Читать книгу Bizancjum ok. 500-1024 - Группа авторов - Страница 15

Ikony przedstawiające mniej lub bardziej stereotypowe podobizny niebiańskich postaci, świętych wydarzeń i scen, dawały Bizantyjczykom dostęp od tego, co święte, i chociaż niektórzy cesarze napiętnowali je jako idole, stały się one nieodłączną częścią osobistej pobożności i zbiorowych klątw. Po tym, jak w VII wieku Matka Boża ochroniła swoje Miasto Konstantynopol, zaczęto czcić przedstawiające ją ikony, a w końcu przez publiczne miejsca Konstantynopola regularnie przechodziły procesje z ikonami, co miało na celu dodatkowe uświęcenie tych miejsc i całego Miasta136. Ikony wyrażały boskość lepiej niż słowa. Silne było poczucie, że zarówno gra światłocienia, jak i stałość podstawowych form przedstawianych na ikonach mogą być odzwierciedleniem świętych wydarzeń i komunikować zasady duchowe. Widoczne jest to na przykład w sztuce późnobizantyjskiej, kiedy ambicją słynnych ascetów było bezpośrednie doświadczanie Boskich energii i niestworzonego światła137.

Ikony, jako integralny element osobistego oddania, rutynowych rytuałów i prawd teologicznych, pisano na drewnie lub ścianach, przedstawiano na mozaikach lub w metalu, rzeźbiono w kości słoniowej, a od IX wieku, pisane na nich postacie na ogół identyfikowano za pomocą inskrypcji138. Co ważne, pod względem stylu nie odróżniały się one wyraźnie od obrazów cesarzy, dawnych i obecnych, a ponadto cesarza przedstawiano niekiedy w towarzystwie Chrystusa lub jakiegoś świętego. Szczególnie piękna mozaika Chrystusa uświetniła kościół Hagia Sophia niedługo po ponownym odzyskaniu przez Michała VIII Paleologa (1258–1282) Konstantynopola, zaś Michał demonstrował swoją cesarską obecność na odzyskanych terenach za pomocą malowideł, na przykład w Apollonii, położonej na południe od bazy strategicznej w Dyrrachium (Durazzo) na wybrzeżu Adriatyku.

Propagowanie autorytetu Michała VIII środkami wizualnymi należy do wielkiej tradycji, obejmującej monety, pieczęcie i inne formy sztuki, sięgającej daleko przed Justyniana, aż do złotej epoki cesarskiego Rzymu. Sposoby, jakimi przedstawiano i idealizowano cesarza i ład imperialny, omawiane i ilustrowane są w specjalistycznych, choć przystępnych dla laików studiach, a także w pracach bardziej ogólnych139. Praktycznie do końca istnienia cesarstwa fundamentem bizantyjskiego stylu myślenia było założenie, że atrybutami władzy cesarskiej powinny być piękno i doskonała biegłość techniczna. Konstantyn VII Porfirogeneta (945–959) mógł twierdzić, że „imperium utraciło całe swoje piękno i wystrój” przez niedostateczne pielęgnowanie ceremoniału. W istocie krytykował on swojego znienawidzonego byłego współcesarza, który używał przeciw niemu politycznych środków obrazowania140.

Badacze poświęcają dużo uwagi ogromnym salom przeznaczonym do przyjmowania gości, ogrodom, ucztom, egzotyce, rytuałom religijnym i „prezentom dyplomatycznym” na dworze cesarskim lub wysyłanym do innych notabli i możnowładców141. Nie przeoczono również zamiłowania obywateli Konstantynopola do przyozdabiania zwykłych, nawet rozpadających się budynków jedwabnymi i innymi wspaniałymi tkaninami dekoracyjnymi. Bogactwo zawarte w tej plastycznej – i możliwej do przenoszenia – formie stało się wizytówką elity. Sztuka ta oraz ceremoniał mogły stanowić przykrywkę dla niedoskonałości i stanu budynków wybudowanych z cegły i kamienia. Dotyczyło to nie tylko stolicy, ale i cytadel w starożytnych miastach oraz twierdz w odległych regionach, które można było ponownie zająć i odnowić, gdy pojawiały się zagrożenia142.

Zabieganie władz o wrażenie, jakie można wywrzeć na obcych obserwatorach, zarejestrowano w tekście dotyczącym przyjmowania posłów w stolicy: jeśli byli wysłannikami większych państw, to pokazywano im „tłumy naszych ludzi, dobry stan naszego uzbrojenia i wysokość naszych murów”143. W późniejszym okresie istnienia cesarstwa mozaicyści w świątyni Hagia Sophia wciąż mogli przedstawiać cesarza w koronie i szatach obficie przyozdobionych drogocennymi kamieniami. Jednak, jak ubolewał Nikeforos Gregoras, korona i szaty cesarza były w istocie „iluzją”, były „wykonane z pozłacanej skóry… i udekorowane kawałkami szkła wszelakiej barwy”. W tym wypadku również – dla utrzymania pozorów – jeden rodzaj sztuki czy rzemiosła mogły zastępować inne w imperialnym kalejdoskopie. Za takimi zabiegami kryje się osobliwa bizantyjska mieszanka wiary, zaufania do siebie i oczekiwania ostatecznej rehabilitacji144.

Najwyborniejsze sztuki wizualne, rzemiosła i architektura były zarezerwowane dla eksponowania cesarskiego majestatu, znakomity kunszt i piękne artefakty oznaczały bowiem posiadanie nadprzyrodzonych mocy i prawowitej władzy. Nazwą niektórych cesarskich jedwabi najwyższej jakości określano miejsca ich produkcji lub panującego cesarza145. Skojarzenie niezwykłych zdolności – technicznych i estetycznych – z władzą było charakterystyczne dla licznych przedprzemysłowych społeczeństw146. W oczach wielu Bizantyjczyków szacunek dla cesarza łączył się ze służbą Bogu bez względu na to, jak stanowczo duchowni wyznaczali dozwolony zakres takiego połączenia.

W zasadzie, począwszy od połowy IX wieku, władze cesarskie oraz czołowi mnisi i księża byli jednomyślni co do tego, jaka sztuka jest „oficjalna” i religijna. Dysponowali umiejętnościami i zasobami, więc mogli ustalać ton i treść bardziej wyszukanych, publicznych dzieł sztuki wizualnej. Uczeni badają formy, programy dekoracyjne i rytualne znaczenie budynków kościelnych i klasztornych, nie jest też przypadkiem, że w studiach nad sztuką bizantyjską tak ważną rolę odgrywają kościoły: w cesarstwie istniało mnóstwo kościołów i klasztorów (możliwe, że było nimi wręcz przepełnione) i to co najmniej od czasów, kiedy Justynian kazał wybudować w Konstantynopolu więcej kościołów niż wymagały tego potrzeby duszpasterskie147. Nie wszystkimi jednak budynkami zarządzali duchowni lub przedstawiciele władzy cesarskiej. Prywatną świecką architekturę po VII wieku znamy jedynie z okazjonalnych wzmianek w źródłach literackich i wykopalisk archeologicznych. Dalsze badania archeologów powinny rzucić światło na materialne aspekty życia w bizantyjskich miastach, a nawet w osadach wiejskich, które w większości dopiero co zidentyfikowano podczas badań terenowych148. Również porównania odkrytych artefaktów z badanymi od dawna objets d’art, malowidłami ściennymi czy nawet iluminowanymi rękopisami wydobywają inne motywy sztuki figuratywnej, nieoficjalne wypowiedzi wizualne, które mogły dalece odbiegać od oracji dworskich „zgodnych z linią partii”, kazań i innych utworów literackich. Ceramika może być szczególnie wymownym wyrazem upodobań, fantazji i humoru Bizantyjczyków, które miały niewiele lub nie miały nic wspólnego z elitą cesarsko-kościelną149.