Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 16

Algunos cineastas de hoy buscan financiamiento para sus proyectos concursando para obtener fondos del Ministerio de Cultura y de instituciones internacionales; otros optan por los principios de la autogestión, del “hazlo tú mismo”, del “cine garaje” o “cine guerrilla”. Esas dos opciones de producción y gestión de recursos económicos dejan sus respectivas improntas en la configuración de los relatos, en la relación con los actores, en el diseño de la dirección artística y en las condiciones de realización de las películas resultantes.

Mientras algunos realizadores pretenden llegar con sus películas a las salas públicas, pero también a festivales y mercados internacionales, con escrituras apegadas al “aire de los tiempos”, explorando los modos de representación que marcan los rumbos del cine de autor, otros, los autogestionarios, prefieren los micropresupuestos, la tecnología asequible, la luz natural, el sonido imperfecto, una cuota visible de experimentación, la representación de los detalles cotidianos y el habla coloquial, así como una distribución y exhibición alternativas. Son los que perciben con mayor nitidez los tres “menoscabos” para el “cine” (como institución) aportados por la revolución digital: su desacralización (las imágenes y sonidos ya no son el patrimonio de profesionales), su desmaterialización y su diseminación: las salas comerciales ya no tienen el dominio exclusivo del consumo de las imágenes y sonidos, que circulan libremente por múltiples pantallas³¹ (Gaudreult y Marion, 2013).

Mientras que los primeros recurren a las figuras retóricas de la alegoría, la alusión o construyen fábulas, los otros intentan dar cuenta de los pliegues de la vida ordinaria, en una suerte de “retorno a lo básico”, acaso para reafirmar la ética del cine digital hecho por uno mismo (Rombes, 2009, p. 14).

Pero más allá de esas diferencias, se hallan zonas de contacto. Unos y otros conciben sus películas como obras personales, afirmando escrituras particulares.

En este panorama, surgen las miradas de los cineastas como “autores” distintivos. Claudia Llosa, Héctor Gálvez, Eduardo Quispe, Raúl del Busto, Omar Forero, entre otros, ejercitan estilos singulares y son conscientes de sus recursos expresivos. Poseen, además, el control creativo de sus proyectos, buscando la singularidad en varios de los campos de la realización fílmica: desde seleccionar actores con rostros desconocidos para el público, cuerpos ajenos a la formación escénica tradicional, voces distintas a las de la impostación teatral y poses contrarias a las de los tics televisivos, hasta construir espacios alternativos para la ficción, calles y plazas anónimas, o escenarios con la capacidad para simbolizar dramas íntimos y procesos históricos, como ocurre en Paraíso, Madeinusa o La teta asustada. Los rostros de sus actores no solo incorporan los rasgos exigidos por un guion sino también los signos y marcas de una herencia vital y un pasado cultural; los rasgos del ser uno mismo: la presencia de la actriz Magaly Solier en las películas de Claudia Llosa es modélica al respecto.

El proyecto de todos estos cineastas es distanciarse de las determinaciones unívocas. Los personajes de las películas de Quispe, Méndez, Gálvez, Llosa o García Montero, entre otros, se niegan a convertirse en sujetos típicos, como en las ficciones costumbristas, criollas o nativistas de antaño. Tampoco resultan disolventes ni contestatarios programáticos. Se modelan, más bien, a partir de la duda y de la formulación progresiva de proyectos propios, a veces de trayectorias erráticas y agendas privadas. Los personajes e incidentes de películas como Días de Santiago, Paraíso, Madeinusa o Las malas intenciones son productos de representaciones complejas.

Pero hay también modalidades del cine autogestionado, sobre todo en las regiones del Perú, más allá de Lima. Algunas tientan nuevas formas expresivas y pretenden mostrar las huellas del autor, como las de Omar Forero en Trujillo o Miguel Barreda en Arequipa. Otras, en Ayacucho, Puno, Cajamarca, Junín, entre otros lugares, eligen la vía de los géneros, en las vertientes del melodrama, el terror o el romance. Al reivindicar una dimensión artesanal de la práctica fílmica, los realizadores fungen en diversas tareas técnicas, como la edición, la fotografía, la cámara, el diseño del storyboard, además de la producción y realización. Al no poder llegar con sus películas a las multisalas locales, construyen espacios de difusión en centros culturales, salones municipales, universidades, plataformas mediáticas, circuitos de exhibición alternativos e informales de vídeo, festivales de cine, entre otros.