Читать книгу El cine peruano en tiempos digitales - Ricardo Bedoya - Страница 20

Las películas del período estudiado se producen y realizan durante la etapa que corresponde a las “transformaciones de la era neoliberal y el posconflicto” (Del Pino, 2013).

Es decir, aparecen en el entorno de un régimen cultural modelado por los principios de la preponderancia del mercado, el individualismo competitivo, el gesto emprendedor convertido en paradigma de comportamiento plausible, y con un Estado alejado de las actividades económicas productivas, tuitivas o de regulación. Buen ejemplo de ello es el marco legal que rige al cine peruano, basado en premios de fomento a la calidad, alejándose del proteccionismo o el dirigismo estatal.

Por otro lado, las películas surgen en el período que sigue al conflicto armado interno que desató el Partido Comunista del Perú, Sendero Luminoso, de ideología maoísta, al insurgir, de modo violento, contra la sociedad peruana en 1980. La captura, en 1992, del líder Abimael Guzmán Reynoso, llamado “Camarada Gonzalo”, inicia una etapa de sobresaltada pacificación⁴⁰.

El régimen cultural del liberalismo marca con su impronta al cine internacional. Lipovetsky y Serroy anotan que el cine posterior al año 1995 perfila un interés en los estamentos populares que ya no pasa por la fe en la lucha revolucionaria. Remite más bien a “otro sistema de legitimación que ha desplazado a las megaideologías finalistas y que se presenta como el evangelio de los tiempos hipermodernos: los derechos humanos” (2009, p. 202).

Esas nuevas orientaciones traen consigo la reformulación de los tratamientos de lo social. Desaparecen los acentos asertivos y las representaciones colectivas. Se privilegian los retratos íntimos, las experiencias privadas, la dramatización de las memorias individuales. Se imponen las dimensiones de lo autorreferencial y de la autoficción, que se traslucen también en los entornos culturales marcados por un rasgo propio de las sensibilidades de hoy: la exposición de las intimidades a través de las redes sociales. Singularización de los individuos que es producto de esa “multiplejidad” descrita por Lipovetsky y Serroy. Los personajes fílmicos se resisten a ser leídos a la luz de teorías mayores o descifrados a partir de claves de interpretación de raigambre freudiana, indigenista o marxista. Es en ese contexto que adquieren sentido los personajes de Madeinusa, La teta asustada, Los actores, Chicama, Biopic, entre otros:

Pues todos los individuos son a la vez complejos y singulares, y esta singularidad se refleja en comportamientos que, en un mundo en que la diferencia individual se ha convertido en un valor de primer orden, no tienen necesidad de justificaciones ni de explicaciones académicas. Es la individualidad misma lo que se impone como evidencia y modelo. El cine hipermoderno muestra a las personas tal como se presentan con su forma única de comportarse: es su verdad, por grotesca, extraña e inexplicable que sea, en una superficie que no es en modo alguno superficialidad (Lipovetsky y Serroy, 2009, pp. 106-107).

Las acciones violentas del pasado y las crisis sociales de hoy se representan filtradas a través del prisma de la experiencia subjetiva: aparecen los relatos de la memoria y de la posmemoria. Las películas dejan de focalizarse en la descripción genérica y típica, que reduce “a los sujetos individuales a la categoría de especímenes de tipos dignos de ser incluidos en un álbum” (Burke, 2001, pp. 174-175). Los personajes ya no se conciben como representantes genéricos de comunidades humanas, tipos culturales o encarnaciones étnicas. Son seres de ficción, con matices y acentos singulares.

Lo mismo ocurre con las películas de horror producidas en Ayacucho o Puno. Ponciano del Pino sostiene que tanto la violencia como las políticas liberales ejecutadas en la década de los años noventa fueron factores desestructurantes para algunas comunidades andinas (Del Pino, 2013, p. 17). Comunidades que vemos representadas en las películas del cine de terror andino. Pero, en ellas, las referencias al pasado violento o a los cambios producidos por la liberalización económica se filtran a través del repertorio de las figuras y retóricas genéricas.

Los espantajos ayacuchanos surgen en el cine al acabar la etapa más álgida del conflicto interno. Migran de las fabulaciones nocturnas y las leyendas orales hacia la representación audiovisual al disolverse los referentes tradicionales de la vida cotidiana en los Andes. Espantajos que se modelan a través de las percepciones aterradas de los personajes que los enfrentan: sus siluetas están cargadas de memorias y de la vivencia de experiencias críticas de aquí y de ahora.