Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 17

La misma diversidad se observa en el campo de la realización de documentales, cuyo territorio se amplía en múltiples estilos, tratamientos y modos de representación. Su producción despunta hacia el año 2000, luego de un período de incertidumbre.

La Ley de Promoción de la Industria Cinematográfica (Decreto Ley N.^o 19327), promulgada en 1972, creó el sistema de exhibición obligatoria para los cortometrajes peruanos: ellos debían exhibirse en todas las salas del país, antes de la proyección de una película extranjera. La mayoría de los cortos realizados al amparo de esa ley se afiliaron a la vertiente documental. En diciembre de 1992 se deroga ese sistema y los cortos documentales pierden sus canales estables de exhibición³². Luego de haberse mantenido durante veinte años en el centro de la atención a causa de su programación regular en las salas comerciales, los documentales peruanos se ubican en una tierra de nadie. Al carecer de un mercado capaz de redituar provechos económicos para sus productores, los documentales de corto y de largometraje realizados sobre soporte fotoquímico se filman, desde entonces, como productos de esporádicas prácticas institucionales.

En paralelo, se registran experiencias de realizaciones documentales en vídeo desde los años setenta. Ellas son promovidas por Organizaciones No Gubernamentales, instituciones vinculadas con la Iglesia católica, así como por realizadores individuales. Títulos producidos por instituciones como Calandria, Instituto para América Latina (IPAL) o TV Cultura, dan cuenta de una línea de producción de documentales en vídeo que se inserta en las preocupaciones y objetivos de sus responsables: la educación popular, el testimonio social, el trabajo en comunidades y organizaciones laborales. El Centro de Estudios y Acción para la Paz (Ceapaz) apunta en ese horizonte, desde su óptica cristiana. También el Grupo Chaski, el Centro de Información y Desarrollo Integral de Autogestión, el Centro de Servicios de Pedagogía Audiovisual para la Capacitación, entre otros (Quiroga, 2012, pp. 445-450).

Por el lado de la producción individual, nombres como los de Jorge Vignati, José Antonio Portugal, Jorge Delgado, Alejandro Legaspi, Pedro Neira, Nora de Izcue, María Barea, Raúl Gallegos, Martha Luna, entre otros, se destacan manteniendo una producción regular. También hay que mencionar los documentales realizados por instituciones del Poder Ejecutivo, como el Centro de Servicios de Pedagogía Audiovisual para la Capacitación (Cespac), dependiente del Ministerio de Agricultura, productor de programas en vídeo con fines de educación rural.

Recurren al vídeo, con fines experimentales, artistas plásticos que incorporan técnicas documentales a sus trabajos³³.

El advenimiento de la tecnología digital, y su conversión en plataforma de producción de bajo costo, modifica ese panorama. No solo cambian las técnicas tradicionales sino también las percepciones y los modos de relacionarse con imágenes que registran experiencias personales y cotidianas. Empieza la era de las grabaciones con cámaras domésticas, e incluso con teléfonos portátiles, y su “subida” inmediata a la red. Época de banalización de las imágenes y los sonidos, pero también de nuevas escrituras de lo próximo y de lo inmediato. En coincidencia con este período, y como consecuencia del impulso digital, se afianzan e incrementan las realizaciones documentales en diversos campos y modalidades. Es la era del “vídeo vernacular” y sus prácticas creativas cotidianas, capaces de generar autorrepresentaciones y “narrativas del yo”, más allá de cualquier sistema cultural o económico (Burgess y Green, 2009).

Pero el incremento de la producción documental no puede estimarse por su llegada a las salas públicas. Desde 1996, apenas unos cuantos títulos logran exhibirse en las cadenas de multicines. Las expectativas de rentabilidad de las películas documentales son frágiles y las ubican como opciones no redituables para un sistema de exhibición comercial basado en la circulación dinámica de los títulos de ficción que se van estrenando.

La presencia y la fuerza de la producción documental se percibe en el empeño de sus ejecutantes y en la amplitud de su labor. También en la diversidad de sus intereses y logros. Pueden enumerarse los resultados del trabajo de Chirapaq, Centro de Culturas Indígenas del Perú, en el campo de la autorrepresentación indígena; de Docuperú, origanizadores de la Caravana Documental, que realiza talleres de adiestramiento documental en diversas regiones del país, así como cursos de producción y realización³⁴. También los del Grupo Chaski y su trabajo de difusión a través de una red de microcines, así como los títulos realizados por cineastas individuales o agrupados en empresas o asociaciones.

La Maestría en Antropología Visual de la Pontificia Universidad Católica del Perú se ha convertido en un espacio de reflexión sobre la mirada documental y el empleo de los recursos audiovisuales en las prácticas etnográficas. Se han presentado interesantes documentales con la calidad de tesis para optar el grado académico de magíster: destacan Esa gente existe (2014), de Jimmy Valvivieso; Volveré a bailar por ti (2014), de Erick Portilla; Danzak Pacha: la revelación de la Chakana (2012), de Polinario Tuesta.

Como ocurre con las películas que no encuentran un lugar estable en la programación pública comercial, los documentalistas organizan lugares alternativos para la exhibición y difusión de sus trabajos, sea en muestras especializadas, como la de Documentales Peruanos organizadas por Docuperú, o en secciones específicas programadas en el contexto de festivales como el Festival de Cine de Lima, La Noche de los Cortos, Filmocorto, Festival Internacional de Cortometrajes (Fenaco), los festivales Fiacid (Festival Iberoamericano de Cine Digital), Lima Independiente, Transcinema, entre otros.

La práctica documental se abre a múltiples formas de representación, como el diario personal, la autobiografía, la memoria de los hechos álgidos del pasado político reciente, el “yo expuesto” o las derivas urbanas³⁵. Esos documentales transitan, a menudo, por vías creativas libres y hasta experimentales.