Читать книгу Römische Religion in republikanischer Zeit - Jorg Rupke - Страница 18

Dies führt uns zur Notwendigkeit, auf den Inhalt organisierter Kommunikation zu sprechen zu kommen. Das gesamte Spektrum italischer oder griechischer kultureller Produktion fand in Rom Aufnahme, aber die Bedeutung jedes Objekts und jeder Form wurde durch ihre veränderte Kontextualisierung radikal verändert. Wenn wir an die Vorführung von Statuen oder Gemälden in Triumphprozessionen denken, können wir sehen, dass griechische Statuen und andere Kunstwerke eine Art Unterhaltungszweck erhielten, nachdem sie ihrem funktionalen Kontext in Tempeln oder Erinnerungsräumen entzogen worden waren. Dies trifft auch auf griechische Bibliotheken zu. Trotzdem blieben Römer nicht nur passive Empfänger, sondern ließen sich sozusagen ihr eigenes griechisches Material erstellen.36 Römische Aristokraten waren bereits zum Ende des vierten Jahrhunderts euphorisch über die Techniken des Bronzegießens.37 Auch beschränkte sich ihr Appetit nicht nur auf Kunstobjekte. Dramatische Aufführungen jeder Art wurden übersetzt, adaptiert und bei Festen aufgeführt. So die oskische Atellane, neue Komödien, Tragödien mit Themen der griechischen Mythologie genauso wie bald auch römischer Geschichte. Letztere, die Praetexta, war ein Genre, das eine stets nur eine untergeordnete Rolle spielte und schon in der Republik größtenteils wieder verschwand.38 Kurzum, den Göttern wurde mehr angeboten als nur exotische Tiere oder vaterländische Geschichten zur Unterhaltung.

Überlieferte Titel und Texte seit dem späten dritten Jahrhundert v. Chr. lassen eine genauere Betrachtung der Inhalte zu. Hohe zeitgenössische Relevanz oder eine enge Verbindung zu den jeweiligen Feiertagen, die den Raum für die Aufführungen boten, spielten auf den ersten Blick keine besondere Rolle. Das unterscheidet diesen Typ des Dramas ganz deutlich von dem des athenischen Theaters des fünften Jahrhunderts. Die Titel und die wenigen übriggebliebenen Fragmente der zwei ersten Dramatiker, die wir für Rom kennen, Livius Andronicus und Naevius, zeigen zumeist traditionelles mythologisches Material, das sie aus griechischen Werken schöpften. Die bekannten Titel von Tragödien des Livius Andronicus umfassen: Achilles, Aegistus, Aiax mastigophorus, Andromeda, Antiopa, Danae, Equos Troianus, Hermiona, Ino und Tereus. Für Naevius kennen wir Aesiona, Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Iphigenia und Lycurgos. Er führte auch Stücke auf, die deutlich römische Themen hatten, wie Clastidium sive Marcellus, über einen kürzlich errungenen Sieg über die Kelten, und einen Lupus und Romulus. Fünfunddreißig Titel sind von Naevius’ zahlreichen Komödien erhalten und beginnen alphabetisch mit Acontizomenos, Agitatoria, Agrynuntes, Appella, Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Clamidaria und Colax.39 Die erhaltenen Stücke von Plautus oder Terenz aus den folgenden Jahrzehnten bestätigen den Eindruck, den diese Titel hinterlassen: Handlungen finden in einer griechischen Welt statt, auch wenn die behandelten Probleme ganz deutlich römischer Natur sind.40 Dieser Mix wird im zweiten Jahrhundert mit den Komödien, die Varro später als togatae bezeichnet wird, immer römischer, auch wenn diese keine anhaltende Vorherrschaft hatten.41

Wie können wir diese Funde interpretieren? Die Formen und Gegenstände der Unterhaltung sind in vielfacher Weise ethnisch markiert. Es muss für die Mehrzahl der Zuschauer klar gewesen sein, dass sie griechische Unterhaltung konsumierten (im breitesten Sinne des Wortes), Produkte einer als in dieser Hinsicht überlegen wahrgenommenen und dadurch attraktiven Kultur. Dies besaß noch eine andere Seite: Rom importierte diese Produkte oft gegen den Willen ihrer Autoren und Produzenten. Kunstraub und Versklavung waren zentrale Modi des Kulturtransfers. Die Profite des Krieges dienten dazu, die besten freien Theatergruppen und Künstler zu beschäftigen.42 In den meisten Fällen war Unterhaltung mit der Feier oder der Erinnerung an einen militärischen Sieg verknüpft.43 In all diesem präsentierte sich Rom als Zentrum der Welt.

Und doch präsentierte sich Rom als Zentrum einer Welt, die größtenteils außerhalb Roms lag und älter als Rom war. Diese Welt wurde dominiert von griechischen Erzähltraditionen. Es waren vor allem griechische Mythen, mit ihren sich im Mittelmeerraum und darüber hinaus herumtreibenden Göttern, mit ihren von Vertriebenen erbauten Städten und ihren abenteuerlichen militärischen Expeditionen, die den Städten an den Küsten des Mittelmeeres ihre Genealogien lieferten – und einen Platz in der griechischen Geschichte. Daher wurde angenommen, dass Rom, wie Varro auf Basis dieser Tradition herausarbeitet, vierhundertunddreißig Jahre nach dem Fall Trojas gegründet wurde. Das ist der Grund, warum die Jahre 754/753 als Gründungsjahre Roms gehandelt wurden. Das Jahr eins der Geschichte der Stadt Rom ist ein Datum griechischer Geschichte.

Zur gleichen Zeit boten Religion und die Götter in diesen Stücken einen Rahmen, um Rom erneut einen zentralen Platz einzuräumen. Es sind Götter mit römischen Namen, nicht Zeus, sondern Iuppiter, nicht Hera, sondern Iuno, nicht Ares, sondern Mars, die eine Geschichte, eine Genealogie in den Theaterstücken erhalten. Auch der fordernde und zerstörerische Gott Dionysos aus dem Drama Lycurgos war ein Gott, der so stark in Rom heimisch geworden war, dass seine Anhänger nur wenig später, im Jahr 186 v. Chr., verdächtigt wurden, Mitglieder einer so zahlreichen Gemeinschaft zu sein, dass die Gefahr bestand, sie könnten erfolgreich einen Staatsstreich unternehmen.44

In der genealogischen Ordnung und im Herausarbeiten der dramatischen Eigenschaften der Götter des römischen Polytheismus kann ein Moment theoretischer Rationalisierung entdeckt werden. Die Systematisierung, die sich hier zu verfestigen begann, ist in anderen Textsorten, wie im lateinischen Epos, besser zu greifen. Diese Epik beginnt mit denselben zwei Autoren. Ihr Inhalt war eine „Odyssee“ und ein „Punischer Krieg“, der bis zu Troja und Aeneas zurückreicht. Ein Beispiel für eine andere Gattung ist die römische Historiographie in griechischer Sprache, die in der gleichen Generation wie die Werke Fabius Pictors anzusiedeln ist. Beide Gattungen zielten nicht auf ein Massenpublikum. Epen wurden wahrscheinlich bei adligen Banketten rezitiert.45 In Anbetracht der Tatsache, dass die Sprache der Historiographie erst im zweiten Drittel des zweiten Jahrhunderts zu Latein wechselte, ist eine private Lektüre und nicht die Rezitation die wahrscheinlichste Form der Verbreitung. Die Exklusivität der Verbreitung, die Vorführung vor so begrenztem Publikum oder gar die individuelle Lektüre des zuletzt genannten Genres machen deutlich, dass für den größeren Teil der römischen Bevölkerung Geschichtsunterricht auf der Theaterbühne stattfand.46

Komödien hatten ein völlig anderes Ziel und andere Effekte mit ihren alltäglichen Handlungssträngen. Hier wurden die Probleme der normalen römischen Leute inszeniert, wortwörtlich in griechischem Gewande:47 Konflikte über Liebe und Geld, die überlegene Intelligenz abhängiger Sklaven, die Faulheit reicher Erben, die rücksichtslose Unbekümmertheit von Soldaten, die durch Kriegsbeute reich wurden. Es kommt daher nicht überraschend, dass Anspielungen auf das politische Leben in diesem Kontext eher anzutreffen waren als in der Tragödie48 und dass diese Texte eher als die Tragödien überliefert wurden. Es war allerdings nicht die lokale Färbung, sondern die in dieser spezifischen Mischung erreichte Generalisierung, die entscheidend war. Dies mag sehr nach einer Überinterpretation von Ritualelementen klingen, die zuallererst als leichte Unterhaltung gedacht waren, doch dürfen wir nicht vergessen, dass auch als leichte Unterhaltung, genauso wie bei der Beruhigung von Zorn, die Stücke die Maßstäbe der mit Gräzisiertem verwöhnten Götter erfüllen mussten und sehr bewusst künstlerisch, in der gehobenen Sprache der führenden römischen Familien geschrieben waren statt im alltäglichen Latein.49

Während der betrachteten Periode gewannen religiöse Rituale an Bedeutung und Einfluss in der öffentlichen Kommunikation. Die Vorstellung eines publicum, zunächst genutzt als Begriff, um alle Mitglieder der Nobilität zusammenzubringen, war ein sich ausbreitendes Konzept. Diese Entwicklung änderte den Charakter des religiösen Feldes: Wenn öffentliche und private Interessen sich bei der Institutionalisierung des Liber-Pater-Kultes (Dionysos) gegenüberstanden, war es nicht die Einrichtung von privaten religiösen Gruppen, die das entscheidende religions- und rationalitätsgeschichtliche Datum ist, sondern die öffentliche Aufmerksamkeit, die diesem Kult und dem, was er repräsentierte, in der Form des Senatsdekrets über die Bacchanalien geschenkt wurde. In dieser Perspektive auf den Text des Senatusconsultum de Bacchanalibus sind einige Formen der Systematisierung der Ritualorganisation, genauso wie die Systematisierung der Prozeduren bei der Entscheidung über die Neueinrichtung von Ritualen, die wichtigsten Ergebnisse. Während Letzteres anhand spezifischer Beispiele in Kapitel 5 betrachtet werden soll, ist Ersteres der Untersuchungsschwerpunkt des nächsten Kapitels.