Читать книгу Kroppens sublime tale - Elin Andersen - Страница 8

Det første kapitel (“Kropsvisioner”) handler om ideer og forestillinger om kroppen i populærmedicinen og filosofien, der stimulerer den æstetiske kropsmetaforik. Det følger en bevægelse fra et optimistisk syn på krop og liv til et mere tvivlrådigt og tvetydigt billede af kropsligheden i den sublime og den melankolske erfarings optik.

I andet kapitel (“Tableau I”) bliver disse kropsvisioner forbundet med den æstetiske teori om tableauet. Jeg har fire indfaldsvinkler til teorien. De er hentet hos Diderot, Lessing, Goethe og Herder. For Diderot er tableauet fra begyndelsen en frugtbar konflikt mellem sprogets flyden i tid og billedets standsning i rum og varen, båret af det kropslige og gestiske. Sådan ser jeg det opstå i hans begreb om den poetiske hieroglyf i ungdomsskriftet Lettre sur les sourds et muets (1751/1978). Da han nogle år senere lancerer tableauet i sine dramaturgiske skrifter (1757 og 1758/1980), bevarer ideen noget af hieroglyffens gåde. Tableauet bliver til, siger han, når skuespillerne indfinder sig på scenen, som om det var i et billede. Ikke et hvilket som helst billede, men en enhedsskabende komposition, der kan overføre den maleriske magi til scenen. Et drama bør ideelt bestå af en række af sådanne magiske øjeblikke, på en gang klare (i motivet), visionære og uudsigelige (man kan ikke tale udtømmende om dem). De skal træde i stedet for teaterkneb (coup de théâtre) og andre billige overraskelseseffekter, ifølge Diderot. Tableauet er et paradoks, skabt af det flygtige og det statiske på samme tid, emotionelt overtalende i forhold til sin beskuer. Lessing bruger ikke udtrykket tableau, men der er ingen tvivl om, at hans ide om det prægnante øjeblik er inspireret af Diderots skrifter. Jeg følger Lessings skelsættende teori om sproget og tiden og billedet og rummet i hans Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766/1990). Laokoon skabte debat både i samtiden og eftertiden. To af de vigtigste synspunkter fra samtiden, nemlig Goethes og Herders, følger herefter. Goethe bestemmer det privilegerede øjeblik i kunsten på en anden måde end Lessing, nemlig som transitorisk, flygtigt og som metafor for en umulig tilstand ‘den frosne bølge’ i essayet Über Laokoon (1797/1973). Herder kritiserer det todimensionale tableau-syn på statuen, som han også finder hos Lessing. I stedet vil han ‘omstyrte’dette ‘flade’ tableau til fordel for en kreativ, rumlig relation mellem betragter og statue, hvor blikket glimtvis forvandles til sin oprindelse i berøringen i Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume (1778/ 1994). Når Goethes og Herders skulpturessays inddrages her, er det ikke blot, fordi de udgør væsentlige kommentarer til Lessings Laokoon og bag den Diderots billedteori og sansefilosofi, men fordi deres skulpturæstetik repræsenterer en udvikling eller forskydning i Lessings og Diderots tableau-forståelse, som iøvrigt er uafhængige af hinanden, fra slutningen af 1760’erne og ind i 70’erne. Det er ikke en udvikling eller forskydning, de selv angiver i klar tekst. Det er min tese, som mine analyser i de følgende kapitler, Tableau II ogTableau III, gerne skulle bekræfte.

Kapitel 3 (“Tableau II”) følger tableauet fra dette indledende niveau, som det kan udledes gennem Diderots æstetiske skriftkorpus. Både som koncept: anskuelse af et ‘materielt’ subjekt og som konkret praksis. Først gælder det de to dramaer, der ledsager hans dramaturgiske skrifter Le fils naturel (1757/1980) og Le père de famille (1758/1980). Derefter det litterære tableau i den erotiske brevroman La Religieuse (1782/1975). Fra Diderots berømte billedkritik Salonerne fra 1759-81 henter jeg et enkelt eksempel på hieroglyfisk skrivning over et billede af Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) fra 1765, Coresus et Callirhoë, på tærskelen til et vendepunkt i Diderots æstetik. Da han lancerer tableauet i 1750’erne taler han om kunstneren som et geni, der “føler meget, men tænker lidt” (Diderot 1757/1980:104). Således er tableauet et resultat af en ubevidst skaben, som tilskueren på sin side opsluges selvforglemmende i. Fra midten af 1760’erne begynder Diderot imidlertid at nære mistillid til føleri og naiv illusion i kunsten. Det er der flere grunde til. For det første bliver han efterhånden interesseret i kunstnerens arbejde og opdager, at kunst ikke blot er magi, men resultat af teknik og tradition. For det andet opsamler han som redaktør af Encyklopædien med tiden en ny viden, både af videnskabelig og mere spekulativ art. Det betyder, at hans vedvarende filosoferen over liv, energi og materie går ind i en ny fase. For det tredje – og det vil jeg hefte mig specielt ved – kan man forbinde hans æstetiske vendepunkt med et fornyet engagement i det sublimes æstetik. Fordybelsen i det sublime fører på den ene side ind i en på én gang kreativ og dødelig erfaring, belyst gennem satiren Le neveu de Rameau (1782), på den anden til en ide om kunstnerens suveræne beherskelse af denne tvetydige kreativitet gennem udformningen af modèle idéal eller modèle intérieur. Den sidste attitude er eksemplificeret i hans skrift om skuespilkunsten Paradoxe sur le comédien (1773). I den sublime erfaring omstyrtes eller umuliggøres tableauet i takt med desorganiseringen af kroppen og subjektet – i teorien om skuespilkunsten genopstår det gennem den indre model som et levende billede, der kan gøre den geniale skuespiller til en frygtindgydende, men formfuldendt poetisk gigant.

Kapitel fire (“Tableau III”) handler om den tyske videreudvikling af tableauet med Lessings æstetiske skrifter i front. Udgangspunktet er Hamburgische Dramaturgie fra 1769/1985. Et bestillingsarbejde med den usædvanlige skæbne at blive et hovedværk i dramateoriens historie. Det er Lessings andet og sidste æstetikteoretiske værk. På overfladen uden sammenhæng med det første Laokoon. Af samme grund, formentlig, er de da heller ikke eller kun sjældent set i forlængelse af hinanden. Det bliver de her ud fra den tese, at Hamburgische Dramaturgie har en latent, men uindfriet ambition om at bestemme teatret (skuespilkunsten og dramaet) som organisk kunstart, analogt med billedkunsten og maleriet, som var emnet for Laokoon. Skuespilkunsten bestemmes midlertidigt som øjeblikke af ‘flygtig maleri’ og ‘tavs poesi’, men der mangler konkret inspiration og lejlighed til at gå videre med ideen. I stedet får det sublime drama, tragedien og den sublime erfaring, i øjebliksoplevelsen af katharsis ud fra en nylæsning af Aristoteles den fulde interesse. Først med sin egen tragedie, det borgerlige sørgespil Emilia Galotti (1772/2000), lægges der an til en betragtning af skuespillet (det opførte drama) som en autentisk tredje kunstart, fortættet i Lessings originale praksis af prægnante øjeblikke.

Emilia Galottis indflydelse på næste generation af unge og vilde dramapoeter Sturm und Drangere skal ikke undervurderes, selv om de kritiserede Lessings aristoteliske ambitioner sønder og sammen, kapitel fem (“Sturm und Drang-maleri”). Med deres uregerlige dramaturgi viste de også begrænsningerne i Lessings og Diderots visuelt dramatiske fremstilling af det borgerlige subjekt, både æstetisk og politisk. Jakob Lenz, der skrev Sturm und Drangernes mest ejendommelige og formsikre dramaer havde nok et generationsopgør med Lessing også i sin teori Anmerkungen übers Theater (1774/1966). Hans dramatiske figurer, der som marionetter i et snoretræk jages fra det ene tableau til det andet, er langt fra Lessings selvkontrollerende figurgalleri. Men i sine overordnede, opbyggelige mål med teatret er han aldrig uenig med Lessing. Begge lider under det politiske snævre råderum og de skabende vilkår i de tyske småstatsautokratier. Efter dette kapitel følger en opsummering af tableau-bestemmelserne i kapitel seks.

Kapitel syv (“Afsluttende”) genoptager tværgående temaer i fransk og tysk oplysningsæstetik, fortsat med tableauet som filter. Her insisteres atter på det labile i det borgerlige subjekts struktur gennem det allegoriske i opfattelsen og fremstillingen af karakteren. Endelig involveres tableauet i en principiel refleksion over skaberen vis-a-vis betragteren. De teoretikere, der har fulgt mig hele vejen gennem kapitlerne er især Roland Barthes (1915-80) om det gestiske og kropslige, Walter Benjamin (1892-1940) om sørgespillet, melankolien og allegorien. Maurice Blanchot (1907-2003) og Jean-François Lyotard (1924-98) om det sublime.

Under den sidste overskrift (“Perspektiv”) forsøger jeg at aktualitetsrette tableauet begrebsligt og diskutere det i forhold til positioner i en modernistisk æstetik.