Читать книгу Kroppens sublime tale - Elin Andersen - Страница 4

Når teater virkelig er godt, ikke i timevis (for intet kan være virkelig godt i timevis), men i de lysende, fortættede glimt, hvor noget i en forestilling på uforklarlig vis går sammen i en intens følelse, som samtidig er fyldt med en indsigt, som man føler med hele sig selv, men alligevel ikke så let kan gøre rede for, det vil sige når teatret er allerbedst, siger man gerne i Ungarn, for at beskrive disse glimt, at en engel går gennem scenen … I udtrykket hedder det slet ikke, har jeg fået forklaret, at englen går over scenen, men den går gennem scenen, englen kommer brat med sit usynlige nærvær, går lige så brat og usynlig gennem både tekstens og skuespillernes scene og forsvinder igen usynlig. Alt er forbi på et øjeblik. (Fosse 1999:241)

Det er den norske essayist, forfatter og dramatiker Jon Fosse (f. 1959), der her taler om sådanne sublime øjeblikke i teatret. De kommer naturligvis ikke blot af sig selv, alle, der arbejder med en forestilling: dramatiker, instruktør, skuespillere osv. kan forsøge at lægge spillet til rette for englen. Nok er den usynlig, men den kommer alene frem på baggrund af det synlige og klanglige materiale på scenen. Gennem skuespillerkroppens tilstedeværelse og sceneriet. De kan opstå, disse glimtvise og lysende fortætninger, når alle kræfter på scenen medvirker til at skabe maksimal betydning, selv om det er en uforklarlig indsigt, der er tale om. Men uanset hvor meget kunstneren anstrenger sig for at formgive dette privilegerede øjeblik, opstår det ikke, hvis der ikke er en tilskuer, der lader sig overtale af den emotionelle intensitet i udtrykket. Derfor er det især noget, der finder sted mellem scene og sal: “en indsigt som faktisk, inden for teatrets ritualitet, ikke er individuel, men kollektiv; der opstår en slags sart menneskelig fællesskab, som kan mærkes” (ibid.:242). Også litteraturen har sine intuitive glimt for sin opmærksomme læser, skabt af det Fosse kalder “den tavse skriftstemme”, der meddeler sig igennem og imellem det fortælleren og personerne siger i en roman (240).

Fosses magiske øjeblikke er, som det fremgår, et subjektivt smagskriterium for god kunst. Om magien indfinder sig er til syvende og sidst den enkeltes afgørelse. Men på samme tid kan ideen om det privilegerede øjeblik få en mere generel gyldighed som udtryk for en æstetisk bestræbelse på en formgivning, der kan efterspores, og som handler om momentant at finde det enkle, materielle udtryk for det komplekse og betydningssvangre, om en følsomhed over for tid og væren i kunsten og en særlig respekt for den subjektive tilegnelse. Øjeblikket har altid et afsæt i det håndgribelige og påviselige: på scenen i det kropslige subjekt, i romanen i selve sprogets materialitet. Det er en sansning af tiden i sig selv, en fysisk og mental sammensmeltning i et punkt af størknet tid.

Det er denne bogs anliggende at indkredse en sådan æstetisk følsomhed i forhold til øjeblikket i kunstudtrykket i dens historiske tilblivelse i en epoke, hvor æstetikken i det hele taget bliver sat på filosofisk begreb for første gang, og kunstbegrebet får den betydning, vi tillægger det i dag. ¹ Da den tyske filosof A. G. Baumgarten (1714-62) i 1750 udgav sin afhandling om ‘den sensitive erkendelse’ med titlen Aesthetica – og dermed som den første brugte udtrykket – var det et forsøg på at give en ny oplevelse af kunst, kreativitet, kunstnerisk smag og dømmekraft en plads blandt videnskaberne på linje med og forbundet med den abstrakte, logiske erkendelse. Baumgartens prisværdige arbejde, som i øvrigt ikke blev fuldført, var naturligt nok hildet i en tysk tradition for videnskabelig tænkning og afspejlede ikke den umiddelbare interesse for æstetiske spørgsmål, vi finder andre steder, f. eks. i England. Her udkom i løbet af 1700-tallets første tiår det ene essay efter det andet, der priste smagen og nydelsen ved fantasien, ved poesi, maleri, musik og ved overvældende naturscenerier. Sammenfattet under en ide om det skønne (og de skønne kunster) versus det overdådige, storladne (sublime) fik kunstbegrebet en hidtil ukendt dimension af subjektivitet, entusiasme og kreativitet. Skønt langt fra altid originalt tænkt, ulmede der i skrifterne et oprør mod de gældende, klassiske normer for kunstudtryk og kunstforståelse, især som de var fortolket i den franske klassicisme. Også i Frankrig var der en tidlig opposition mod klassicismens dogme om vraisemblance (det sandsynlige) og bienséance (det sømmelige) til fordel for det følelsesbetonede og individuelt oplevede, for det fascinerende je ne sais quoi/ich weiss nicht was/I know not what i kunstudtrykket, som blev oplysningstidens udtryk for det uudsigelige i kunsten (Kjørup i Holmgaard 1999:45).