Читать книгу Más allá de las lágrimas - Isaac León Frías - Страница 18

Más que las cintas de Mojica, que fue el “hispano” de mayor continuidad (no la tuvieron ni Guízar ni Imperio Argentina), los grandes éxitos del Hollywood latino estuvieron en las cintas que el célebre Carlos Gardel interpretara entre 1931 y 1935 para la Paramount, primero en los estudios parisinos de Joinville y luego en los neoyorquinos de Long Island, con un plantel integrado básicamente por compatriotas, lo que eliminó o al menos minimizó el inconveniente de la diversidad de acentos. En esos estudios se reconstruyó un Buenos Aires de telón de fondo y de interiores o de ambientes extranjeros, siempre de sabor tanguero, que apenas se mostraban en el relativo estatismo de sus encuadres, que trataban de privilegiar lo más posible los planos cercanos de Gardel, tanto en los momentos musicales como en otros. No es que estas cintas escaparan de la medianía (o menos que eso) del conjunto de las producciones “hispanas”, pero la presencia de Gardel y el porteñismo de la representación —sin importar si la acción se desarrollaba en un barco o lejos de la ciudad en la que edificó su fama— les restaba esa opacidad que, con algunas otras pocas excepciones, se percibía en el común de esas producciones sin identidad nacional.

El primer largometraje filmado en París fue Luces de Buenos Aires (1931), que dirigió el chileno Adelqui Millar, sobre un guion escrito por Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, que serán dos de los puntales del cine argentino a punto de despegar. Los actores Vicente Padula y Pedro Quartucci, y las actrices Sofía Bozán y Gloria Guzmán acompañaron en el reparto a Gardel, así como la orquesta de Julio de Caro. Como va a ser la costumbre obligada, el público en diversas ciudades pedía que se repitieran algunas de las melodías vocalizadas por Gardel, lo que suponía el inmediato rebobinado de la cinta. En 1932, Gardel interpreta para la Paramount, primero Espérame y luego La casa es seria y Melodía de arrabal. La casa es seria no es un largo como todos los demás sino un cortometraje de 22 minutos. Los dos largometrajes están dirigidos por el francés Louis Gasnier y con Alfredo Le Pera como autor de los argumentos, lo que seguirá haciendo en las producciones filmadas en Nueva York. Por cierto, a Le Pera se le recuerda de modo particular por haber sido el letrista de “Cuesta abajo”, “El día que me quieras”, “Melodía de arrabal”, “Mi Buenos Aires querido”, “Volver” y varios otros títulos celebérrimos del cancionero gardeliano.

Su personaje, compuesto por Alfredo Le Pera, autor de las letras de sus mayores éxitos y guionista de estos films, se basa en la persona pública del cantor: el emblemático porteño, leal sin fallas con los amigos, reacio al matrimonio, sentimental con mujeres que no siempre responden a su sentimiento, sensible a la farra pero nostálgico de la vida sencilla y la patria lejana. (Tabbia, 2015, p. 18)

En 1933 Gardel regresa a su patria y realiza intensa actividad en teatros, radios, giras por las ciudades de provincia y también en Uruguay, así como grabaciones de discos. Al año siguiente, ya en Nueva York, filma Cuesta abajo, El tango en Broadway y a comienzos de 1935, El día que me quieras y Tango Bar, que será la última, y en la que interpreta dos de sus tangos más conocidos, “Mi Buenos Aires querido” y “Volver”. Cuesta abajo y El tango en Broadway fueron dirigidas por Gasnier, mientras que El día que me quieras y Tango Bar, en las que acompañaron a Gardel Rosita Moreno y Tito Lusiardo, las dirigió John Reinhardt. En Cuesta abajo, su compatriota Mona Maris, que fue coestrella de José Mojica en cinco películas “hispanas”, baila con Gardel el tango “Tiempos viejos”. Además, Gardel cantó dos números en una cinta de episodios que codirigieron Norman Taurog y Theodore Reed en 1934, también para la Paramount, igualmente filmada en Long Island, Cazadores de estrellas. Otros actores y actrices que aparecen en los filmes gardelianos son Jaime Devesa, Lolita Benavente, Trini Ramos, Manuel Peluffo, José Luis Tortosa, Suzanne Dulier, e incluso el peruano Felipe Sassone.

En el balance de la producción latina hollywoodense no hay nada comparable al estrellato de Gardel, al sólido protagonismo que ejerció en cada uno de sus filmes y a la imagen a la vez personal e interpretativa que pergeñó en ellos. Con una precisión casi visual, Alberto Tabbia (2015) lo pinta de esta manera:

La imagen de Gardel que estos films proponen solo conoce variaciones de indumentaria: el smoking muy ocasionalmente reemplazado por un traje, aun por ropa que se quiere gauchesca, al cuello un pañuelo blanco más voluminoso que el lengue orillero. El pelo muy negro aparece aplastado por la gomina, la sonrisa nunca pierde conciencia de su posible seducción, en algún momento un velo de melancolía cubre la mirada cuando la dirige hacia lo alto, en otro las lágrimas amenazan con asomar cuando canta la traición femenina y el desamparo. (p. 18)

Excluyendo Cazadores de estrellas, los ocho films, reestrenados repetidamente más adelante, sobre todo en los años que siguieron a la muerte de Gardel, se convirtieron en los más vistos de toda la producción hablada en castellano que salió de los estudios norteamericanos, principalmente porque Gardel estaba en el pináculo de la fama y porque no hubo ningún otro intérprete que pudiese competir con el cantante argentino. Pero no solo fueron los más vistos de la producción “hispana” de Hollywood, sino de todas las películas habladas en castellano a lo largo de toda la década, superando los éxitos argentinos y mexicanos de producción nacional.

La obra fílmica de Gardel, fallecido el 24 de junio de 1935 en Medellín, se limitó a ese segmento no argentino pues no tuvo ocasión de filmar en el territorio patrio, a no ser una película de 1917, Flor de durazno (Francisco de Filippis Novoa), en la que se le ve muy subido de peso, y más tarde en un pequeño contingente de cortos con una sola canción cada uno, filmados en 1930, cuando aún la producción sonora no había despegado en el país del sur y antes del viaje de Gardel a Europa. El responsable de esos cortos, diez de los cuales se conservan de un total de 15, y que fueron recopilados en un montaje titulado Así cantaba Carlos Gardel (1935), fue Eduardo Morera, empleando el sistema acústico Movietone.

Se trata de los primeros cortos hechos en Buenos Aires que empleaban el sonido óptico y se proyectaban como complemento inicial de un largometraje, circulando uno a uno con una enorme prodigalidad en el territorio argentino y también en otros países. Otro tanto ocurrió con Así cantaba Carlos Gardel, ya no como complemento sino como atractivo central. Carlos Gardel, entonces, se convierte en la figura fundadora del cine sonoro argentino y la popularidad que tuvo en vida y que se mantuvo por muchos años después de su muerte hicieron de esos cortos los más vistos en las pantallas de toda la producción latinoamericana de breve duración durante varias décadas y, probablemente, en todos los tiempos, pues no se sabe de la existencia de otros cortos que hayan podido superarlos en permanencia.

Cinco de los 15 cortos que rodó Morera no pudieron ser procesados en el laboratorio. Los que se exhibieron con títulos que aluden, obviamente, a las canciones interpretadas fueron “Añoranzas”, “Canchero”, “El carretero”, “Enfundá la mandolina”, “Mano a mano”, “Padrino pelao”, “Rosas de otoño”, “Tengo miedo”, “Viejo smoking” y “Yira, yira”. Entre ellos “Viejo smoking” es el que tiene mayor duración pues incluye algunos diálogos en torno a temas sociales de la época. No es el único que tiene alguna introducción o diálogo pero sí es el que lo hace de manera prominente en el conjunto.

En esos cortos está la semilla de lo que un poco más tarde será el primer cine sonoro del país del Cono Sur, cuya centralidad está en la sonoridad del tango y en sus intérpretes³. Por su parte, los largometrajes que Gardel filma en París y Nueva York contribuyen a sentar las bases de una dramaturgia que tiene su centro, igualmente, en las performances tangueras. Se puede agregar que Gardel interpretó números musicales en las salas de Buenos Aires, entre proyecciones de película y película, como fue habitual en la década de los veinte con cantores o instrumentistas.

Su vida se vio interrumpida abruptamente en el aeropuerto de Medellín, igual que la de Le Pera y dos de sus guitarristas, cuando el avión en el que iba a viajar no pudo levantar vuelo y se estrelló, mientras se encontraba ya en el camino de regreso a la patria y con un contrato formalizado a comienzos de 1935 con la empresa Lumiton para iniciar su carrera regular en el cine argentino, con Manuel Romero como director, tal como apunta el historiador Domingo Di Núbila (1998, p. 108).

Por cierto, no encontramos nada similar en los inicios del sonoro en México, donde había cantantes de gran popularidad, como era el caso de José Mojica, que no se integra a la industria mexicana, o del melódico Guti Cárdenas, pero ninguno como la que poseía el argentino a lo largo del continente.