Читать книгу Más allá de las lágrimas - Isaac León Frías - Страница 9

Introducción

Es un lugar común la referencia al periodo clásico del cine en América Latina, así como también el empleo de los términos la época de oro o dorada, periodo o edad de oro. Sin embargo, poco se ha explorado en el alcance de esos términos áuricos y la pertinencia de su aplicación. Lo de la época de oro es un término más periodístico y publicitario y, por ello, más bien es una referencia “legendaria” y mitologizada, aunque de igual modo requeriría que se explore en su significado y en sus aristas. Más delicado, por supuesto, es el término que alude al periodo clásico, sobre el que apenas se ha investigado desde la categoría de clasicismo como estilo o como corriente y que es el que nos interesa para efectos ulteriores de este trabajo. Se percibe un consenso implícito que da por sentados algunos supuestos apenas esbozados o ni siquiera eso. Como si no se quisiera hacer ningún esfuerzo de explicación y de análisis. Hay, pues, una significativa carencia de aproximaciones a la noción del cine clásico en América Latina, lo que convierte en una exigencia hacer el intento de establecer algunas bases, fijar ciertos parámetros, por flexibles que puedan ser, y dar luces un poco más abarcadoras sobre un periodo fundamental en la historia del cine en América Latina.

Por lo pronto, una comprobación que ya adelantamos en el prólogo: solo en dos países hubo una producción sostenida desde los años treinta y ellos fueron Argentina y México. Una producción centralizada en las capitales, Buenos Aires y Ciudad de México, que se edificó a partir de empresas solventes, la constitución de estudios, el rol decisivo de los productores, el carisma de un conjunto de intérpretes y el funcionamiento de relatos audiovisuales organizados en unos cuantos géneros con enorme capacidad de comunicación. Todo esto parece una aplicación de lo que surgió y se encumbró en los Estados Unidos a partir de los años diez, cuando los llamados productores independientes se trasladaron desde las ciudades del este hasta la costa oeste y fundaron en la ciudad de Los Ángeles el gran emporio o fábrica de los sueños, como se ha venido llamando a Hollywood desde la etapa silente.

¿Fue el cine de México y Argentina una repetición a escala menor del sistema de producción hollywoodense? Sí y no. Sí en la reproducción de un modelo general, de un patrón que Hollywood perfeccionó pero que igualmente tuvo vigencia en otras latitudes. No en tanto que no se trató de un símil o una repetición más o menos literal a escala local. La formación de la industria cinematográfica había tenido en Francia su primer escalón con las compañías Pathé y Gaumont, antes incluso de que emergiera el siglo XX. Por su parte, la UFA alemana se convirtió pronto en un ejemplo de organización productiva y, así, en Alemania pero también en Suecia, Italia y otros países, se contribuyó a sentar las bases de una organización que va a encontrar luego en Hollywood el más alto grado de funcionamiento y eficacia, medidos tanto en términos económicos como comunicativos. Dicho en otras palabras, no se puede perder la idea de un proceso de constitución para entender que el desarrollo industrial del cine siguió varios caminos en la construcción de una suerte de pirámide internacional, en cuya cima se ubicó la producción norteamericana.

En esa etapa de la historia del cine no era concebible, por otra parte, que la producción de películas se pudiera hacer de otra manera, y las cosas no han cambiado demasiado con el correr de los años, a no ser en la mayor concentración que la producción norteamericana ha ido alcanzando en las últimas décadas en detrimento de las otras cinematografías.

Que México y Argentina, sin antecedentes sólidos en la etapa silente, se convirtieran en los escenarios principales de la actividad cinematográfica en la región hispanohablante de nuestro continente procede de una dinámica interna en la que se fueron adoptando industrial y comercialmente las experiencias exitosas de Hollywood y de otras partes, pues esos mismos cimientos habían sido también adoptados de manera parcial, aunque no necesariamente por influencia norteamericana, en los países de Europa, en Japón, en la India y en otros lugares; en todos con sus particularidades y dentro de las condiciones propias de cada uno de esos países. ¿Se puede decir que la experiencia mexicana estuvo más condicionada por la industria hollywoodense que la argentina? Ese es un asunto en el que no se ha trabajado de manera suficiente y sobre el cual intentamos ofrecer algunas pistas.

El modelo industrial con el rodaje en estudios, entonces, se estableció, con variantes, como la modalidad “natural” de hacer cine. Y ese modelo configuró una forma de tratamiento narrativo que se hizo también “natural” tanto para quienes fabrican las películas cuanto para quienes las ven. Aquí entra a tallar la noción de un estilo clásico al que se aludía al inicio. Como que industria fílmica y clasicismo se hermanan en prácticamente todos los países, con las salvedades y distingos que se puedan encontrar, tanto en las naciones europeas como en las asiáticas. Quien ha investigado la noción de modelo clásico-industrial referida a la producción norteamericana entre 1920 y 1960 ha sido David Bordwell (1985). A él se debe la aproximación más rigurosa a ese “punto de encuentro”. Por tanto, su estudio ofrece un material conceptual y metodológico que resulta muy útil para los fines de acercarse al que podemos considerar igualmente el modelo clásico-industrial latinoamericano, presente desde los años treinta hasta 1960, aproximadamente, con un mayor asentamiento y duración en México que en Argentina por razones que iremos viendo más adelante.

El estudio de Bordwell sirve sobre todo como un punto de partida para el trabajo que emprendemos aquí y no como un esquema de aplicación mecánica. Porque nuestra intención es hacer notar no tanto lo que puede haber de común entre las cinematografías latinas y la de Estados Unidos, sino más bien lo que hay de diferente y de propio en la mexicana y la argentina, que tampoco constituyen una unidad ni mucho menos, pues cada una posee rasgos que las diferencian de manera muy clara, aunque tengan al mismo tiempo varias cosas en común.

El trabajo que nos propusimos, tal como está adelantado en el prólogo, se dividía en dos partes. En la primera, que es la materia de este libro, se ofrece un panorama histórico del decurso de esas dos cinematografías en el periodo señalado, que comprende referencias contextuales y una reseña acerca de la producción, las empresas, los directores, los actores y los filmes. No cuadros ni datos estadísticos, ni tampoco una puntualización relativamente amplia de cómo fueron marchando las cosas durante esas tres décadas. Es una visión panorámica que da cuenta de un proceso sin entrar en detalles y sin profundizar demasiado. Es, por tanto, un trabajo de síntesis en el que faltaría mucho (muchísimo) si se quisiera ser más escrupuloso. Sin duda hay reducciones, simplificaciones y, sobre todo, omisiones. Pido comprensión por los límites que me he fijado y espero los comentarios y las críticas de los colegas, especialmente —cómo no— de los argentinos y de los mexicanos. Una reedición más adelante podrá mejorar sin duda un trabajo que de suyo no aspira sino a mostrar al lector un recorrido histórico con la información indispensable. Que se sepa algo más de ese periodo hoy en día olvidado, y que se estimule a ver alguna de esas películas sería un primer objetivo ganado luego de la lectura de este volumen.

Como se trata de un libro destinado, en primer lugar, a los lectores peruanos y latinoamericanos, pueden encontrarse aquí precisiones innecesarias para un lector argentino o mexicano. Pero como el libro aspira a ser leído también en esos dos países (donde los argentinos conocerán poco lo que corresponde a México y viceversa) y en otros más, incluida España, el lector comprenderá que no se puede dar por sentado o conocido ningún dato aunque parezca una evidencia compartida por todo el mundo. Lo que resulta obvio para los especialistas de los países implicados en el cotejo que el libro establece (la parte nacional correspondiente, no necesariamente las dos partes) no lo es para la lectoría y la consulta a la que apunta este libro, que resulta indispensable, me parece, para una mejor comprensión de la parte siguiente.

La segunda parte del trabajo, que será materia de un libro posterior, ya lo dijimos, tendrá un carácter analítico y se centrará en la configuración del modelo narrativo y audiovisual que se construye en una y otra cinematografías, señalando constantes y regularidades así como quiebres y transgresiones al interior de cada una; igualmente, los “puentes” entre una y otra, tanto los que están bien trazados como los que apenas son precarios puentes colgantes. De allí se podrá inferir si el modelo funcionó de manera relativamente similar en las dos cinematografías, al margen de las notorias diferencias entre las películas de uno y otro lado, y el destino que pudieron tener en el tiempo en que fueron hechas.

Me veo obligado a hacer una aclaración onomástica. Como a lo largo del texto es abrumadora la mención de los nombres de los dos países protagonistas, lo mismo que de sus respectivas capitales, me he visto precisado a usar otros vocablos para intentar romper la monotonía. Uno de ellos, en el caso argentino, es el adjetivo platense. En Argentina se entiende platense como el que proviene de o corresponde a la provincia de La Plata. Sin embargo, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua reconoce, asimismo, la afinidad de platense con argentino o rioplatense y así lo aplico en el texto, pues para varios países vecinos ese es el significado reconocible. Solicito la comprensión de los lectores argentinos. Asimismo, menciono al país azteca o de los aztecas con plena conciencia de la revisión histórica que viene relativizando la importancia que esa civilización tuvo en los territorios precolombinos pero, como es un nombre que se sigue usando en el extranjero —y en aras de romper la monotonía—, lo empleo aquí. Igual se dice del Perú el país de los incas y a la selección de fútbol peruana, cuando juega fuera, se le denomina también inca o incaica, aunque no sé si en todas partes. Usos son de la lengua, tanto oral como escrita. Vale para evitar o, al menos, paliar la redundancia, aunque creo que fue Jorge Luis Borges quien en alguna oportunidad cuestionó el empleo de sinónimos en estos casos. Si fue así, que me perdone Borges.