitamente de internet (Bustamante y Luna Victoria, 2014, p. 205).

Este proceso ilustra algunos conceptos vinculados con la teoría de las “Tecnologías disruptivas”, sustentada por Clayton Christensen²². Ellas son las

que introducen un desempeño inferior inicial (rendimiento y funcionalidad) al establecido por las tecnologías desarrolladas por empresas ya existentes y que, en principio, no atraen a la mayoría de los clientes potenciales. Una trayectoria de desempeño posterior más eficiente hace que comiencen a ser de interés para la demanda, produciéndose una migración de los clientes hacia la nueva tecnología (Morcillo y Redondo, 2004).

En otras palabras, una tecnología disruptiva es, en su inicio, similar a otra ya existente y de uso habitual en los sectores más exigentes del mercado de consumidores. Al aparecer, su desempeño inicial es inferior: no resulta tan buena como la que ya existe, pero es lo “suficientemente buena” como para satisfacer a un segmento del mercado de los consumidores. Tiene una ventaja sobre la tecnología de “alta gama”: es más asequible. No es óptima, pero resulta satisfactoria para los usos de un sector menos demandante del mercado, pero urgido por obtener resultados teniendo a esa tecnología como herramienta.

La película de soporte fotoquímico de Eastman Kodak tal vez fuera, por entonces, la óptima para las necesidades del cine industrial y profesional más exigente, pero para muchos cineastas jóvenes, autofinanciados, un formato digital de baja gama resultaba suficiente. La financiación de una película en fílmico, el proceso técnico requerido y las condiciones de distribución y exhibición exigidas resultaban procesos engorrosos y de costos inalcanzables. Se apela, por eso, a tecnologías de naturaleza disruptiva, tan importantes en el proceso de la adopción de nuevas técnicas de registro audiovisual (Bordwell, 2012).

Desde el punto de vista de la exigencia profesional de calidad, el soporte de vídeo analógico VHS tenía una definición inferior a la del Betamax (sistema de vídeo analógico de uso doméstico de Sony que fue descontinuado), pero para muchos consumidores y productores resultó lo suficientemente práctico, económico y útil. El VHS se convierte entonces en un ejemplo de tecnología disruptiva, empleada por cineastas amateurs en el Perú y en otros lugares del mundo. Otro soporte relacionado con las experiencias de las tecnologías disruptivas y su vinculación con los modos de realización de películas de bajo presupuesto y su exhibición, en el Perú y otros países, fue el llamado VCD.

En 1993, las empresas JVC, Sony y Philips crean el Video Compact Disc (VCD), un soporte audiovisual digital de 4,8 pulgadas de ancho que podía ser usado en computadoras o equipos lectores ad hoc. Las imágenes emitidas eran de baja resolución, de una calidad apenas superior a la de un VHS. Pero el hecho de mejorar la definición del VHS fue suficiente para impulsar su uso por cineastas deseosos de obtener frutos de una tecnología que resultaba más simple, manuable y compatible con equipos electrónicos disponibles de modo amplio y hasta masivo. Desde el punto de vista de su difusión comercial o industrial, el VCD no tenía futuro y solo fue un soporte de transición. Poco después apareció el DVD, que liquidó al VCD y lo retiró del mercado.

Sin embargo, Sony y las empresas fabricantes licenciaron el formato VCD para los países del Asia, teniendo en cuenta la realidad económica vigente en ellos, sobre todo en el inmenso mercado de la China. Era patente que la empobrecida economía de los consumidores chinos de los años noventa no podía afrontar aún los costos de los equipos lectores y discos de la nueva tecnología del DVD. En el año 2000 el ingreso per cápita chino era de mil quinientos dólares y el promedio del costo de mercado de un aparato reproductor de DVD bordeaba los doscientos dólares (Bordwell, 2012). Para las posibilidades de un consumidor o de un productor de audiovisuales independientes en la China, el VCD era una tecnología mejorada en comparación con la del soporte magnético del videotape o magnetoscopio, al ser más asequible, portátil y fácil de usar gracias a las plataformas digitales (Jyoti y Jordache, 2013).

Por otro lado, para las economías con alto desarrollo de actividades informales, como las asiáticas —pero también las de América Latina— el VCD presentaba características particulares al facilitar el copiado múltiple: la naturaleza de la imagen y el sonido digitales garantizan la calidad y resistencia a la degradación ante cada generación de nuevas copias. El mercado del VCD se convierte entonces en ejemplo cabal de una tecnología disruptiva en los campos de la difusión y almacenamiento de películas, extendiéndose no solo en los países asiáticos, como Taiwán, Filipinas o Malasia, sino también en América Latina. La industria cinematográfica de Nigeria, conocida como Nollywood, una de las más grandes del mundo, es, por entonces, usuaria de este formato, base para la exhibición y circulación masiva de sus películas (Jedlowski, 2013, pp. 28-29).

A fines de los años noventa e inicios de este siglo, en los mercadillos informales de Lima y de otras regiones del Perú era usual encontrar copias en VCD de películas internacionales, pero también de títulos regionales. Archivos comprimidos de películas destinadas para su venta por géneros y en “paquete”. Pero no solo eso. Copias en VCD de películas diversas se proyectaban también en pantallas públicas. El soporte se convierte en una tecnología eficiente para servir a los productores como plataforma para la exhibición de sus propios productos. David Bordwell afirma que el VCD tuvo una importancia histórica porque fue la primera plataforma digital significante destinada a mostrar películas de modo informal. Y deviene en el soporte ilegal por excelencia. En muchos países sustenta la piratería a gran escala y sitúa al cine digital como experiencia cotidiana para las audiencias masivas (Bordwell, 2012, p. 40).

Años después, el soporte DVD (Digital Versatil Disc) prueba ser más conveniente y de mejor calidad que el VHS y lo desplaza del mercado hasta extinguirlo como soporte de consumo audiovisual doméstico. Termina también con el VCD. Pese a que el DVD carece de la definición de una película en soporte fílmico y sus imágenes no resultan aptas para ser exhibidas en forma pública en grandes pantallas, ese soporte se emplea para ello. Los especialistas sostienen que el DVD es una tecnología disruptiva en relación con la película fílmica de 35 milímetros, pero muchos usuarios lo consideran eficiente para difundir sus trabajos ante auditorios amplios. En el Perú, junto con el Blu-ray, es el soporte digital usado en la mayoría de exhibiciones del circuito cultural, en cineclubes y en los lugares que difunden los títulos del cine peruano que no llegan a las salas comerciales²³.

A partir del año 2000, el encuentro de las cámaras DV y los programas informáticos de edición de uso semiprofesional o doméstico generan el auge de películas autogestionadas, independientes, de ficción o documentales, de corto y largometraje, en todo el mundo. “Ahora es posible rodar películas y montarlas en un ordenador personal con un presupuesto limitado, con una imagen reproducible y manipulable hasta el infinito sin degradación” (Neyrat, 2008, p. 74).

Más perfeccionada y costosa, la cámara HD, de Alta Definición, se introduce a finales de la década de los noventa. Permite realizar tomas más largas, lo que lleva consigo una nueva concepción de la relación con los actores y con el empleo de los planos-secuencia. Facilita también el uso de más de una cámara, con menor costo financiero, en un rodaje tradicional. La HD permite regular la composición cromática en la posproducción y el proceso de “etalonaje” (corrección y equilibrio del tratamiento cromático de la película realizado durante la posproducción) y proporciona una mayor nitidez a las imágenes²⁴. Las desventajas, en ese momento, son las que traen consigo el abandono del soporte fotoquímico: menores contrastes visuales en la imagen; dificultad para lograr nitidez en los planos abiertos en exteriores y la aparición de dominios técnicos inescrutables para cineastas preparados en las tecnologías fotográficas que van quedando de lado.

Solo después que George Lucas emplea una cámara Sony de Alta Definición (Sony HDW-F900 HDCAM) para El ataque de los clones (Star wars: Episode II - Attack of the clones, 2002) —segundo episodio de la saga La guerra de las galaxias— es que el cine mainstream se decide a trabajar con cámaras digitales. Lo hacen también algunas industrias nacionales y ciertos autores del cine internacional, como el ruso Alexander Sokurov (El arca rusa - Russkiy kovcheg, 2002) (Aumont, 2012, p. 63). En Hollywood, Robert Rodríguez realiza Érase una vez en México (Once upon a time in Mexico, 2003) con una cámara de alta definición. En el Perú, Francisco Lombardi filma, en 2002, la película Ojos que no ven (estrenada en 2003), grabada en HD (Sony F-900), con dirección de fotografía del español Teo Delgado²⁵.

Con el paso del tiempo, la práctica del cine digital no solo se impone y generaliza en la producción de películas peruanas destinadas a su exhibición en los circuitos de salas múltiples. Impulsa también un “cine autogestionado” en Lima y en las diversas regiones, de difusión descentralizadada a través de circuitos paralelos o alternativos (Ruiz y Tsang, 2010).

Porque esa ha sido, principalmente, la consecuencia primera, y más evidente, de la revolución digital: la posibilidad de que los cineastas se ocupen, con presupuestos ínfimos, sin financiación en algunos casos, y autoproduciéndose en muchos, de todas las partes del proceso de producción sin necesidad de recurrir a productoras y mucho menos a instituciones oficiales, ayudas o subvenciones (De Pedro y Oroz, 2010, p. 75).

El empleo del soporte digital permite la democratización del medio y de sus narrativas, la multiplicación de festivales y espacios de reflexión, y múltiples plataformas de lanzamiento. En diferentes países de América Latina encontramos un cine digital hecho al margen de instituciones y financiamientos oficiales, creado por el impulso de cineastas autodidactas, y ajeno a los circuitos de exhibición tradicionales. En Ecuador, por ejemplo, se hallan películas como El ángel de los sicarios, de Fernando Cedeño; Sicarios manabitas, de Fernando Cedeño y Carlos Quinto Cedeño, o los títulos grabados por Nixon Chalacamá, realizados en Chone, Manabí, que han encontrado una vitrina de difusión en el festival Ecuador Bajo Tierra²⁶.

El soporte ha modificado también las relaciones de los cineastas con sus herramientas de trabajo, favoreciendo las prácticas de observación como consecuencia de la capacidad para prolongar la duración de las tomas²⁷. He ahí el fundamento de una franja del cine actual conocida como slow cinema (Romney, 2010) que exacerba la experiencia del registro del transcurrir del tiempo (como ocurre en las películas del filipino Lav Diaz; en Five-Penej, 2003, de Abbas Kiarostami, entre otras).

En el período estudiado encontramos directores peruanos que empiezan trabajando en 35 mm o súper 16 mm (Álvaro Velarde, Héctor Gálvez, entre otros), en vídeo analógico (Flaviano Quispe y otros cineastas surgidos en las regiones del Perú), o que son “nativos digitales” (Adrián Saba, Joanna Lombardi, Eduardo Quispe y Jim Marcelo, Farid Rodríguez, Marianela Vega, Raúl del Busto, etcétera).

La mayoría de las películas peruanas grabadas en digital hacen un uso pragmático del soporte. El menor costo es un factor determinante. Las nuevas técnicas se ponen al servicio de las convenciones y formas establecidas por las prácticas cinematográficas habituales, a veces con acierto y valor expresivo, pero algunos cineastas, como Raúl del Busto, Farid Rodríguez, Eduardo Quispe, Marianela Vega, Omar Forero, Juan Daniel F. Molero, entre otros, indagan por la especificidad de las imágenes digitales, por sus texturas y posibilidades plásticas.