Читать книгу Aurelio Arturo y la poesía colombiana del siglo XX - Juan Pablo Pino Posada - Страница 8

El propósito del presente estudio es hacer un seguimiento de la lírica de Aurelio Arturo a partir de la pregunta por el modo en que los poemas articulan las experiencias del espacio y de la subjetividad dentro del contexto de los problemas que caracterizan la modernidad tardía.

Por “modernidad tardía” entiendo con Peter Zima el período a partir de la segunda mitad del siglo XIX en el que entran en crisis la idea de la unidad del sujeto y la confianza en la capacidad del lenguaje para captar verazmente las cosas. Se trata de un período específico de la Modernidad como Edad Moderna en el cual los modernismos y las vanguardias de las diferentes artes articulan la reflexión y el cuestionamiento de los propios presupuestos de la macroépoca (Zima, 1997: 8-ss).

Mientras que en la modernidad tardía el yo –instaurado por el discurso filosófico cartesiano como punto de referencia de lo existente (Heidegger, 2003 [1937]: 81)– pierde el carácter de fundamento ante la evidencia de su dependencia del inconsciente, de la historia evolutiva y de la ideología del mercado (Zima, 2000: 86), el lenguaje por su parte cae bajo la sospecha de estar al servicio de mecanismos ajenos a la transmisión de la experiencia del mundo y de la interioridad. De lo primero es ejemplo la célebre constatación rimbaudiana de que “Yo es un otro [Je est un autre]”; a lo segundo lo ilustran la distancia crítica ante el lenguaje utilitario formulada por Mallarmé en su prosa “Crise de vers” y, de modo más elocuente, el extrañamiento de Hofmannsthal ante las palabras –ante el hecho, como él dice, de que se le desintegren en la boca en la forma de “hongos mohosos” y lo conduzcan como “remolinos” hacia “el vacío”– (cf. Rimbaud, 1984 [1871]: 200; Mallarmé, 2003 [1897]: 210; Hofmannsthal, 1979 [1902]: 465-466). La filosofía de Nietzsche en su anuncio de la “muerte de Dios” es quizás la que da expresión más enfática a esta doble crisis al denunciar la condición ficticia, estrictamente gramatical, del sujeto, y al desentrañar el impulso metafórico, no veritativo, que opera en el funcionamiento nominal del lenguaje (cf., respectivamente, Nietzsche, 1999b [1886] KSA 5: 11-12, 30-31, y 1999a [1873] KSA 1).

A esta situación, plantea Zima, responden algunos novelistas y poetas con la movilización de todos los medios estéticos y estilísticos a su disposición “para preservar la autonomía, integridad e identidad del individuo [...]” (2001: vii). Por una parte, las obras narrativas se convierten en el escenario de una búsqueda de identidad en la que los autores exploran su condición de escritores; por otra, el carácter autónomo de la construcción poética no solo gana peso, sino que adquiere visos de programa. Joris-Karl Huysmans en À rebours (1884), Marcel Proust en À la recherche du temps perdu (1913-1927), Italo Svevo en La coscienza di Zeno (1923) y Jean-Paul Sartre en La nausée (1938) hacen que los respectivos protagonistas se distancien críticamente de la sociedad en función del hallazgo y posterior ejercicio de la identidad artística: Jean des Esseintes se recluye en una casa en las afueras de París con el propósito de vivir, en soledad y mediante el estímulo del trato intensivo con libros, la preeminencia del sueño por sobre la realidad; Marcel entiende los accesos de memoria involuntaria como el llamado a consagrarse a la escritura solitaria de una obra de arte que conjure la fugacidad de las percepciones de las cosas; Zeno Cosini se distancia de la familia y se dedica al autoexamen en la escritura; Antoine Roquentin, finalmente, fantasea con escribir un libro que esté por encima de la existencia (contingente) y que así la justifique.¹

En cuanto al programa constructivista de los poetas, Zima nombra a Mallarmé, Stefan George y Paul Valéry, quienes procuran conjurar la contingencia del sujeto con la cuidada concordancia formal de sus creaciones lingüísticas, bien en la convicción de que “la medida más estricta es la más grande libertad” (George, 1958 [1894]: 86, citado por Zima, 2001: 66) y en la consecuente búsqueda de coherencia sintáctica, fonética y semántica del poema (S. Mallarmé, S. George), bien en el esfuerzo por someter el verso a “la condición musical [la condition musicale]” (Valéry, 1957 [1931]: 647, citado por Zima, 2001: 77) y por eclipsar de esa manera el momento comunicativo en aras del fortalecimiento de la voluntad reflexiva y constructiva que opera tras la obra (Valéry).

Entendida como muerte de Dios y crisis de la relación del sujeto consigo mismo y con el lenguaje, la modernidad tardía se expresa en la literatura de lengua española bajo la forma del modernismo hispanoamericano. El modernismo, dice Federico de Onís en 1934,

es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy (1961 [1934]: XV).

En líneas generales, cabe resaltar en el modernismo hispanoamericano la incidencia de tres fenómenos sociológicos propios de este “cambio histórico”, esto es, propios de la faceta sociológica de la modernidad tardía: la secularización, el individualismo –junto con el respectivo incremento de la interioridad– así como, finalmente, el creciente conflicto del artista con la sociedad burguesa.

La pérdida de sustancia de valores religiosos es manifiesta, por ejemplo, en el uso de simbología cristiana para describir episodios profanos. Dice Rafael Gutiérrez Girardot que en “las Españas, la ‘secularización literaria’ se realizó de preferencia en el campo erótico” (1986: 93). El “cristianismo ruinoso [ruinöses Christentum]” (Friedrich, 2006 [1956]: 45) de un Baudelaire tiene su paralelo en las metáforas darianas que asocian el acto amoroso de los cuerpos al ritual de la comunión católica –cf. el poema “Ite, missa est” (Darío, 1977 [1901]: 199), y Gutiérrez Girardot (1986: 93)–. Este proceso europeo de secularización según el cual los postulados religiosos pierden progresivamente su valor coincide además en el continente americano con la disolución de la sociedad colonial (Gutiérrez Girardot, 1989: 134). La sustitución de estructuras tradicionales por aspectos del ordenamiento burgués conduce, entre otras consecuencias, a la expansión del individualismo: “Sé tú mismo”, recomienda, por ejemplo, Rubén Darío, justo después de considerar como derrotero del arte moderno “el desenvolvimiento y manifestación de la personalidad” (1980 [1896]: 55).² Dicho individualismo supone a su turno un incremento de la interioridad, esto es, aquello que Martí llama “la vida personal, dudadora, alarmada, preguntadora, inquieta, luzbélica; la vida íntima febril, no bien enquiciada, pujante, clamorosa” que, según él, “ha venido a ser el asunto principal y, con la Naturaleza, el único asunto legítimo de la poesía moderna” (1980 [1894]: 41). Ahora bien, el precio que paga el poeta del modernismo por el cultivo de su individualidad es justamente el aislamiento. El enriquecimiento de la vida interior se produce a costa del conflicto con el exterior. El artista no encuentra lugar en la sociedad, se vuelve un “raro”, pues el ordenamiento burgués se rige por una racionalidad ajena a los ideales perseguidos en el arte. La reconquista de sí mismo, como define Martí la tarea del hombre en la época incierta de fin de siglo, consiste sobre todo en desprenderse del “mal gobierno de la convención”, esto es, de la existencia social superpuesta a la existencia “espontánea y prenatural”, garante, en últimas, de la libertad y por tanto de la originalidad literaria (Martí, 1980: 41).

El resultado estético de este conflicto es la tematización reflexiva, por parte de los autores, de la propia condición de escritor o poeta. La tensión del artista con su entorno social estimula el cuestionamiento de la posición que se ocupa en el mundo. “Dilucidaciones” –el texto que Rubén Darío antepone a modo de prólogo a Canto errante (1907)– o la novela De sobremesa (póstuma, 1925), de José Asunción Silva, ejemplifican este proceder autorreferencial.

Pues bien, en el presente estudio interesa situar la respuesta de Aurelio Arturo a la crisis tardomoderna de la subjetividad y del lenguaje en el horizonte histórico-literario abierto por el cuestionamiento reflexivo de la identidad artística. Aurelio Arturo experimenta biográficamente la ruptura con la tradición cuando a los 19 años se desplaza a Bogotá luego de pasar la mayor parte de su infancia y adolescencia en el entorno señorial de la hacienda paterna en Nariño. El arribo a la capital del país en 1925 tiene lugar, además, en una década en la que se empiezan a gestar significativos cambios sociales de corte modernizante; en los años subsiguientes, por otro lado, el campo literario experimenta un no despreciable incremento de su autonomía.³ Como poeta, Aurelio Arturo hace suyo el cuestionamiento mencionado, no en la forma de la reflexión teórica y ensayística, sino mediante la articulación líriconarrativa que son los poemas. En términos generales, cabe decir que la obra arturiana explora todo el tiempo el nacimiento de la subjetividad artística y la correspondiente gestación de la palabra poética. El recurso más empleado para ello es la tematización autorreferencial tanto de las fuentes de que se nutre la voz actual del hablante –rumores, cantos, músicas, sonidos de la naturaleza, silencios– como de la actitud de escucha con que dicho hablante se sitúa ante su mundo exterior e interior. Los versos, por ejemplo, hablan del “ruido levísimo del caer de una estrella”, de las “hojas y estrellas murmurantes” (“Canción de la noche callada”, vv. 13, 17), de la “saliva melodiosa” de la nodriza (“Nodriza”, v. 3);⁴ hablan de escuchar “el rumor de la vida” (“Canción del ayer”, v. 27), de oír “al viento / rumiar lejos, muy lejos, de los días” (“Canción de la distancia”, vv. 33-34), en fin, de un bosque que “existe / sólo para el oído” (“Morada al sur” 2, vv. 27-28); pero, al mismo tiempo, hablan de cómo esta relación de escucha de la instancia percipiente con el universo sonoro se lleva al nivel de la exploración del acto narrativo mismo. El poema “Canción del valle” (1931) ofrece al respecto una síntesis paradigmática en cuanto que narra la génesis de la voz –de la “canción”– como la elaboración interior de los sonidos procedentes del valle. No a otro anudamiento entre producción y recepción se refiere el yo lírico cuando, en el estribillo del poema, dice: “Yo canto mi canción por mis tierras oír” (vv. 6, 20).

La mención de las “tierras” –y, siguiendo al poema, del “valle”, del “bosque”, del “país”– pone de presente el otro elemento temático que acompaña la exploración mencionada en la obra de Aurelio Arturo, a saber, el espacio. Desde muy temprano se manifiesta en el autor una pronunciada conciencia espacial. “Veinte años” (1927), por ejemplo, es un poema que Aurelio Arturo escribe a los veinte años, y pertenece a los primeros que se conocen de su producción. Mediante un conocido recurso de metafórica espacial,⁵ el yo lírico espacializa las dimensiones temporales: a los años se los llama “castillos” y a los meses, “recintos” (v. 13). Adicionalmente, tanto a su poema más significativo como al único libro dado a la imprenta Aurelio Arturo los llama “Morada al sur”, un título de connotaciones marcadamente espaciales en su doble referencia al lugar de residencia y al punto cardinal. El presente estudio mostrará que los anteriores no son elementos aislados, apenas presentes en algunos poemas, sino que, por el contrario, han de entenderse como dos manifestaciones –fácilmente accesibles a la mirada preanalítica– de un componente estructural de la poética arturiana, cuyo seguimiento analítico permite identificar líneas de evolución que atraviesan y dan coherencia a la totalidad de la obra.

La representación de la subjetividad, la representación del espacio y el contexto tardomoderno son, pues, los tres lentes con los cuales se observa aquí la lírica de Aurelio Arturo. De acuerdo con ello, el presente estudio antepone al análisis textual propiamente dicho el desarrollo teórico correspondiente a esos tres elementos. Con dicha distribución se organiza cada una de las tres partes en que se divide el libro, y que, a su turno, reflejan la estructura de la obra arturiana.