Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 19

Los grandes éxitos de boletería del cine en América Latina en los años pasados se identifican con la proyección mediática de sus protagonistas. Actores famosos por su presencia televisiva, como Guillermo Francella, Diego Capusotto o Ricardo Darín, en Argentina; Stefan Kramer, en Chile; Eugenio Derbez, en México, entre otros, marcan los puntos más altos de la recaudación en sus países. La fórmula no es nueva, pero se remoza de modo constante.

En el Perú no solo encontramos autores o películas de estilos distintivos. También se hallan títulos que tientan el éxito masivo, albergando expectativas de convocar a las salas a un gran número de espectadores. Para lograrlo, algunas apuestan por la presencia de figuras de la televisión o del mundo del espectáculo que los espectadores conocen y aprecian. Otras se proponen suscitar polémicas, logrando la visibilidad mediática, o recurren a la aclimatación del cine de horror. El referente televisivo suele tener un peso gravitante en el diseño y promoción de las películas que adoptan fórmulas narrativas tradicionales y estándares mediatizados de comunicación con el público.

Aunque no logren sus propósitos comerciales, sea por errores en el lanzamiento o porque los atractivos potenciales no llegan a crear el efecto viral de la recomendación a través de las redes sociales o por el boca a boca, estas películas de aspiraciones masivas identifican —a la vista de un sector del público— al cine peruano con las rutinas de la farándula.

La aspiración por el éxito masivo se alienta desde la concepción y diseño del proyecto. En un país carente de industria cinematográfica, la iniciativa suele ser de un productor que conoce de antemano que su empeño no recibirá premios del concurso estatal ni recursos de los fondos internacionales: el proyecto sustenta su factibilidad en factores distintos a las expectativas de calidad y no pretende realizar un recorrido por festivales.

El éxito de ¡Asu Mare!, en 2013, perfila un modo de producción y circulación que se ratifica con A los 40 y se reproduce con ¡Asu Mare 2! Los proyectos se trabajan al alimón con el distribuidor de la película, representante de algunos sellos estadounidenses en el mercado peruano. Ese distribuidor, que le asegura a la película un tratamiento similar al de los títulos de Hollywood —garantizando un estreno en mejores salas, turnos, horarios y el pago oportuno del porcentaje debido al productor por las cadenas exhibidoras—, adquiere voz y voto en las decisiones sobre la fisonomía del producto y las estrategias de su lanzamiento.

En el origen de las películas de vocación masiva se halla la recreación de alguna historia conocida, acaso una leyenda urbana, como en Secreto Matusita; un género en boga del cine internacional, o la presencia de figuras mediáticas: se conciben como productos que conjugan tales ingredientes. También es preciso que asimilen las convenciones del cine representativo usual, como narrar una historia de narrativa cerrada, desarrollo causal y elementos genéricos. Y propiciar la identificación con los personajes, reconocibles en gestos, acentos, espacios y ambientes: la apuesta por lo masivo es también una apuesta por lo próximo.

Cuando las películas de aspiración masiva cumplen sus cometidos se integran en el imaginario social, aunque no cosechen opiniones críticas favorables, como ocurrió con ¡Asu Mare!

En el período estudiado solo un grupo de películas apostó por el éxito masivo. No todas lo alcanzaron. Algunas se hicieron con las dosis consabidas de negligencia en el acabado y desaliño formal. Otras transitaron por las fórmulas de un cine popular de géneros, sea en clave de comedia (El guachimán), de filme criminal (Django, la otra cara), de iniciación sexual adolescente (Mañana te cuento y Mañana te cuento 2), de terror (Cementerio general; La cara del diablo, Secreto Matusita; Poseídas), o thriller (Desaparecer).