Читать книгу Европа изобретает цыган. История увлечения и презрения - Клаус-Михаэл Богдаль - Страница 12

Какие образы и какие фантасмагории фиксируются в культурной памяти европейских народов в период начиная с прихода рома в начале XV в. на протяжении продолжительного времени длиной чуть ли не в триста лет? Какие истории о них продолжают рассказывать, какие конкретные личности вырваны из пучины забвения? Какие воспоминания остаются об изгнании, преследовании и презрении, помнится ли собственное насилие? Какие сведения распространяются, а чему суждено остаться во мраке? Наконец, какие вехи ставит эта эпоха для последующих столетий? Вот вопросы, ответы на которые мы будем искать в этой главе. И не вещи нетипичные, или преходяще-уникальные, порой всплывающие в архивах, интересуют нас сейчас, а основной, ядерный состав европейски типичного. Неодновременность на пути к Новому времени на отдельных территориях, от Испании и Англии до Балкан, и без того выявляет достаточно различий.

Начало XVII в. в Испании при Филиппе III (1578–1621) – это время окончательного изгнания «мавров» и самых жестоких преследований «эгипсианос», то есть «гитанос». Именно в это время, в 1613 г., появляется новелла Мигеля Сервантеса де Сааведра (1547–1616) «Ла гитанилла»[317] («Цыганочка»), занимательная история прекрасной цыганской девушки Пресьосы. На примере Испании можно опознать многое, что происходило при изоляции цыган в других странах Европы. Но есть и различия. Реконкиста, отвоевание назад захваченных маврами земель, завершавшаяся при Фердинанде II (1452–1516) и Изабелле I (1451–1504) в 1492 г., создала сложную этническую и религиозно-политическую ситуацию в Испании. Целый комплекс мер, отчасти насильственных, привел к испанизации и христианизации мусульман и иудеев, вандалов и басков, переселенцев из Франции и цыган. Рассматривая переселение групп рома через Францию в Испанию в XV в., обычно исходят из четырех фаз развития[318].

Первая фаза простирается от момента прихода цыган около 1450 г. до распоряжения об изгнании и запрете их языка и одежды в 1499 г. Вторая фаза, длящаяся до отмены этого распоряжения Филиппом IV (1605–1665) в 1633 г., характеризуется мерами преследования, такими как высылка цыган и принудительный труд их на галерах при Карле I и Филиппе II (1527–1598). Еще в 1618 г., то есть практически одновременно с выходом в свет новеллы Сервантеса «Цыганочка», влиятельный Санчо де Монкада в своей «Политической реставрации Испании» рекомендует насильственное изгнание цыган. Во время третьей фазы, после 1633 г., наблюдаются попытки истребления тех, кто ассимилировался не до конца. Так, в 1745 г. Филипп V (1683–1746) отменяет право на убежище и тем самым готовит почву для введенного в 1749 г. при Фердинанде VI (1713–1759) систематического, планируемого специальным генеральным штабом принудительного переведения 9-12 тысяч цыган в работные дома, шахты и крепости[319]. Филипп IV своим распоряжением начинает фазу административной ассимиляции, которая достигает своего апогея в 1783 г., когда Карл III (1716–1788) объявляет цыган равноправными гражданами страны. Во время четвертой фазы, начиная с 1783 г. никаких особых законодательных актов для цыган нет. В официальных документах их больше нельзя именовать «гитанос». С точки зрения этнической политики это распоряжение нацелено было на достижение оседлости цыган и на вымирание их традиционного образа жизни и языка.

В большей мере, чем в других европейских странах, наряду с упреками, что они бродяги, воры, обманщики и фальшивые прорицатели, в Испании при обосновании их изгнания роль играли религиозные аспекты. Дон Джеронимо де Саламанка и Дон Мартин де Поррес пишут в трактате 1594 г.:

Такая жизнь и такое поведение есть самое убогое, что встречается во всем христианском мире («republica Cristiana»), даже у варваров такого нет. Они кажутся людьми безо всяких законов, потому что никто никогда не видел, чтобы они хоть какой-нибудь закон уважали. Напротив, они ведут жизнь, полную грехов, без какого бы то ни было ограничения или нравственности[320].

Они продолжают:

Это люди, которые презирают церковную форму брака, потому что они женятся между собой, кровные родственники женятся на кровных родственниках. Без документов, без актов венчания они смешиваются между собой, не обращая внимания на близость родства, близкие ли это или далекие родственники. Они не признают также никаких других правовых запретов. Никого из них не видели на исповеди, никого – на восприятии святых таинств, они не бывают на службах, не знают ни прихода, ни священника…[321]

На пути к «католической Испании» их характеризуют как нехристианское, отрицающее таинства сообщество и тем самым их отодвигают, подобно «конверсос», принудительно крещеным мусульманским маврам и испанским евреям. Ниже их всех стоят «хри-стианос виехос», ранние христиане, которые пренебрегают священными таинствами, совершая тайные обряды в соответствии со своей изначальной верой.

Закон Филиппа III, который он издал в 1619 г., запрещает им «употреблять цыганское одеяние, названия и язык. Отныне они не нация, их название и их обычаи на все времена исчезнут и окажутся в забвении»[322]. Семьи должны быть разлучены, дети младше десяти лет изъяты у родителей, девушки должны быть выданы замуж за сельских работников[323]. Соответствующий закон его последователя, Филиппа IV, вышедший в 1633 г., исходит, как и немецкие эдикты, из того, что цыгане, по прошествии двухсот лет после переселения в Европу, уже неотличимы от слоя местных бродяг, мошенников и воров.

Те, кто называет себя гитанос, являются таковыми не по природе и не по происхождению, а по образу жизни, каковой они избрали с таким вот отрицательным результатом и не принося какой-либо пользы республике. Отныне эти или аналогичные лица, вне зависимости от того, мужчина это или женщина, неважно, какого возраста, не имеют права на территории республики ни носить цыганское платье, ни говорить на цыганском языке… Относительно языка, одежды, профессий и начинаний они обязаны поступать так, как все прочие жители империи, чтобы не было никакого различия между ними и остальным населением[324].

С насильственной интеграцией связана особая политика памяти, заключавшаяся в том, что требовалось принять другое имя при крещении. Так называемое «condemnatio memońae»[325] и уничтожение имен должны были резко прекратить существование нации. «Чтобы с корнем выкорчевать имя “гитанос” из памяти, Мы повелеваем им называть себя иначе; и чтобы никто не посмел так их называть»[326]. Новое официальное наименование «Кастелланос нуэвос», то есть новые испанцы, или новые кастильцы, должно было решающим образом привести к тому, чтобы их прежнее – недостойное и постыдное – существование было забыто как ими самими, так и окружающими. Любые признаки отличий подлежат исчезновению. То, что с помощью этих законов не удалось ни уничтожить их язык и культуру, ни прекратить издевательства со стороны большинства населения, – это уже другая история.

Всякое культурное проявление должно было отныне кодироваться как «испанское», чтобы претендовать на признание, как, например, цыганская культура фламенко, которая не могла и не должна была теперь уходить своими корнями во времена до исчезновения цыганских имен. Она попадает в промежуточное региональное пространство некоей диффузной «андалузской» народной культуры[327].

Последняя большая кампания преследования цыган в Испании в 1749 г., когда вопрос, кто – испанец, а кто относится к давно забытому сообществу цыган, мог стать вопросом жизни и смерти, несмотря на осмотрительную подготовку, приводит к беспорядкам. Потому что любая проверка каждого отдельного случая неизбежно терпела неудачу в связи с неустойчивостью самой конструкции испанской идентичности. Например, депортированные из своих прежних мест могли, предъявляя свидетельства и поручительства, доказать, что они уже более двухсот лет принимают участие в жизни своей общины[328]. Определяющим для включения в список депортации является не этническая принадлежность, а образ жизни. Власти избирают культуралистическое направление, сформированное идеей и практикой христианского миссионерства – всякий Савл может обернуться Павлом. Поэтому недостаточно, как гласит ответ на одну жалобу, «чтобы они предъявляли заключения Королевского Совета об испанском происхождении,, из которых можно заключить, что они выданы без достаточных оснований»[329]. Напротив, тот факт, что они «объявлены одними из старейших каталонцев этого королевства, и они подтверждают это тем, что жили отдельно как таковые, не имели контакта с цыганами, не жили по их законам и не практиковали их профессий»[330], спасет их от преследования. Не тот, кто чужого происхождения, а тот, кто ведет постыдный образ жизни по чужому обычаю, будет изгнан и обречен на смерть.

При жизни Сервантеса утвердилось представление о том, что мошенники и попрошайки выдают себя за цыган, носят их одежды, подражают их внешности, перенимают их язык и их поведение[331]. В 1603 г. испанское сословно-представительное собрание, Кортесы, принимает меморандум, который призван облегчить разграничение между «ложными» и «настоящими» цыганами. В ходе окончательного изгнания морисков в Южной Испании, а затем и в центральной части и на западе Кастилии появляются мавританские банды, с которыми молва связывает цыган. Отблеск такой точки зрения явно ложится на роман Висенте Эспинеля (1550–1624) «Жизнь оруженосца Маркоса Обрегона» (1618).

Испанская и португальская литературы раннего Нового времени упоминают образы цыган только на периферии своих произведений. Выполняя сомнительные услуги вроде гадания или помощи в поиске кладов, они изредка вторгаются в сферы жизни других социальных слоев. Чаще они упоминаются в плутовских романах как часть пестрой народной жизни. Кроме того, испанским авторам мы обязаны самым устойчивым мотивом «цыганской» литературы, кражей детей, который впервые всплывает у Лопе де Руэда (ок. 1510–1565) в пьесах «Комедия под названием Медора» (1567) и «Цыганка-воровка». Там рассказывается, как цыганка украла маленького мальчика и подменила его своим собственным смертельно больным сыном[332]. Анекдотами о мошенничестве цыган при торговле скотом сдобрены плутовские романы, скажем, Херонимо де Алькала Яньес-и-Рибера (1571–1632) и Висенте Эспинеля[333]. Традиция плутовского повествования в других европейских странах не отстает. В качестве бурлескных героев цыгане появляются в английских маскарадах вплоть до поэмы «Едюпка» (1525)[334] рагузского[335] поэта Андрия Чубрановича (1500 —ок. 1559).

В маскарадном спектакле Жила Висенте (1465–1536) «Auto das Ciganas» (напечатано в 1562 г.), показанном португальскому королю Жоану III в Эворе и написанном на испанском языке, на сцене выведены четыре «цыганас» (цыганки) и четыре «цыганос» (цыгана), которые указывают на свое египетское происхождение («ribera del Nilo»[336]). В этом ауто они пытаются лестью и заклинаниями завоевать благородных зрителей – дам и господ, – чтобы те решились подвергнуться их мошенническим практикам. Им не удается ни сделка по обмену лошадей и ослов, ни получение денег за предсказание про будущих женихов. В печатной версии 1562 г. делается попытка фонетически передать язык цыган, как, например, приписываемую им шепелявость (сесео). Сервантес тоже дает такую сценическую ремарку к своей пьесе «Педро де Урдемалас» (1615): «Все, кто исполняет роли цыган, должны сохранять речевое своеобразие речи цыган»[337]. Пресьоса в одном месте, где она просит милостыню, говорит «подчеркнуто по-андалузски»[338]. Духовные игры Средневековья велись с использованием аналогичных средств, когда священнослужители употребляли псевдоеврейские слова, чтобы раздуть антиеврейские настроения. Чуждый язык усиливает отталкивание, персонажи становятся «скрытными, опасными, странными, смехотворными существами»[339].

Возможно, как раз именно это отличает Пресьосу Сервантеса от точно так же гадающих, танцующих, поющих и порой столь же прекрасных Мартин, Кассандр, Лукреций и Джиральд. Она может представлять собой все что угодно, но только не смехотворное, опасное или непонятное существо, она – никак не униженная, отталкивающая периферийная фигура, которой история могла бы пренебречь. Характер, образованность и ум выделяют ее.

Европейская литература недостатка в подражаниях не испытывает[340]. Ее персонажи формируют образ «прекрасной цыганки» вплоть до наших дней. Нельзя не упомянуть самые ранние важные этапы: в Испании начинается победное шествие «маленькой цыганочки», с более или менее успешными сценическими воплощениями, такими как «Мадридская цыганочка» (без даты, предполож. 1631 г.) Хуана Переса де Монтальбана (1602–1638), и одноименная пьеса Антонио де Солис-и-Риваденейра (1610–1686)[341], написанная в 1671 г. Окрыленный успехом выступающей в испанском костюме танцовщицы «La belle Liance» при дворе Фонтенбло[342], вскоре после испанской публикации новеллы Сервантеса в 1615 г. Франсуа де Россе выпускает французский перевод (ок. 1570–1619). Следом появляется сценическая версия под типизирующим названием «Прекрасная египтянка»[343] или «Прекрасная цыганка», а в 1770 г. в Германии она выходит под заголовком «Занимательная история принцессы Заины, урожденной египтянки»[344]. Еще при жизни Томас Миддлтон (1570–1628) и Уильям Роули (1591–1627) ставят на сцене свою версию «Испанской цыганки», которая затем, в 1653 и 1661 гг., будет опубликована[345]. Прозаический перевод на английский появляется в 1640 г.[346]Популярной «прекрасная цыганка» становится только в XIX в., когда Генри Вордсворт Лонгфелло (1807–1882) публикует новеллу «Испанский студент» (1843). В том же году в Лондоне Уильям Балф (1808–1870) создал на основе материала о Пресьосе шедевр под названием «Богемская девушка» и снискал мировой успех в сфере индустрии развлечений.

Совершенно иной вклад в быстрое распространение «Цыганочки» среди образованных гуманистов Европы внес новый новолатинский перевод, выполненный Каспаром Барлеусом (1584–1648) в Антверпене в 1655 г.[347] В Нидерландах ему предшествовал перевод на голландский. В 1637 г. появилось произведение Якоба Катса (1577–1660) «Selsaem trougeval tusschen een Spaans Edelman en een Heydinne (het Spaens Heydinnetje)»[348], в 1643 г. вышло сочинение Маттеуса Ганснеба Тенгнагеля (1613–1652) «Het leven van Konstance: waer af volgt het toneelspel De Spaensche heidin»[349], а в 1644–1657 гг. – сочинение Катарины Ферверс ван Дусарт (1618–1686) «De Spaensche Heidin»[350].

Разве успех новеллы Сервантеса не противоречит предположению, что цыгане «заметны» только тогда, когда сталкиваются с силой, которая хочет их уничтожить? Только их чуждый образ жизни и их преступления находят отражение в документах, которые дошли до нас: от хроник до литературных произведений. У Сервантеса все это по-другому – и с другой стороны, как у всех. Об их постыдной жизни и их проступках мы и здесь узнаем все, что обычно им предъявляют. Уже первая фраза – настоящее оскорбление:

Похоже, что цыгане и цыганки рождаются только затем, чтобы быть ворами; их родители – воры, и растут они среди воров; их обучают воровскому ремеслу, и в конце концов они становятся прожженными ворами. Удовольствие от воровства настолько становится их второй натурой, что отвадить их от этого может только смерть[351].

В новелле они обманывают с помощью лечебной магии[352], торгуют крадеными мулами, клейма которым подделывают[353], обладают природными целебными средствами[354], откапывают клады[355], и – это является ядром повествования – они украли ребенка по имени Пресьоса. Группа цыган занимает амбивалентное положение, нечто среднее между большой семьей защитников и уголовной бандой. Цыгане кочуют повсюду, а именно внутри городов и по сельской местности. С одной стороны, они добывают себе пропитание гаданием, а также музыкальными и танцевальными представлениями на праздниках, например, в честь святой Анны, покровительницы Мадрида. С другой стороны, они выживают благодаря мелким уголовным преступлениям. Однако притчей во языцех эта группа цыган в Мадриде становится благодаря другим делам: в положительную сторону их выделяет пение и танцы пятнадцатилетней Пресьосы. В свете ее успеха они предстают художниками, для которых в других случаях поэты пишут поэмы и которых, согласно комментарию Сервантеса, «голод… вынуждает совершать такие дела, которых они иначе никогда бы не совершили»[356]. Занятия искусством, поэзия и виртуозность, а не обман и не преступление, создают субтекст этой новеллы.

Пресьоса, про которую мы в конце новеллы узнаем, что она – краденый ребенок из благородной семьи[357], «обучена всем приемам, ухищрениям и воровским искусствам»[358]. И тем не менее – и это центральный мотив новеллы, выделяющей ее на фоне прочих цыганских историй – среди отвратительных жизненных условий ей удается сохранить свою аристократическую сущность. Она «красива и умна»[359], «вежлива и сообразительна»[360], умеет читать и писать[361]и превосходит представителей своего окружения духовно, умственно и по уровню образованности. И «ни солнцу,, ни невзгодам погоды… не удалось сделать грубой нежную кожу у нее на лице или заскорузлой – кожу на руках»[362]. Природа проявляет уважение к ее аристократической бледности и элегантности.

Действие сопровождается постоянным разграничением Пресьосы и цыган. С самого начала подчеркивается, что главная героиня «никогда не отступала от честности», что она «стыдлива» и что в ее присутствии никто не решается «петь непристойные песни» или употреблять «неприличные слова»[363]. Сама она также поет только те песни, которые «полны благочестия».’ Когда она гадает по руке, то тут опять не обходится без отграничения: «Однако хочу предупредить вас заранее, что во всем том, что я говорю, нет настоящего предвидения, просто я говорю много разного, и поскольку все это говорится в общей, обтекаемой форме, то иногда то там, то сям я попадаю в точку»[364]. Во времена Сервантеса было распространено мнение, что цыганок надо приравнивать к публичным женщинам[365], а в новелле автор заставляет героиню обсуждать тему невинности: «Я обладаю кое-чем, что важнее для меня самой жизни: это моя девственность. Я не отдам ее ни за посулы, ни за подарки…»[366] Так или иначе, жизнь среди цыган, похоже, делает ее «несколько прямолинейной»[367]. С ее уст слетают абсолютно непристойные стишки: «Осторожно, не споткнись! / На спину не упади! / Эти позы все опасны / Даже дамам благородным»[368]. Во всем, что она делает, героиня – заложница идеи «чистоты крови». Она течет по ее жилам без ее ведома. Честь она получила по рождению, и это достояние, которое «цыганская жизнь», представляющая собой противоположность жизни благородной девушки, характеризующейся надзором и затворничеством, отобрать не может. Ее благородное происхождение – это тот социальный капитал, ценность которого в неблагоприятных обстоятельствах даже повышается.

Цыгане изображены как «ловкие» люди, обладающие некоторыми добродетелями. Возможно, такая трактовка связана с тем, что среди предков Сервантеса обнаружился некий Мартин де Мендоса, которого называли «el gitano», рожденный от цыганки и позже признанный законным ребенком[369]. Хотя цыгане и изображены как воры и обманщики, однако не без иронического смягчения, когда бабушка, защищаясь от упреков Пресьосы, говорит, что, мол, не хочет, чтобы «цыганки по ее милости утратили ту славу корыстолюбивых существ, которую приобретали в течение долгих столетий»[370].

Принятие влюбленного в Пресьосу Хуана в цыганское сообщество дает возможность описать предполагаемые нравы, семейные и родовые обычаи, а также правосудие[371]. Как при вступлении в религиозный орден или в какое-нибудь преступное братство, он обязан был сменить имя и взять другое – Андрес. Ритуал принятия в ряды цыган выглядит абсурдно. Карнавальная церемония коронации на пне пробкового дуба, в ходе которой в руки Хуану в качестве регалий дают молот и щипцы, являющиеся одновременно орудиями как для ковки, так и для взлома. Под звуки гитары он должен выполнить два прыжка вверх: пародия на танцы андалузских гитанос. Более провокационно, чем инициация, описан следующий за ним ритуал заключения брака, поскольку он противопоставляется христианскому таинству брака. Вновь принятому в ряды цыган Пресьосу передает старый цыган «в жены или в любовницы»[372], ибо «наши свободные великодушные обычаи не знают жеманства и условностей»[373]. Словно во время торга, он может избрать себе другую «среди присутствующих здесь дев»[374]. Однако после этого он больше не имеет права покинуть избранницу или завести шашни с другой женщиной, «будь то женщина или девственница»[375]. «Связи между кровными родственниками»[376] допускаются, но внебрачные связи – нет. Неверные жены и любовницы немедленно умерщвляются и сжигаются, «словно ядовитые звери»[377]. Впрочем, эта верность, насильно насаждаемая сообществом из-за элементарной ценности «дружбы», а вовсе не как заповедь Господня, может быть нарушена по причине архаичного права на выживание: «молодой муж имеет право покинуть старую жену и связаться с другой, более подходящей ему по годам»[378].

Как утверждается у де Саламанки и у Порреса в 1594 г., цыгане в новелле также ведут жизнь, далекую от норм христианской морали и совершают сатанинский грех кровосмешения. Но описание их внутреннего порядка как четко регулируемого и ориентированного на общежитие с осознанными ценностями, ни вызывает ни возмущения, ни отвращения. Не без скрытой иронии выворачивается наизнанку запрет на одежду, язык и цыганские имена, призванный стереть память об их образе жизни. Хуан, испанский аристократ из уважаемой семьи, должен облачиться в «цыганские одежды»[379], принять цыганское имя, а также ввязаться в серьезную игру в «скрытую идентичность»[380], которая начинается после Реконкисты. Сам по себе факт, что кто-то примыкает к цыганам, совпадает с предположением, вычитываемым из эдиктов о преследовании, что первоначальные прибывшие «чистые» группы цыган дополнились затем сбежавшимися отовсюду нарушителями закона и бездельниками. Однако же Хуан к ним присоединяется, как позже другой персонаж, Клементе, который ищет защиты во время своего путешествия, по вполне честным причинам – а совсем не для того, чтобы изжить свой порочный нрав. В плутовском романе описываются, скорее, противоположные случаи: борьба за чисто испанское имя и за ту частицу – обозначение дворянского происхождения, которая свидетельствовала о принадлежности к древним кастильским родам[381]. Ибо имя в сословном обществе, в котором «честь и кровь» неразрывно связаны между собой, было важным опознавательным знаком, о чем знали еще самые первые прибывающие в Европу группы рома, когда их предводители выдавали себя за герцогов или графов Малого Египта. Такое хитрое присвоение имен представляло собой своеобразный «мимесис чести»[382].

Совершает ли в таком случае Хуан «мимесис бесчестия», отказываясь от дворянского имени и от подобающих его сословию одежд? В любом случае повествование благодаря переодеванию вносит значительно более серьезный разлад в казавшийся неизменным мировой порядок, чем популярные маскарады и комедии, где господа и слуги меняются ролями. Зыбкость ситуации затрагивает более глубокие слои, так как нарушаются не только социальные границы, но задеваются религиозные и этнические табу. В финале, когда и у Сервантеса благодаря открытию истинного происхождения Пресьосы восстанавливается привычный порядок, Андрес восстанавливает свое прежнее имя и обретает даже заботливо сохраненное платье. Но Пресьосе разрешается, цитируя буквально, «на память о потере и обретении»[383]сохранить свое нынешнее имя. И словно в качестве подтверждения отец семейства обращается к ней: «Пресьоса, дочь моя»[384].

Это решение с точки зрения мемориальной политики испанского общества того времени объяснить практически невозможно. Ведь вместе с именем Пресьоса переносит в свою жизнь достойной супруги, дочери аристократических семейств, которым доверены высокие посты в обществе, – часть той сомнительной славы, которую она, как цыганка, снискала на рынках и площадях. Ее музыка и ее поэзия, возможно, делают ее утраченной и вновь обретенной душой Испании, олицетворением симбиоза гетерогенных истоков испанской культуры, соединяя образованные элиты, романсы которых она исполняет, и сплетенные из разнообразных этносов низшие слои, танцы которых она демонстрирует[385].

В шотландской балладе «The Gypsy Laddie», которая печаталась начиная с 1740 г. и с тех пор издавалась в самых разных вариантах, рассказывается история одной прекрасной благородной дамы, которая внезапно бросает свое богатство, супруга и детей, чтобы примкнуть к группе цыган, в предводителя которых она влюбилась[386]. Испуг имущих и владетельных перед отчаянным нарушением всех социальных границ со стороны замужней дамы и притягательность необузданной жизни образуют два полюса аффекта в этой песне. Если у Сервантеса в «La gitanilla» социальное предательство из-за любви заканчивается обратимой сменой идентичности, то в балладе конец трагический: казнь цыган. В этом шотландская песня сходится с рассказом «Случай» из Моравии, где речь идет о сыне дворцового капитана, «которого охватила сильная страсть к одной цыганской девушке, он взял ее в жены, и затем, в лесу под Кальтенлутушем во время бегства от преследователей цыган был застрелен собственным братом»[387]. «Естественный» семейный уклад разрушается из-за незаконного брака, политический порядок сохраняется с помощью самых жестоких мер. Совсем иначе в «La gitanilla», где решение предлагается готовое.

Кульминацией этой новеллы является момент, когда предводитель цыган, человек с большим жизненным опытом, объясняет Хуану / Андресу, благородному юноше, его обязанности. Отеческое поучение оборачивается раскрытием тайны, относящейся к архаичному образу жизни цыган:

Мы – властители полей, долин, лесов и гор, родников и рек; леса дарят нам дрова для костра, деревья – плоды, лоза – виноградные грозди, огороды – овощи, родники – воду, реки – рыбу, а загоны – дичь; тень дают нам скалы, прохладу – ущелья, а жилище дарят нам пещеры[388].

Эта искусно построенная речь уникальна в литературе до 1800 г., и не только из-за подробностей, которыми сопровождается описание таинственного мировоззрения загадочных цыган. Она служит в качестве источника информации для множества литературных и научных трудов. Эхо этой речи слышится у просветителя Генриха Грельманна – исследователя цыган, точно так же, как и в «Гётце» Гёте. Кажется, никто и не сомневался в том, что речь идет о надежном знании, которое сообщает один из самых крупных писателей – Сервантес. Первую часть без труда можно определить как locus amoenus[389], как идиллию в традициях античной поэзии и литературы раннего Нового времени. Но у Сервантеса идиллия омрачена тенью, нависшей надо всей речью, а возможно, и надо всей новеллой. Старый цыган восхваляет благосклонную натуру бога-творца, которая благоволит им, но он упоминает и культурные феномены, такие как поля, огороды и загоны. Они есть плод усердного труда других, и цыгане используют их паразитически. Райская невинность, с которой они наслаждаются природой, подвергается сомнению путем эвфемистически или иронически описанных и с риторическим изяществом переосмысленных случаев нарушения закона: «Никакой орел и никакая другая хищная птица не бросается с такой скоростью и легкостью на выслеженную добычу, как бросаемся мы использовать возможность, из которой надеемся извлечь пользу»[390]. Те же средства используются при описании жестокого преследования: «Плетка не может подорвать нашу отвагу, ее не ослабят ни блок, ни веревка; ее не задушит ни водяная пытка, ни пыточная скамья»[391].

Тем не менее и безо всякой религии первостепенную роль у них играют христианские добродетели: скромность, смирение и умеренность. Погони за славой и лести они избегают. «Нас не мучает забота о том, что мы потеряем уважение, но и честолюбивая мечта об умножении своей значимости нас сна не лишает;…нам нет нужды кланяться каждому высокому господину…»[392] Однако как общество безделья и преступления, противоположное высшему обществу, оно придерживается правила низших слоев, «в тюрьме» петь, а «на дыбе» молчать[393], и его члены, будучи никчемными людьми, поучали людей «не обращаться легкомысленно со своей собственностью и без присмотра ее не оставлять»[394].

Кульминация речи в примечательной тональности подъема уводит нас назад, к начальной идиллической ситуации. Ощущение красоты природы выступает на передний план в ходе сравнения с восхитительной голландской пейзажной живописью в качестве вкусового суждения. Оно указывает на неожиданный высокий уровень образованности старого цыгана, и сверх этого – на скрытые метафизические измерения цыганского общества. Ибо старый цыган, искусно владея словом, описывает величие природы, а значит – несмотря на недостаток религиозности, явление божественного. При этом неважно, начитан ли он до такой степени, чтобы процитировать поэта, которому удалось оформить все это с помощью подобающих слов.

Поучение убеждает Хуана / Андреса в том, что необходимо отказаться от «суетной славы своего благородного происхождения»[395]и согласиться на двухлетний срок испытаний после обручения, которого от него требовала Пресьоса. Но и это решение омрачено страхом позора. Подобно Пресьосе, он вновь устанавливает границы внутри своего нового общества, чтобы у него была возможность отомстить за себя, если кто-нибудь затронет его честь[396]. В завершение сюжета именно добродетель постоянства обоих, а не только Пресьосы, урожденной Констанцы, приводит ее прямиком из кочевой, полной бесчисленных стычек жизни – к счастливому концу: к христианскому, благословленному родителями браку.

«Цыганочка» Пресьоса ставит в один ряд с прекрасной еврейкой и прекрасной восточной женщиной также и образ прекрасной цыганки[397]. Только способности и сущностные черты делают ее таким типажом – в несравненно более сильной степени, чем ее безликие танцующие и поющие сестры в других художественных произведениях эпохи. Гёте, создавая образ Миньон, добавит в этот ряд романтико-лирический, а Проспер Мериме (1803–1870) со своей Кармен – добавит в XIX в. сексуализированный вариант.

В романсе, который поет рыцарь из рыцарского ордена, выступая в присутствии Пресьосы перед благородным обществом, об эротической привлекательности маленькой цыганочки говорится более прямо, чем в той части действия, где речь идет о «constancia»:

Взгляд таинственно блестящих черных глаз становится частью литературного образа, от которого отныне уже никто не мог отказываться, если речь шла о молодой цыганке. Это эротический вариант «злобного взгляда» старой цыганки с обликом ведьмы. Оба варианта сигнализируют об опасности, которая исходит от незнакомой женщины, перед которой отказывают все средства мужского контроля и самообладания.

Разум цыганки ходит в школу в другое время, нежели разум других людей; цыганки всегда опережают свой возраст… Нет такой цыганки, которая в двенадцать лет не знала бы того, что у нас знают в двадцать пять лет, но только учителя ее – дьявол и опыт…[399]

Прекрасная цыганка выделяется не только телесными прелестями. В девственном возрасте она обещает знания и умения замужней женщины, об этом здесь говорится достаточно отчетливо. Она разжигает мужское вожделение, «огонь любви», дьявольским способом и уводит его в моральную бездну. Хуан тоже доведен до состояния, когда он бросает родительский дом и подобающую его сословию жизнь, но дальше он не идет. Поворот к добру совершается в новелле под воздействием «силы крови». В некоей хижине, где какой-то солдат обозвал его «оборванным цыганским вором»[400] и дал ему затрещину, Андрес / Хуан вновь обретает дворянскую гордость. На попрание его чести он отвечает убийством не достойного сатисфакции обидчика. Именно этот поступок является причиной событий, которые приводят к положительному разрешению всех тайн и конфликтов. Если исходить из финала, где происходит счастливое, освященное архиепископом соединение двух достойных старинных испанских дворянских семей, то весь пассаж о цыганской жизни воспринимается как особенное испытание молодой пары на добродетельность. Но эта история рассказывает больше. Она извлекает вытесненных из коллективной памяти и насильно принужденных к приспособлению цыган, не уничтожая колорита чужеродности. Одновременно в фигуре главной героини Пресьосы Сервантес воплощает знаменательный поэтичный образ молодой девушки, которая становится аллегорией самой поэзии. Ибо «поэзия подобна необыкновенно красивой, чистой, благочестивой, понятливой, умной и скромной деве, которая всегда держится в рамках величайшего понимания»[401]. Своими танцами и песнями она, научившись читать и писать, и тем самым постигнув науку трудиться вместе с поэтами, выстраивает мост между изгоями и испанской культурой[402].

В поставленной впервые в 1614 г. сценической обработке материала Томаса Миддлтона и Уильяма Роули «Испанский цыган»[403]выведены благородные люди и их слуги, всего лишь ряженые цыганами. Еще отчетливее, чем в «Педро де Урдемаласе», звучит предупреждение, что речь идет о «counterfeit gipsies», то есть о «фальшивых цыганах». Согласно формулировкам английских и испанских законов, направленных против бродяжничества, они ничем не отличаются от «настоящих» цыган, поскольку перемещаются «подобно цыганам». Здесь от идиллического, пасторального антимира Сервантеса ничего не остается. И, тем не менее, ощущается очарование идеи пожить вне намертво установленного общественного и правового порядка, очарование жизни, в которой ценность каждого определяется только его личностью. Как короли, которые переодеваются ночью в бедняцкое платье, чтобы узнать правду о себе, так и фальшивые цыгане смиряются с невзгодами нищей жизни и с утратой социального статуса, чтобы на поставленный под контроль период покинуть свое сословие с целью посмотреть на собственное общество извне. С реальной жизнью цыган и низших слоев общества, находящихся вне всяких сословий, эта игра связана только в том смысле, что без знания о них она не может быть сыграна.

В стихотворном переложении Т. Ритча (даты жизни неизвестны) «Онемеченная испанская цыганка» 1656 г., несмотря на существенные сокращения, сохранена повествовательная канва[404]. Существенно модифицирован мотив прекрасной цыганки. Хотя эта версия написана после Тридцатилетней войны, нет никаких намеков на эту эпоху, во время которой социальные конфликты необычайно обострились. В отличие от Сервантеса конкретная локализация не играет больше никакой роли:

Толпа чернявых египтян здесь бродит часто там и сям / По весям и по городам / по странам и империям[405].

В отличие от новеллы Сервантеса у Ритча за раскрытием загадок и маскарадов следует поучительное толкование происходящего, которое все больше отдаляется от финала первоначальной цыганской истории. Прекрасная цыганка, согласно стихотворному пояснению, превращается в привлекательную маску и упрощается до воплощения естественной невинности и невинной естественности. Ей не хватает самостоятельности и своеволия Пресьосы Сервантеса.

В драматизированной «Пресьосе» (премьера 14 марта 1821 г.) Пиуса А. Вольфа (1782–1828), которая получила известность благодаря музыке Карла Марии фон Вебера (1789–1826), продолжается самостоятельное развитие образа прекрасной цыганки. Спектакль в четырех действиях можно, наверное, рассматривать в рамках традиции буржуазной мелодрамы и ее предназначения – добиться морального просветления зрителей с помощью сентиментально-чувствительного изображения[406]. Через два столетия после Сервантеса Вольф располагает целой сокровищницей литературных изображений цыган. Динамичная сценическая картина заимствуется из «Гётца фон Берлихингена» Гёте: «Дремучий лес. Цыганский табор. Ночь. Лунный свет. Цыганские семьи группами расположились на ночлег. Виарда стоит перед большим котлом, под которым ярко горит огонь»[407]. Оттенок архаичной жути, присущий сцене у Гёте, здесь не воспроизводится. Пародия его цыганской песни приводит к противоположному эффекту, когда слышны реплики: «Лай собак, они этого не любят, Гав-гав! Гав-гав! Гав-гав!»[408] Ту же развлекательную цель преследуют сцены борьбы и конфликтов, решенные в стиле оперного жанра. Пресьоса – это героиня, ведущая в большей степени жизнь артистки, нежели цыганки, и ее выступления на сцене напоминают о городской культурной жизни того времени и о культе знаменитых певиц: «Разве видано на свете / Чтобы бедная цыганка / Город весь околдовала»[409].

Хотя цыганам возносится хвала за их скромность и простоту, как это делается у Сервантеса и Ритча[410], но все это находится в явном противоречии с действиями «матери цыган Виарды» и цыганского капитана. Весь дискурс добродетельности определенно отступает и в первом, и во втором произведении на задний план[411]. Главный герой мужского пола Дон Алонсо своего имени не меняет. Тем самым нарушение границ, если не принимать во внимание отпадающую здесь особую испанскую подоплеку принудительной конверсии, уже не может больше истолковываться как урон идентичности ни с социальной, ни с морально-религиозной точки зрения. В то время как в обоих прежних произведениях постоянно проводятся границы вокруг персонажей, Пресьосу у Вольфа, наоборот, цыгане объявляют неприкосновенной, они «почитают ее как святую»[412]. Такой мотив может быть заявлен только в атмосфере секуляризированного общества, где искусство в публичном пространстве берет на себя функции религии. Пресьоса воспринимается как святая не в религиозном смысле, а как превращенная в идола артистка, которая, словно «королева»[413], предводительствует над невыразительным в социальном плане, создающим рамку цыганским сообществом, о котором зритель вряд ли что-то конкретное узнает.

У Вольфа разительные изменения происходят в развитии действия и конфликта, связанных с отношением цыган к Пресьосе. Когда Пресьоса хочет пожертвовать заработанные ее искусством деньги на выкуп своего возлюбленного Дона Алонсо, прорывается наружу их жадность. Они начинают бесцеремонный торг, не придавая никакого значения счастью их «королевы». Всплывают латентные антисемитские стереотипы – во времена множащихся погромов в Германии нередким были такие соображения: «Лживый народ! / Корыстный от природы, / Одна лишь выгода вами движет!»[414]

Действие обособляется от предшествующих версий, поскольку появляется интрига цыганской матери и капитана, направленная на то, чтобы удержать «богатство» Пресьосы и ее владения. Находясь в эпицентре человеческой драмы, они остаются сосредоточенными на материальной прибыли: «Нет, здесь смышлености приходится царить, / Чтоб под шумок, в водичке мутной кое-что словить»[415].

Разворачивающаяся на их глазах мелодрама самозабвенной любви их не просветляет. Спасение и соединение любящей пары прямо ведет к насильственной изоляции цыган. Они ничего не выигрывают от возвышения двух бывших членов своего сообщества – если исключить финальный акт милосердия со стороны Пресьосы. После утраты своей «королевы» они вновь погружаются в пучину подлости и бесправия. «Ты мне хочешь диктовать законы?»[416] «Убирайся, сатана, / Или мои люди тебя…»[417], набрасывается на них родной отец Пресьосы. После изоляции цыган и возвращения родной семье Пресьосы ее сокровищ вопросы собственности комментируются полностью с точки зрения буржуазного семейного права: «Коли происхождение девицы / и свое право на нее Вы доказать не можете, / то и не претендуйте на нее!»[418]

Любовь и верность – трогательный эффект – вознаграждены дважды: обручением и в еще большей степени – приобретением оберегающей и любящей семьи. Поэтому Пресьоса после раскрытия своего истинного происхождения может без дополнительных объяснений сохранить свое прежнее имя: «Что она не вашего племени, / Это же очевидно…»[419]

Прекрасная цыганка в финале оказывается костюмированным маскарадным персонажем, «роскошным нарядом»[420], как говорится в пьесе. «Пресьоса» Вольфа выглядит «литературнее», художественнее, но это не делает ее поэтичнее. Ассоциативное богатство и аллегоризация, отличающие произведение Сервантеса, «заиграны» на сцене до потери смысла, а современное содержание не добавлено. Нравоучительная тяжеловесность Ритча, низводящая действующих лиц до ходульных образцов добродетели, исчезает также, уступая место игривой легковесности. Образ прекрасной цыганки упрощается у Вольфа до типажа преследуемой и спасенной невинности[421]. Что касается эстетической инсценировки половой идентичности, то сценические выходы Пресьосы выстраивают здесь исполненную обаяния, при возможности намекающую на чувственность женскую роль, в которой соединяются активность, привлекательность и постоянная причастность к искусству.

В ученые дебаты раннего Нового времени «Цыганочка» Сервантеса попадает также. Она упоминается уже в «Thesaurus practicus» Кристофа Безольда (1577–1638), выпущенном в 1629 г. Примечательно, что из всей наполненной событиями повести лишь один элемент сочтен достойным упоминания и входит в дальнейшую традицию знаний, сообщаемых о цыганах. В ходе укоренения этой традиции попутно теряется знание о том, что источником служит художественный текст. И только тот неслыханный факт, что мужчина из благородного сословия присоединяется к цыганам из-за любви, постоянно упоминается, – а вовсе не кража ребенка. В «Универсальном лексиконе» Цедлера, где в 1749 г. широко представлены сведения о цыганах из устной и письменной традиции, говорится в очень общих чертах: «Можно прочитать даже об одном испанском дворянине, который влюбился в одну цыганскую девушку, и это сподвигло его на то, чтобы присоединиться к их кругу»[422].

В качестве источника, возможно, послужили Агасферус Фритч[423], а также Якоб Томазиус, который в 1702 г., по-видимому, не прочитав Сервантеса, дает искаженное описание содержания:

Мы узнаем также, / что они, будучи ворами людей, ловят маленьких детей / и воспитывают их для себя. Пример тому доступен для чтения (ибо фабулу мы приводить не хотим) в книге четвертой Генрика Барлэя, где все описано в милой песне об одной африканской девушке / которую украли цыгане / когда ее в Испании увидел один из благородных / он до того ее полюбил / что он тоже / чтобы ее добиться / сам стал цыганом[424].

Август Герман Франке, в свою очередь, опирается на Томазиуса, чтобы подтвердить тезис о «сбежавшемся отовсюду сброде», но только не упоминает, что речь идет о «кармине», то есть о литературном сочинении:

Мы читаем даже об одном испанском дворянине, который влюбился в цыганскую девушку, и это побудило его, примкнуть к обществу цыган. Однако при всем том нет сомнения, что в стране осталось много настоящих цыган, к которым ринулся всякий бесславный народец[425].

Томазиус который опирается на новолатинский перевод из Антверпена, утверждает помимо прочего, что в кармине описана окраска кожи в черный цвет, и добавляет к этой информации новые детали:

Из этой кармины, в которой поэт / этого народа учение / законы и образ жизни обещает описать / также видно / как цыгане / тем / кто приходит в их общество / меняют имена / и красят их черной краской. И сообщается также, что матери должны положить покрашенных детей на солнце / чтобы чернота как следует глубоко впиталась. Говорят однако также / что они с помощью мытья / как только им захочется / могут снова избавиться от черноты[426].

О том, что под нарядом прекрасной цыганки может таиться нечто опасное, в XIX в. поведали такие персонажи, как Эсмеральда и Кармен. Самое позднее, в европейском романтизме прекрасная цыганка как литературный персонаж и как героиня изобразительного искусства завоевывает прочное место в архиве культурных символов, которые до настоящего времени можно привлечь в любой момент. Начиная с этого периода можно наблюдать, что в этнографическом, юридическом и педагогическом дискурсах взгляд на молодых цыганок определяется этим литературным образом[427].