Читать книгу Más allá de las lágrimas - Isaac León Frías - Страница 22

La música popular argentina y mexicana tenía un arraigo incomparable frente a otros ritmos latinos y solo la cubana les seguía los pasos. El medio radial de reciente implantación, que permitió ampliar las fronteras de la difusión musical más allá de los discos de 78 RPM (con una canción en cada lado), era la plataforma del tango, de la canción romántica y el bolero; algo menos del corrido o la milonga. Nunca lograron tener espacio continental el vals peruano, el pasillo ecuatoriano, la guarania paraguaya, el bambuco colombiano, el joropo venezolano o la tonada chilena o lo tuvieron solo contadas piezas de esos repertorios y, en general más adelante; no en el paso de los años veinte a los treinta. La música popular cubana, en cambio, sí gozaba de una mayor atención continental, pero las condiciones de la isla, con un territorio pequeño y un mercado reducido, no favorecían el surgimiento de una industria discográfica ni tampoco de una cinematografía solvente. Más bien será en México, receptor de melodías musicales foráneas aunque todavía sin una industria fonográfica sólida, donde se irán incorporando esos ritmos cubanos y caribeños, haciéndolos en alguna medida suyos o sirviendo de plataforma para que desde allí se irradien a otras partes. En esos años las grabaciones musicales de esos países se realizaban en los estudios sonoros de Nueva York o Los Ángeles. Por lo demás, y como se verá, la relación de México con Cuba fue bastante intensa en el terreno cinematográfico.

La incorporación inmediata de los ritmos musicales, así como de los insumos novelescos y teatrales de los intérpretes procedentes del teatro de variedades o de la radio es un hecho que pone en evidencia la raíz fuertemente popular que anima la producción cinematográfica en el periodo que abarcamos. La extensión continental de esos ritmos musicales estuvo muy ligada al pujante negocio discográfico, que marchaba conjuntamente con la radio, en la circulación del repertorio instrumental y vocal de mayor aceptación. Sergio Pujol (2016) lo señala de manera elocuente en el caso argentino:

Si el tango se convierte en tema de conversación especializada o diletante, será en virtud de las grabaciones. Los héroes del género saben desenvolverse en el circuito de actuaciones, pero sobre todo en el creciente mundo del disco. He ahí Carlos Gardel. Antes de convertirse en estrella de cine panamericano, Gardel construye su carrera sobre una interminable serie de discos, que inicia en 1912 con Columbia y que lo consagra definitivamente a lo largo de los veinte como artista “nacional” del sello Odeon. (p. 123)

Ese sello es el que concentra durante esa década la mayor producción gramofónica en Buenos Aires, que se adelantó al Distrito Federal como una ciudad dotada de la infraestructura para la grabación musical.

En las primeras décadas del siglo XX el espectáculo de la canción popular se extiende a través de los escenarios y en los desplazamientos de intérpretes y orquestas por ciudades del propio país y del extranjero, pero el alcance de esa música no hubiera podido ser igual sin el efecto multiplicador del disco. La incorporación de los micrófonos en los estudios de grabación en 1925 va a potenciar aún más la industria disquera como lo hace igualmente con los espectáculos en vivo y con las pistas de baile. De allí, el salto a la pantalla no hace sino robustecer la popularidad de los ritmos melódicos que sonaban en toda la región.