Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 12

Si las películas peruanas más notorias de los años setenta y ochenta se realizan teniendo en cuenta las fórmulas de la coproducción con países diversos (Cuba en el caso de Kuntur Wachana. Donde nacen los cóndores y El caso Huayanay: testimonio de parte, ambas dirigidas por Federico García Hurtado; España, en los casos de La boca del lobo o Caídos del cielo, de Francisco Lombardi, entre otros países europeos que suministran fondos de coproducción), en la primera década del siglo XXI se imponen los estándares establecidos por las instituciones internacionales de financiamiento: la Fundación Hubert Bals, asociada al Festival de Cine de Rotterdam; el Programa Ibermedia; Fond Sud Cinéma, financiado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia y el Ministerio de Cultura y Comunicación (Centre National de la Cinématographie); el World Cinema Fund del Festival de Berlín; la iniciativa “Cine en construcción” del Festival de San Sebastián, entre otros. También por los apoyos de festivales de cine como Cannes (la Cinéfondation) o Sundance.

A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a fórmulas de financiación o apoyo cinematográfico ofrecidas desde hace décadas en el ámbito de la política cultural de cada país, de gobiernos extranjeros a través de acuerdos e iniciativas transnacionales.

En la misma línea, algunos fondos intentan además paliar ciertas carencias que se asocian a los aportes institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto (convocatorias de posproducción) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su distribución (Campos, 2013, p. 13). Fondos internacionales que buscan afirmar los principios de la diversidad cultural y la experimentación formal, apoyando proyectos reñidos con los modos de financiamiento tradicionales, los de los productores privados.

Los fondos internacionales aportan recursos a títulos sustentados en las visiones personales o los estilos distintivos de sus directores. Es el caso de las películas de Josué Méndez, Daniel y Diego Vega, Claudia Llosa, Adrián Saba, Javier Fuentes-León, entre otras; cineastas que buscan afiliarse a algunas de las diversas vertientes del cine de autor contemporáneo y, en ese afán, revisan los tradicionales patrones de la representación realista. Ello les permite perfilar su integración en los circuitos de distribución de alcances globales, teniendo como objetivo la exhibición de sus películas en las salas de “arte y ensayo” de todo el mundo, pero también a través de los canales de difusión audiovisuales en diversas plataformas y soportes.

Son los títulos que tienen presencia en los festivales de cine más importantes: Días de Santiago obtiene numerosas recompensas; El destino no tiene favoritos se exhibe con suceso en el Festival de Rotterdam; La teta asustada, de Claudia Llosa, gana el Oso de Oro del Festival de Berlín en 2009, y luego es postulada al Óscar de la Academia de Hollywood en la categoría de Mejor Película Extranjera; ese mismo año, Paraíso, de Héctor Gálvez, participa en la sección Horizontes del Festival de Venecia; en 2010, Octubre, de Daniel y Diego Vega, gana el Premio del Jurado de la sección Un certain regard del Festival de Cannes; El mudo, de los hermanos Vega, recibe el premio a la mejor actuación masculina (para Fernando Bacilio) en el Festival de Locarno en 2013, lo que se repite en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, Bafici (2014), que también premia a los Vega con el trofeo al “mejor director”, y en el Festival de Cartagena. Contracorriente, de Javier Fuentes-León, recorre diversos festivales del mundo antes de su estreno comercial en el Perú, obteniendo reconocimientos diversos. El Festival de Montreal premia, en 2012, Casadentro, de Joanna Lombardi, con el Zenith a la primera obra, mientras que la Federación Internacional de Periodismo Cinematográfico (Fipresci) le otorga un premio a la mejor opera prima. En 2014, Perro guardián, de Baltazar Caravedo, concursa en la sección competitiva del Festival de Montreal, mientras La hora azul, de Evelyne Pegot-Ogier, participa en esa misma edición; El elefante desaparecido, de Javier Fuentes-León, se proyecta en el Festival de Toronto, y Magallanes, de Salvador del Solar, recibe el premio de “Cine en construcción” del Festival de San Sebastián. En 2015, Videofilia (y otros síndromes virales), de Juan Daniel F. Molero, concursa en la sección oficial del Festival de Rotterdam, mientras que N.N., de Héctor Gálvez, y Solos, de Joanna Lombardi, se presentan en el mismo certamen.

Ello indica el surgimiento de una promoción de cineastas y nuevos productores (Enid “Pinky” Campos, Ana María Roca Rey, Miguel Valladares, Nathalie Hendrickx, entre otros) que despunta y se conecta con los circuitos internacionales de producción y difusión del cine actual (Ruiz, 2014).

Por cierto, aquí y en muchos otros lugares, se formulan críticas al modelo expositivo-narrativo y a los tratamientos fílmicos propiciados por los apoyos concedidos por algunos fondos internacionales, sobre todo los vinculados con festivales, como el Hubert Bals de Rotterdam. Son prescripciones estéticas basadas en la desdramatización de las acciones narrativas y la ruptura con las formas genéricas de la narración tradicional, lo que trae consigo un divorcio con las expectativas de los espectadores de las salas comerciales. Es una fórmula de “nicho”, minoritaria, que Quandt (2009) describe como modelada para el circuito de festivales de cine y de salas de arte y que se perfila con la inclusión de un repertorio inamovible de recursos: un tono “de quietud y reticencia”; narrativas oblicuas y ritmos lentos; un aura de “inexplicada angustia”; largos travelines o paneos sobre paisajes despoblados; prolongados seguimientos, cámara en mano, de caminantes solitarios; lentos dollies hacia puertas o ventanas que encuadran la naturaleza; diseños materialistas de sonido; privilegio de la imaginería inspirada en la obra de Andrei Tarkovski. Un modelo que, en el primer lustro de la segunda década de este siglo, empieza a reemplazarse por otro que comienza a dejar atrás el minimalismo y se orienta hacia formas renovadas de dramatización y artificio en una vertiente que Ángel Quintana, retomando un concepto de Omar Calabrese, ha llamado “neobarroca” (Quintana, 2015, p. 12).