Читать книгу Más allá de las lágrimas - Isaac León Frías - Страница 17

La mayor excepción a la regla de la relativa uniformidad de los actores en el conjunto de las producciones “hispanas” está constituida por las películas protagonizadas por Carlos Gardel que no se avinieron a la dominante del trabajo conjunto de hispanohablantes de diversos países pues se rodaron con actores en su mayor parte argentinos y que, por tanto, tienen un estatus especial. La popularidad de Gardel en esos tiempos era de tal magnitud que el ojo de Hollywood no quiso comprometerlo con el hibridismo de las producciones estándar en castellano.

Además de Gardel hubo otras tres figuras de habla española, igualmente cantoras y muy conocidas que, sin replicar las mismas características de las producciones del argentino y sin alcanzar, tampoco, la convocatoria que tuvieron sus cintas, impusieron su figura en el “Hollywood hispano”: el tenor José Mojica y el cantante Tito Guízar, ambos mexicanos, y la coplista española Imperio Argentina. Cae por su peso, entonces, la comprobación de que el filón más atractivo en el conjunto de las producciones hispanas promovido por las empresas norteamericanas estuvo en las películas con voces cantoras, no musicales propiamente dichos sino filmes con canciones articuladas en relatos melodramáticos o más o menos híbridos, como los que interpretó José Mojica, cuyos títulos ofrecen con frecuencia más “aventura” que la que brindaban las historias.

Entre 1930 y 1934, Mojica actuó en más de diez de producciones “hispanas” de la Paramount rodadas en los estudios franceses de Joinville, haciendo pareja con Rosita Moreno, Conchita Montenegro y, sobre todo, con la argentina Mona Maris, y ejecutando roles de cantor-aventurero. Ellas fueron: El precio de un beso (Marcel Silver y James Tinling) y Cuando el amor ríe (David Howard, Manuel Paris y William J. Scully), de 1930; Hay que casar al príncipe, Mi último amor y La ley del harem, las tres dirigidas por Lewis Seiler en 1931; El caballero de la noche (James Tinling, 1932), El rey de los gitanos y Melodía prohibida, ambas dirigidas por Frank R. Strayer en 1933; La cruz y la espada (Frank R. Strayer y Miguel de Zárraga, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934) y La canción del amor (o Las fronteras del amor, Frank R. Strayer, 1934). Las once fueron producidas por la Fox. Más tarde protagonizó la producción mexicana El capitán aventurero (Arcady Boytler, 1939). Compartió papeles estelares con Mona Maris en El precio de un beso, Cuando el amor ríe, El caballero de la noche, Melodía prohibida y Un capitán de cosacos, con quien forma la primera pareja mexicano-argentina en el cine hablado en español, aunque se tratara de los llamados “Hollywood Spanish Language Films”. Maris fue la más notoria figura de nacionalidad argentina en los cuadros de esa producción y luego pasó a hacer películas en inglés hasta muy avanzados los años cuarenta, lo que se vio facilitado por su dominio de esa lengua. En su tierra natal tuvo escasa participación interpretativa; intervino brevemente, por ejemplo, en La mujer de las camelias (Ernesto Arancibia, 1953) que protagonizó Zully Moreno.

Luego de su producción con la Fox, Mojica solo hizo dos películas más en su condición de actor y cantante, una de producción mexicana, La canción del milagro (Rolando Aguilar, 1940) y la otra argentina, Melodías de América (Eduardo Morera, 1942) antes de ingresar, ese último año, a un convento franciscano en la ciudad del Cusco, en el Perú, país en el que permanecería el resto de su vida. Morera, el director de Melodías de América, había tenido a su cargo la realización de los cortos de Gardel en 1930. En esa película cantaban también el cubano Bola de Nieve, la mexicana Ana María González, la española María Santos y la argentina Nelly Omar. Es uno de los primeros intentos de un cine de integración musical iberoamericano. Más adelante, y con su identidad de religioso franciscano, Mojica participa en otras películas.

Tito Guízar, uno de los intérpretes de Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), protagonizó cuatro películas “hispanas” para la Paramount, la misma compañía que tuvo en exclusividad a Gardel, pero a diferencia de este o de su compatriota Mojica, que estuvieron en los primeros tiempos de esa producción en español, Guízar lo hizo en los últimos años, cuando ya ese rubro de los estudios hollywoodenses estaba en un periodo de declive. Sin duda, el éxito ranchero de Allá en el Rancho Grande contó de manera decisiva en el intento tardío de tenerlo como figura central y de levantar una línea de producción bastante venida a menos, cosa que no se consiguió. No deja de llamar la atención, sin embargo, que haya sido Tito Guízar, tan identificado con esa afirmación de la industria y de la identidad fílmica mexicana que fue ese filme ranchero, el que al mismo tiempo ofreciera su figura y su voz cantora a prácticamente los estertores de una vertiente sin futuro ante el advenimiento y el empuje de las industrias en México y Argentina en el curso de la década de 1930.

Las cintas que Guízar protagonizó para la Paramount fueron las siguientes: Mis dos amores (Nick Grinde, 1938), El trovador de la radio (Richard Harlan, 1938), Papá soltero (Richard Harlan, 1939) y El rancho del Pinar (Richard Harlan y Gabriel Moreno, 1939). En esos mismos años, Guízar participó en otras producciones, estas sí propiamente hollywoodenses, entre ellas Under the Pampas Moon (John Tinling, 1935), The Big Broadcast of 1938 (Mitchell Leisen, 1938), The Llano Kid (Edward D. Venturini, 1939) y Saint Louis Blues (Raoul Walsh 1939).

Imperio Argentina nació en Buenos Aires en 1910, durante una gira de sus padres (guitarrista y actriz respectivamente) españoles. Vivieron en ese país sudamericano en el que Imperio inició sus actividades escénicas y musicales. Se radicó luego en España, donde sus padres se instalaron en 1922 en medio de otra gira artística, y donde más tarde adoptó de manera oficial la nacionalidad española. Participó en cuatro producciones hispanas filmadas en Joinville con la Paramount. La primera fue Su noche de bodas (Louis Mercanton, 1931); en dos de ellas estuvo al lado de Gardel (Melodía de arrabal de Louis J. Gasnier, 1933, y La casa es seria de Lucien Jaquelux, 1933) y en la cuarta, dirigida por el argentino Manuel Romero (¿Cuándo te suicidas?, 1932), tuvo como pareja al actor mexicano Fernando Soler, de enorme trayectoria posterior, en su debut cinematográfico.

Imperio cantó a dúo con Gardel “Mañanita de sol” en Melodía de arrabal. Cuando en los años cuarenta protagoniza dos películas de producción argentina filmadas en Buenos Aires, a las que se suma otra en 1951, no entona en ellas ningún tango. Tampoco lo hizo en las producciones españolas que la convirtieron en la gran figura del cine hispano en los años treinta y cuarenta, cuando fue una de las más populares cantantes de coplas, sin importar que en sus inicios en los escenarios de España, en 1926, interpretara tangos y más adelante grabara algunos de ellos en disco. En palabras del escritor catalán Terenci Moix (1993):

[Imperio era] una excepcional “cantante de gusto” y sus interpretaciones presentan el inconfundible sello de la perfección. Sin ser una belleza profesional, sin pretender eclipsar a las grandes trágicas de su tiempo, aportó un estilo limpiamente popular que se correspondía con las intenciones del primer Florián Rey: restituir con un vigor hoy perdido un gusto por la estilización que no tiene nada que ver con la españolada al uso. (p. 62)

Florián Rey, a la sazón esposo de la actriz-cantante, la dirigió en una primera versión silente de La hermana San Sulpicio en 1927 que tiene un remake sonoro en 1934, con el mismo director y actriz; luego, en El novio de mamá (1934), Nobleza baturra (1935), Morena clara (1936) y Carmen, la de Triana (1938). Las dos versiones de La hermana San Sulpicio fueron muy elogiadas pero, de manera más notoria, los elogios recayeron en Nobleza baturra, Morena clara y Carmen, la de Triana, que están entre los filmes más “internacionales” del cine español de esa primera década sonora, muy populares igualmente en tierras latinoamericanas. Sobre la base de la autenticidad que trasmitieron esas películas y especialmente su protagonista, y a la luz de los posteriores intentos en la industria peninsular de reciclamiento o creación de nuevos intérpretes musicales, el mismo Moix (1993) anota:

Todas las maniobras para la promoción de nuevos fenómenos estelares (folklóricas, niños prodigio, vampiresas…) responden a la necesidad de repetir su impacto popular como gran figura capaz de superar el nivel de un cine “industrialmente raquítico”. En este sentido, la relación entre comercialidad y valores artísticos alcanzó su punto culminante en las películas que Imperio rodó a las órdenes de Florián Rey. (p. 62)

El realizador Manuel Romero, que hizo sus pinitos en los estudios Joinville, pudo haber sido el único argentino que dirigiera al célebre “zorzal criollo” en esas producciones hispanas. No lo fue en ninguna de ellas y estaba destinado a dirigirlo en 1935, cuando el accidente fatal de Medellín echó por tierra todos los planes previstos para la incorporación de Gardel al cine sonoro de su país.