Читать книгу El cine en fuga - Isaac León Frías - Страница 13

Antes de hacerse mundialmente conocido como el disoluto periodista romano de La dolce vita (Federico Fellini, 1960), Marcello Mastroianni había actuado ya en una enorme cantidad de películas a lo largo de la década de 1950. La mayor parte de ellas eran comedias y melodramas que difundieron su figura atractiva, su aire un tanto distraído y soñador. Y pese a que La dolce vita fue, si se quiere, una redefinición de la carrera del actor, los roles posteriores van a mantener algunos de los trazos básicos del Mastroianni joven. Recordemos algunos de los títulos que promovieron su popularidad y fueron asentando algunos de los rasgos que marcarían su estilo: Tiempos nuestros (Alessandro Blasetti, Paulo Paviot, 1954), Crónica de los pobres amantes (Carlo Lizzani, 1954), Lástima que sea tan canalla (Alessandro Blasetti, 1954), Diabluras de padres e hijos (Mario Monicelli, 1957), Cuentos de verano (Giani Franciolini, 1958)… En esas películas participó mayormente de ese protagonismo grupal tan característico de las comedias italianas de los 50. Igual rol le cupo en Los desconocidos de siempre (1958), la extraordinaria comedia social de Mario Monicelli. Una excepción en esa primera etapa de su carrera fue el personaje que hizo para Luchino Visconti en la única película de prestigio autoral que filmó en esos años, Puente entre dos vidas (1957), basada en el relato de Dostoievski, con la alemana Maria Schell y el francés Jean Marais en los otros papeles centrales. Es asimismo en Puente entre dos vidas donde se anticipa, mejor que en otras, el futuro perfil actoral del italiano. En efecto, en este filme se asoman de manera más trabajada los rasgos inseguros y dubitativos, el lado sensible y frágil, la expresión que transmite melancolía y un vago pesar que serán recurrentes en el Mastroianni posterior.

Sin embargo, sería fácil y erróneo decir que antes de La dolce vita, y con la excepción señalada de Puente entre dos vidas, Mastroianni hizo películas populares y después películas de autor. Eso no es exacto, aunque es verdad que, convertido ya en una gran figura del cine de su país, Mastroianni se vio muy solicitado y tuvo la suerte de actuar con directores reconocidos que le dieron espacio para el lucimiento, permitiéndole, a la vez, una contribución decisiva al logro de sus películas. Aquí hay que situar, en primer lugar, el célebre 8 ½ (1963), de Fellini, en el que compone al director de cine en crisis. También al marido adúltero de Divorcio a la italiana (1961), de Pietro Germi. Al escritor hastiado de La noche, de Michelangelo Antonioni. Al hermano mayor de Dos hermanos, dos destinos (1962), de Valerio Zurlini. Al profesor de Los compañeros (1963), de Monicelli. Al enjuiciado en El extranjero (1967), de Visconti. A la pareja de Sofía Loren en Ayer, hoy y mañana (1963), Matrimonio a la italiana (1961) y Los girasoles de Rusia (1970), las tres de Vittorio de Sica. Más tarde los roles de Mastroianni se diversificaron en producciones norteamericanas, francesas y otras, pero el predominio en cintas de su propio país se mantuvo firme.

Con la excepción de las películas más radicalmente personales, tipo 8 ½ o La noche, Mastroianni participó en producciones donde la expresión del director no era incompatible con la apelación a un auditorio amplio y popular, en una época en que el cine italiano tenía ganado un importante espacio en el mercado mundial. Con el paso del tiempo y el deterioro de los términos de comunicación entre el cine peninsular y el público internacional, es posible que varias de las películas del actor, por ejemplo las que dirigió Marco Ferreri, vieran limitado su público potencial. Pero, de todas formas, Mastroianni nunca quiso confinarse al reducto de las salas de arte y alternó con producciones de mayor convocatoria como las que hizo para Ettore Scola, desde Celos estilo italiano (1970) hasta Macaroni (1985).

Cuando se fueron desdibujando los rasgos jóvenes que el rostro del protagonista de La dolce vita mantuvo más allá de la edad en que otros asumen decididamente el aire adulto, el actor supo ser fiel en lo que cabía a ese perfil inestable y nervioso que varias de sus cintas más logradas expresaron con claridad. Y cuando, con el correr de los años, la inevitable vejez le dio el encuentro no tuvo el menor inconveniente en asumir esa nueva etapa de su carrera y hacerlo en una de las formas más dignas que se recuerde en la historia del cine.

Así, la vejez cinematográfica de Mastroianni puede ser comparada con la de otros dos magníficos actores fallecidos en años anteriores, el francés Yves Montand y el norteamericano Burt Lancaster. Ellos también gozaron del estrellato en sus años jóvenes y compusieron personajes teñidos por el romanticismo de la aventura (Lancaster) y del romance (Montand), dos eficaces modalidades de la seducción. Igual que Mastroianni tuvieron luego una destacada actividad en papeles acordes con una edad avanzada, como los policías maduros que interpretó Montand, que no excluyeron su capacidad seductora, pero le dieron otras inflexiones de agotamiento o cansancio, ese que Lancaster también supo modular, por ejemplo en Grupo de familia (Luchino Visconti, 1974) o Atlantic City (Louis Malle, 1980).

Por eso, el Mastroianni de Ginger y Fred (1986), de Fellini, de ¿Qué hora es? y Splendor (ambas de 1989), de Scola, de Querer es un sentimiento (1990), de Francesca Archibugi, de Sostiene Pereira (1996), de Roberto Faenza, es un Mastroianni envejecido pero consecuente con un talante emocional que lo hace inconfundible. No fue un director italiano, sin embargo, el que le facilitó hacer la síntesis de su obra interpretativa; fue el ruso Nikita Mijalkov quien dirigió al Romano de Ojos negros (1987), casi una summa de los rasgos actorales más destacados del italiano.

Ahora de pronto nos vemos privados de lo que hubiera sido, sin la menor duda, la continuación de una carrera cuyo límite seguramente no hubiera sido otro que el de la muerte. Pero de una muerte más tardía y no como en realidad ocurrió cuando contaba con 72 años. Nos queda, por el momento, esperar a verlo en ese rol postrero que ejecutó para el portugués Manoel de Oliveira en Viaje al comienzo del mundo (1996).

(N.^o 7, primer semestre de 1997, pp. 10-12)