Читать книгу Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX - Juan Pablo Pino Posada - Страница 14
ОглавлениеA propósito del modo como se transmite en el nivel del discurso narrativo (discours) lo que sucede en la narración, Peter Hühn y Jörg Schönert distinguen entre “modos de mediación” (Vermittlungsmodi) e “instancias de mediación” (Vermittlungsinstanzen). Modos de mediación se dejan describir de la mano de dos aspectos: la verbalización misma de la mediación, esto es, la “voz” (Stimme), y la disposición específica (perceptiva, psíquica, cognitiva e ideológica) con la que se media, esto es, la “focalización” (Fokalisierung) (Hühn & Schönert, 2007: 11).
Las instancias de mediación, de acuerdo con el modelo de comunicación literaria (Schlickers, 1994), se organizan por su parte en varios niveles (Hühn & Schönert, 2007: 11): “autor empírico o productor del texto” (empirischer Autor / Textproduzent); “autor abstracto o sujeto de la composición” (abstrakter Autor / Kompositionssubjekt); “hablante o narrador” (Sprecher / Erzähler) y “protagonista o figura” (Protagonist / Figur). El autor empírico se define como “el creador intelectual de un texto que está escrito con propósitos comunicativos [the intellectual creator of a text written for communicative purposes]” (Schönert, 2011: párr. 1). Se trata de una instancia extratextual que desde el punto de vista del análisis funciona como la entidad aglutinante de todo aquello que compone la œuvre y como el repositorio de eventuales contextos cognitivos procedentes de la cultura y de la biografía. El autor abstracto es, en cambio, el constructo textual responsable del “sistema implícito de sentido, normas y valores presente en la organización formal, estilística, retórica y tópica del texto” (Hühn & Schönert, 2007: 12)30 y desde cuyo nivel se pone en perspectiva la actividad del hablante. El hablante, a su turno, es quien detenta la voz o quien, dado el caso, la cede a las figuras. El yo lírico, finalmente, puede considerarse como una de las modalidades del narrador.31
En lo que sigue consideraré también el tipo de subjetividad que se expresa en los poemas cuando se toman en el conjunto de cada una de las tres fases de creación. Entiendo esta subjetividad como el autor abstracto típico para el grupo de poemas incluido en cada parte del presente libro. Dado que el autor abstracto –o implícito (implied), como lo denomina Schmid (2013: párr. 19)– “no tiene voz propia, no tiene texto [has no voice of its own, no text]”, sino que su “palabra es el texto entero con todos sus niveles [word is the entire text with all its levels]”, cuando yo hable de subjetividad tendré en mente entonces el texto completo de la obra para una época específica (juventud, madurez, vejez). Tendré en mente asimismo que, a causa de dicha textualidad, esto es, a causa de la articulación en un lenguaje y unas convenciones intersubjetivamente accesibles, la experiencia subjetiva que le corresponde no ha de confundirse con la simple vivencia privada. Hühn la define de la siguiente manera: “El concepto de experiencia subjetiva [...] no ha de entenderse en el sentido de la simple vivencia privada de un individuo singular. Ella se manifiesta más bien como una posibilidad general de la experiencia humana bajo condiciones específicas, históricas y culturales” (Hühn, 1995: 11).32
Por la separación en estrofas rimadas y la interposición de estribillos, las baladas de Aurelio Arturo remiten a elementos de las canciones medievales francesas, provenzales e italianas –ballade, balade, ballata– (cf. Laufhütte, 1992: 73); por su temática, dichas baladas se sitúan también en la tradición de la Ballade alemana y la ballad anglosajona, a las cuales se las describe como “composición narrativa en verso, de carácter lírico-épico y generalmente de contenido histórico o legendario” (Hess, Siebenmann & Stegmann, 2003: 22).33 La tradición equivalente en español, la del romance, con su fondo “heroico y caballeresco” y su tendencia a representar “la vida histórica nacional” (Menéndez Pidal, 1973: 377), constituye asimismo una fuente plausible de las primeras incursiones líricas de Aurelio Arturo.
En efecto, el héroe de “Balada de Juan de la Cruz” ha sido identificado con Juan de la Cruz Varela (1902-1984),34 a la sazón un joven líder campesino de la región del Sumapaz, al sur de Bogotá, que comenzaba a organizar a finales de la década del veinte grupos de labriegos en torno a la reivindicación del derecho a la tierra (Romero y Varela, 2007: 271). Lorenzo Jiménez, el narrador del poema homónimo que está dispuesto a encarar en el campo nocturno presencias alevosas, podría ser el nombre de un colono cuyo solitario asentamiento cerca del río Calima en 1895 contribuyó a poblar la zona que años después se convertiría en el municipio vallecaucano del Darién, ubicado en el suroccidente del país, esto es, en la región natal del autor. Del protagonista de “Balada de Max Caparroja”, quien con honderos y arcabuceros incursiona en una vereda para raptar a una mujer, no hay señas de existencia extratextual, pero sí vuelve a aparecer en un poema posterior vinculado de manera expresa a un contexto de violencia rural: la noche de Max Caparroja –dirá un yo lírico en el elogio a la noche urbana– es aquella en la que “un viento malo sopla entre las granjas / entre ráfagas de palomas moradas” (“Amo la noche” [1964], vv. 11-12).
Tanto “Balada del combate” como “Balada de la Guerra Civil” prescinden de narradores o figuras con nombre propio; en la primera el hablante asume la vocería desde la pertenencia a un colectivo –“Alguna vez fuimos al combate” (v. 5), reza el estribillo–, en la segunda un narrador heterodiegético habla de cómo “mozos” (v. 2), “guerreros” (v. 29), “hombres” (v. 20) se matan en la comarca. “Vieja balada del nocturno caballero”, finalmente, continúa la línea de figuras campesinas solitarias al modo de la retratada en “Lorenzo Jiménez”.
Los narradores y las figuras que intervienen en estas baladas, de acuerdo con la tendencia del subgénero, hacen parte de un mundo narrado cuyas situaciones tienen que ver más con el juego externo de relaciones sociohistóricas que con circunstancias relativas al individuo y a su mundo psíquico interior. Mientras que unas veces, como en el caso de Juan de la Cruz, estos sucesos de corte sociohistórico disponen de un referente concreto en el mundo fáctico, en otras ocasiones la correspondencia queda sin establecer. Dicha indeterminación en un poema como “Balada de la Guerra Civil” lleva a decir a Rafael Humberto Moreno-Durán, uno de los pocos críticos que en cierta medida se ocupa de los poemas de juventud arturianos, que “La guerra [...] es aquí un elemento abstracto, de valor genérico” (2003b: 445), cuya presencia en el poema estaría en función del “clamor contra el enfrentamiento fratricida, inherente a nuestra condición, por encima de causas y partidos” (444). Sin embargo, más allá de si efectivamente el poema se deja leer como clamor antibélico –lo cual no queda muy claro ante versos que hablan de cómo “sobrecoge la grandiosidad / de los pelotones de nubes grises que chocan a ras de tierra” (vv. 48-49)–, poemas de la misma época que no pertenecen al ciclo de las baladas activan el marco contextual de la Revolución rusa así como el de sus ecos sociales en los conflictos locales de los años veinte y, por tanto, tornan cuestionable la idea de una mención “abstracta” y “genérica” –esto es: ahistórica– de la guerra. “El grito de las antorchas” (1928), por ejemplo, es un himno que usa la palabra “Lenin” (v. 31) como símbolo de entendimiento universal y que celebra a los “Hombres nuevos surgidos del yunque” (v. 5), a la “turba regida por un sistema planetario de ideas” (v. 9) y encargada de fundar ciudades “sin cúpulas” (v. 16) más allá de las diferencias de raza y de lengua. En la misma línea celebratoria del hombre nuevo se encuentra “Canto a los constructores de caminos” (1929), una oda que –en pleno lustro de huelgas de trabajadores del ferrocarril– encomia a quienes le hacen caminos a la tierra y encarnan así la transformación física y política: “Yo os canto selva humana que avanza, / vanguardia de la generación de robles” (vv. 7-8).
“Generación de robles”, “selva humana”, “constructores de caminos”, “turba”, “hombres nuevos” son sememas que delatan el protagonismo de un sujeto colectivo. Esto tiene lugar en relación no solo con las figuras del mundo narrado, sino también con el narrador mismo, quien en algunas ocasiones ejerce la narración desde la pertenencia a un nosotros (cf. “El grito de las antorchas”, “Canto a los constructores de caminos”, “Balada del combate”, “Sueño”, “Ésta es la tierra”). Incluso las figuras individuales de ciertas baladas se integran al relieve de lo colectivo al conformar, desde el punto de vista de la subjetividad que estructura el conjunto de poemas de juventud, una multiplicidad de mediaciones. Y, aunque el hablante individual en la forma del narrador autodiegético también está presente (cf. “Entre la multitud”, “Noche oscura”, “La isla de piel rosada”, “Poemas del silencio [I]”, “El alba”), su presencia es apenas una parte del abanico amplio de modalidades que abarca al ya mencionado narrador plural, pero también al narrador heterodiegético (cf. “La vela”, “Balada de la Guerra Civil”, “Mendigos”, “Muertos”) y al dialogante (cf. “La voz del pequeño”).
De acuerdo con lo anterior, esto es, de acuerdo con el hecho de que las instancias de mediación tienden a autocomprenderse en términos de la pertenencia a un grupo, cabe decir que la subjetividad que se expresa en esta serie de poemas es una subjetividad colectiva. Peter Zima (2000), en su apropiación de la terminología de Greimas, la denominaría un actante supraindividual, es decir, un sujeto colectivo que funge como actor sociohistórico y que se diferencia del sujeto individual (verbigracia, el héroe) y de los sujetos infraindividuales (por ejemplo, el ello y el superego freudianos) con los que sin embargo interactúa (2000: 9-13). La clase, el partido, la familia son ejemplos de tales entidades supraindividuales. La subjetividad colectiva de los primeros poemas arturianos no tiene perfiles institucionales, pero sí se define de acuerdo con ciertas posturas ideológicas y estéticas. En los siguientes apartados expongo cuáles son tales posturas y el tipo de relación que sostienen con el espacio exterior representado en los poemas.
