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LITERATUR UND GATTUNGSGESCHICHTE Christian Weise Masaniello (1683)

Christian WeiseWeise, Christian, der auch unter den Pseudonymen Siegmund Gleichviel und Catharinus Civilis veröffentlichte, wurde 1642 in Zittau geboren und starb ebendort im Jahr 1708.1 Gelegentlich wird Weise mit dem Anakreontiker und Verfasser von Kinderbüchern und Singspielen Christian Felix WeißeWeiße, Christian Felix oder Weisse (1726–1804) verwechselt. Christian Weise war entsprechend dem Ideal der polyhistorischen Gelehrsamkeit ausgesprochen produktiv. 167 Einzeldrucke lassen sich heute noch nachweisen. Schon während seines Leipziger Theologiestudiums betätigte sich Weise als Gelegenheitsdichter, so etwa mit Der grünen Jugend uberflüssige GedanckenDer grünen Jugend uberflüssige Gedancken (Amsterdam 1668). Er dichtete protestantische KirchenliederKirchenlied und machte sich als Romancier einen Namen. Als Sekretär und als Hofmeister lernte er an unterschiedlichen Höfen Lebensformen und Denkgewohnheiten der Vertreter eines höfischen Absolutismus kennen. Seit 1668 war Weise als Rektor am protestantischen Gymnasium seiner Heimatstadt Zittau tätig. In annähernd 60 Theaterstücken – neben dem MasanielloMasaniello ist das bekannteste der Baurische MachiavellusBaurischer Machiavellus (1679) – und Lehrbüchern in deutscher und lateinischer Sprache entwickelte Weise eine Verhaltenslehre, die er seine Schüler durch die sogenannte schöne Literatur praktisch einüben ließ.

Weises zentraler Begriff des Politischen bemüht sich um eine Balance zwischen der Bewahrung des Gemeinwohls und einem Privatglück, also zwischen gesellschaftlicher Prosperität, die allen nützt, und individuellem Interesse, das dem Gemeinwohl nicht schaden darf. Diese Reflexion auf den Begriff des Politischen ist bei Weise im Zusammenhang der Konstituierung dessen zu sehen, was in der Forschung als der Beginn der Ausbildung bürgerlicher Privatheit in Abgrenzung zur höfisch-repräsentativen Öffentlichkeit verstanden wird.2 Unverzichtbar ist dabei die Beherrschung der entsprechenden Kommunikationsformen, und dies erklärt die eminente Bedeutung, die der Rhetorik bei WeiseWeise, Christian zukommt. Weises politische Methode, wie er sie selbst nennt und die gleichermaßen höfische Reden und bürgerliche Reden meint, ist demzufolge „zentriert in der effektiven Anwendung des iudicium, also der richtigen Einschätzung der subjektiven und objektiven Bedingungen der Redesituation durch den Sprecher“3. Jährlich hatten seine Schüler eine lockere Trilogie aufzuführen: ein Drama, das einen biblischen Stoff zum Inhalt hatte, ein Historienstück und ein Lustspiel. Das protestantische Schuldramaprotestantisches Schuldrama erfährt im Schaffen Weises zweifelsohne einen Höhepunkt.

Weise gilt in der Literaturgeschichte als ein Autor des Übergangs zwischen SpätbarockSpätbarock und FrühaufklärungFrühaufklärung. Dieser Übergangscharakter ist in besonderer Weise seinem Drama MasanielloMasaniello eigen, er macht es, historisch gesehen, so ausgesprochen interessant.4 Lange Zeit galt Weise als das barocke Gegenbild zur schwülstigen Literatur eines LohensteinLohenstein, Daniel Caspar von und HoffmannswaldauHoffmannswaldau, Christian Hoffmann von. Erst seit den 1970er-Jahren beginnt sich ein differenzierteres Bild von Weise und seinem Werk durchzusetzen. Die maßgebliche Grundlage hierzu schuf die seit 1971 erscheinende Kritische Weise-Ausgabe der Sämtlichen Werke.

Christian Weise greift mit seinem Drama Masaniello auf ein historisches Ereignis zurück, den neapolitanischen Aufstand der Unterprivilegierten von 1647, die sich unter der Führung des Fischers Tommaso AnielloAniello, Tommaso gegen Abgabenwillkür und steuerliche Pressionen zur Wehr setzten.5 Aniello wurde 1620 geboren und starb 27-jährig als Anführer (‚generalissimo‘) der Aufständischen infolge einer Verschwörung. Dieser historische Bezug wirft die Frage nach WeisesWeise, Christian Quellen ebenso auf wie die nach Weises Verständnis von Geschichte und der Rolle des GeschichtsdramasGeschichtsdrama.

Zunächst zu seinen Quellen, die exakt rekonstruiert wurden6: Alessandro GiraffiGiraffi, Alessandro verfasste wenige Monate nach dem Aufstand in Neapel vom Juli 1647 die Chronik Le rivoluzioni di NapoliLe rivoluzioni di Napoli. Von Johann Georg SchlederSchleder, Johann Georg wurde diese Schrift in sein Theatrum EuropaeumTheatrum Europaeum (1663) in einer wortgetreuen Übersetzung übernommen.7 Weise bezog seine Kenntnisse über den Aufstand und dessen Hauptfigur Masaniello aus Schleders Theatrum Europaeum, unter anderem benutzte er es auch im Schulunterricht in Zittau.8 35 Jahre nach dem Aufstand schrieb Weise sein Drama. Alessandro Giraffis Bericht über den Aufstand ist nicht frei von Parteilichkeit, so verherrlicht er den Kardinal Ascanio Filomarino, er denunziert Vizekönig und Adel und er versucht gegenüber Masaniellos politischem Handeln Neutralität zu bewahren.9 Doch von dieser politischen Bewertung des Geschichtsschreibers übernimmt der Dichter Weise nichts. Sehr differenziert hebt er schon in der Leseranrede zum Masaniello die unterschiedliche Vorgehensweise von Historiker und Poet hervor und reklamiert für sich ausdrücklich die poetische Freiheitpoetische Freiheit, sich nicht um historische Genauigkeit bemühen zu müssen. Man dürfe sich als Leser nicht ärgern, betont er,

„wenn der Historie dergleichen Umstaͤnde angedichtet werden / welche sich weder aus der Bibel / noch aus andern Buͤchern koͤnnen beweisen lassen. […] Doch die Freyheit eines Gedichtes bringet es so mit / daß man das jenige nach Gefallen suppliret, welches bey dem Geschichtsschreiber / als unnoͤthig ausgelassen worden. […] Also / was moͤglich ist / und was ohne scheinbare Absurditaͤt haͤtte darbey geschehen koͤnnen / das mag man ungehindert einmischen / oder man muͤste solche Historien gar liegen lassen.“ (S. 9)10

Über den Masaniello sei indes so viel von „Historici“ (S. 9) geschrieben worden, dass man als Dichter sich schwer tue, etwas hinzuzufügen oder wegzulassen. Doch WeiseWeise, Christian löst dieses Problem elegant. Dichten heißt für ihn, „aus nichts etwas machen können“ (S. 9), womit er seinen freien Umgang mit dem historischen Stoff rechtfertigt. Weise befolgt damit konsequent die sich von AristotelesAristoteles herleitende Unterscheidung zwischen DichterDichter und GeschichtsschreiberGeschichtsschreiber. In dessen Poetik heißt es im neunten Kapitel, es sei nicht Aufgabe des Dichters „mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich […] dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte“11.

WennPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) man also Weises MasanielloMasaniello als ein Geschichtsdrama bezeichnen will, dann allenfalls in dem Sinne, dass es sich eines historischen Sujets annimmt. Die Charakterzeichnung der Figuren, die politische Beurteilung Masaniellos – immerhin handelt es sich bei ihm ja um die Titelfigur des Stücks – und die dramaturgische Ausgestaltung unterliegen Weises eigenem, für das SpätbarockSpätbarock sehr individuellen, poetologischen Verständnis. Der geschichtliche Stoff hat für Weise in erster Linie exemplarisch-didaktischen Charakter. Am geschichtlichen, literarisch exponierten Beispiel lassen sich für ihn VerhaltensmusterVerhaltensmuster und BewusstseinsformenBewusstseinsformen politischen Handelns aufzeigen und in der Inszenierung einüben. Immerhin war Weise bemüht, seinen Schülern eine praxisorientierte Ausbildung angedeihen zu lassen. Die meisten seiner annähernd 13000 Schüler, die er während seiner langjährigen Rektoratszeit unterrichtete, kamen aus bürgerlichen Verhältnissen, nur ein Graf, fünf Barone und 92 Adlige waren darunter.12 Die Schüler wurden unter anderem durch die Literatur auf ihre zukünftige Rolle als Staatsdiener vorbereitet. Weise – und darin drückt sich mehr als nur der übliche BescheidenheitstoposTopos aus – lehnt es in den Curiösen Gedancken Von deutschen VersenCuriöse Gedancken Von deutschen Versen (1692) brüsk ab, als Dichter bezeichnet zu werden: „ich habe die Ehre gehabt ein Professor Poeseos zu seyn: doch wer mich einen Poeten genennet hätte / […] / der würde schlechten Danck bey mir verdienen“13. In dieser Schrift betont er auch nochmals das „instrumental-Wesen“14, also den instrumentellen Charakter der Poesie zur Vorbereitung auf ein verantwortungsvolles Berufsleben im Dienst des Staates oder der Kirche. Seine Maßgabe lautet: „Welche Construction in prosâ nicht gelitten wird / die sol man auch in Versen darvon lassen“15, das war zweifelsohne revolutionär. Der Verzicht auf Versschemata und auf Reimschemata kennzeichnet auch den MasanielloMasaniello, sieht man von den beiden Tenoristen ab, die anstelle eines Vorredners die Bühne betreten (vgl. S. 17f.) und dem fast schon in Stichomythien (einzeilige, gereimte Wechselrede) gehaltenen Schluss, worin die moralische Lehre des Stücks resümiert wird (S. 176f.). In seiner Abhandlung Von Verfertigung der Komödien und ihrem NutzenVon Verfertigung der Komödien und ihrem Nutzen (1708) stellt Weise lapidar fest: „ich finde keinen casum im menschlichen Leben, da die Leute mit einander Verse machen“16.

Bereits das Proömium der beiden Tenoristen macht die Absicht des Verfassers in dreierlei Hinsicht deutlich: Erstens verlangt das Publikum von der Tragödie die Darstellung einer tugendhaften Handlung und will unterhalten werden. Was „nach Tugend schmecket“ (S. 17), soll in der TragödieTragödie gelobt, was untugendhaft ist, soll in der KomödieKomödie verlacht werden. Dies entspricht dem zeitgenössischen, herrschenden Geschmack und den Vorstellungen einer konventionellen Lob-Tadel-PoetikPoetikLob-Tadel-Poetik.17 Zweitens ist damit bereits der Hinweis auf den „froͤhliche[n] Wechsel“ (S. 17) der Textsorten, der Stilarten und die Aufhebung strenger Gattungsgrenzen gegeben, wie sie die BarockpoetikBarockpoetik verlangt. Weise gestattet sich von Beginn an ausdrücklich diese poetologische Freiheitpoetologische Freiheit. Drittens soll den Schülern als den Aufführenden und den Zuschauern ein niedriges Merkmal des „Politisch reden“ (S. 17), und damit ist hier die kleinbürgerliche Herkunft Masaniellos gemeint, vor Augen gestellt und zu Gehör gebracht werden. Dargestellt wird dies in der Form des mittleren Stils in reim- und versfreier Prosa. Die Absicht Weises ist auch hier offensichtlich. Einfachheit und Schlichtheit in der Wahl des literarischen Sujets sowie die Ablehnung eines pompösen Stils und die bevorzugte Deutlichkeit und Verständlichkeit der Sprache in der stilistischen Gestaltung entsprechen genau seiner eigenen poetologischen Maßgabe. Die Botschaft des Stücks ist klar, am Ende solle gezeigt werden, „Wie Recht und Macht den Platz behaͤlt“ (S. 18) und die Tugend siege. Das entspricht durchaus der Programmatik eines barocken Trauerspielsbarockes Trauerspiel. Weise bietet kein Revolutionsstück, an dessen Ende der Umsturz der bestehenden Verhältnisse stünde.

Das Drama gliedert sich gleichmäßig in fünf Akte. Zu den im Personenverzeichnis genannten 82 Personen treten noch die stummen Figuren hinzu, sodass leicht eine Zahl von 100 oder mehr Schauspielern vorstellbar wird. Masaniello, der Titelheld und „Haupt der Rebellion“ (S. 14), tritt erst im 14. Auftritt des ersten Akts auf. Diskursiv anwesend ist er jedoch schon im zweiten Auftritt, er ist dort Gegenstand eines Dialogs zwischen dem Herzog von Arcos und neapolitanischen Vizekönig Roderigo und seinem Hauptmann Anaclerio. Die Macht, die der Offizier an Masaniello fürchtet, ist dessen Redegewalt (vgl. S. 21). Der Fischer vermag durch Reden die aufständischen Massen zu binden und erfüllt damit im Zeugnis seiner Gegner das wesentliche Merkmal des rhetorischen moveremovere. Um Einfluss und letztlich Macht zu gewinnen, muss eine Rede die Zuhörer bewegen, sie also affektiv disponierbar machen.18 Öffentliche Rede – ein wesentlicher Bestandteil von Weises Verständnis des Politischen – hat für Roderigo und Masaniello gleichermaßen instrumentellen Charakter. Während Masaniellos Reden den Widerstandswillen der Aufständischen festigt, fühlt sich der Herzog an ein öffentlich gegebenes Wort ebenso wenig gebunden wie an schön klingende Versprechungen (vgl. S. 22).

Einer der häufigsten Begriffe des Stücks heißt Autorität. Er wird doppelt so oft gebraucht wie der nicht weniger bedeutungsvolle Begriff der TugendTugend.19 Das dargestellte tugend- und untugendhafte Verhalten ist dem sprachlichen Rekurs auf Macht und Herrschaft untergeordnet. Öffentliches Reden muss sich also mit den gesellschaftlichen Machtverhältnissen auseinandersetzen. Und genau dies tut WeiseWeise, Christian in seinem Stück. Er zeigt nicht nur die repräsentative Öffentlichkeit des Hofes und der Kirche, sondern auch die Lebensformen, die Verhaltens- und Redeweisen der BürgerlichenBürgerliche im weitesten Sinne. Die Gattungszuordnung orientiert sich nicht mehr am jeweiligen Stand, sondern durchbricht vertikal die StändeordnungStändeordnung. Tragisches gibt es auch bei den Kleinbürgern und Unterprivilegierten, komisch sind auch Verhaltensweisen der höhergestellten Personen von Hof und Kirche.

Der Herzog Roccella klagt darüber, dass er nicht in der Lage ist, seinen Empfindungen Celinde gegenüber, der Tochter von Herzog Roderigo, den adäquaten sprachlichen Ausdruck zu verleihen (vgl. S. 27) – man ist geneigt zu sagen, er hat nicht Weises Schule besucht. Auch dazu präpariert die weisesche Wohlredenheit, die Sprachlosigkeit und Unsagbarkeit in jeder Hinsicht zu überwinden. Doch die Haupthandlung dreht sich um einen politischen Sachverhalt. Das Anliegen der Neapolitaner besteht darin, dass sie den Zoll auf Getreide und Mehl abgeschafft haben wollen. Adressat dieser Forderung ist nicht etwa der spanische König, zu dessen Herrschaftsbereich Neapel gehört, sondern die korrupte Stadtverwaltung und der neapolitanische Vizekönig (vgl. S. 35). Die politische Kritik Weises hat dort ihre Grenzen, wo sie an die Grundfesten des absolutistischen Staates des 17. Jahrhunderts rührt. Damit zeigt Weise seinen Schülern auch, welche Gefahr droht, wenn sie sich später als zukünftige Staatsdiener zu „boßhafftigen und ungerechten Diener[n]“ (S. 35) verbiegen lassen. „Politische Klugheit“ (S. 179) erfordert aber auch, das Staatswohl nicht zu jeder Zeit und um jeden Preis zu verteidigen. Ferrante, der Herzog von Caracciolo, sagt, dass ein vernünftiger Mensch gelegentlich auch einem wilden Tier weichen (vgl. S. 34) und die Niederschlagung des Aufstands abgewartet werden müsse.

Das Beispiel eines völlig sinnentleerten Redens, gleichsam eine Parodie auf gelehrtes Buchwissen, stellt Allegros Selbstbekenntnis dar: „ich habe geredt ich weiß selber nicht / was es heist“ (S. 37). Sein lateinisches Kauderwelsch trägt maßgeblich dazu bei, diese Figur, die im Personenverzeichnis als der kurzweilige Diener des Vizekönigs vorgestellt wird, als Narren zu begreifen. WeiseWeise, Christian verstärkt dieses Moment der Narrheit noch dadurch, dass er Allegro, der erkennt: „Nun bin ich der Narr allein“ (S. 54), kleine Narren als stumme Figuren beiordnet, die diesen durch das Stück begleiten (vgl. etwa S. 55 u. S. 115). Und man kann sich durchaus fragen, ob in dieser Figur nicht etwas Simplicianisches fortlebt. Allegro ist natürlich auch ein sprechender Name, der das Bewegte, Lebhafte und Heitere im Sinne musikalischer Tempobezeichnung betont. Durch ihn kommt ein beschleunigendes Element in den Text, das zugleich die Gattungsgrenzen zwischen Tragödie und Komödie aufweicht. Allegro wird zum Grenzgänger zwischen Komischem und Tragischem, ohne selbst nur komisch oder nur tragisch zu sein. Weise begeht damit einen poetologischen Tabubruch. In der Figur des Allegro übertritt er wohl am radikalsten die Grenzen einer normativen Gattungstrennung. Denn in der barocken Tragödiebarockes Trauerspiel ist kein Platz für einen solchen Narren. Von hier nehmen auch Überlegungen ihren Ausgang, Weises MasanielloMasaniello als deutschen Prototyp des Mischspiels TragikomödieTragikomödie zu verstehen. Dies macht dann Sinn, wenn man Weises Tragikomödie so begreift, dass durch die komische Figur stets Tragisches bei anderen verursacht wird, Komik also Tragik bedingt.20 Die komische Figur selbst bleibt komisch.

Die meisten komischen Handlungs-, Figuren- und Redeelemente in Weises Stück stammen aus der Tradition der italienischen Commedia dell’arte, denn schließlich spielt das Stück auch in Italien. Hierzu zählt unter anderem die komische Szene zwischen Buffone und Masaniello in der neunten Szene des vierten Akts, in der auf den „aus der Commedia dell’arte bekannten Lazzo der Furcht“21 angespielt wird. „Die lazzi sind Kristallisationspunkte der körperlichen ‚Beredsamkeit‘ des Schauspielers, bereitstehende Formen, denen Geschehen und Situation nur als Anlaß, als Vorwand dienen. Im Gefüge der KomödieKomödie erscheinen sie am Abschluß bzw. innerhalb der Situationen als Zellen der Improvisation“22. Im fünften Akt erscheint Allegro über mehrere Szenen hinweg als ein Papagei und sitzt gefangen in einem Vogelbauer. Auch dieses Motiv mag WeiseWeise, Christian der italienischen Tradition entlehnt haben, tritt doch in der Commedia dell’arte der Harlekin mit Papageienstimme auf. Schließlich weist auch Allegros Kostümwechsel (Allegro trägt Frauenkleider, vgl. S. 147) und Gestaltwechsel auf diese Tradition hin. Daneben kann aber auch der Einfluss der englischen und deutschen Wanderbühnen geltend gemacht werden, wenn etwa Allegro als ein „leibhafftiger Pickelhering“ (S. 97, Regieanweisung) erscheint.23 Weise nimmt also höchst verschiedene und unterschiedliche Theatertraditionen in seinem Stück auf und nutzt sie dramaturgisch zur Entfaltung des Komischen im Tragischen.

Auch das Stück selbst gibt Anhaltspunkte für die Grenzgänge zwischen den Gattungen KomödieKomödie und TragödieTragödie. So wird etwa die wehklagende Interjektion ach im Laufe des Stücks insgesamt 160-mal24 ausgerufen. Durch diese übertrieben häufige Nennung wandelt sich der tragische Schreckensruf fast selbst schon zu einem komischen Signalwort. Bei allen diesen Argumenten für einen absichtsvollen Gattungswechsel darf freilich nicht übersehen werden, dass Weise selbst sein Drama Trauerspiel nennt und die Gattungsdiskussion dadurch an Brisanz verliert. Im Titel findet sich dies nur auf dem Titelblatt des gleichzeitig zum Erstdruck erschienenen Einzeldrucks Trauer-Spiel | Von dem | Neapolitanischen | Haupt-Rebellen | MASANI- | ELLO, | præsentiret in Zittau / | Den 11. Febr. M DC LXXXII. Und auch in der Leseranrede spricht Weise selbst von der „Tragœdie vom Masaniello“ (S. 9).

Masaniellos Forderung an Roderigo ist eindeutig. Er verlangt von den Beamten des Vizekönigs, dass die Menschen als „Buͤrger und nicht als Hunde“ (S. 41) behandelt werden. Die alte Ordnung, die in der Zollfrage den Bürgern ein Privilegium zusicherte, soll wiederhergestellt werden. Masaniello tritt also zunächst, d.h. aus der Perspektive des Textes gesehen, mit einer berechtigten Forderung auf. Die Wiederherstellung der alten Verhältnisse bedeutet für ihn, die „alte Freyheit“ (S. 58) wiederzuerlangen. Doch bereits im zweiten Akt wird Masaniello als ein Mensch vorgestellt, dessen Ansichten über Recht und Gerechtigkeit höchst eigenwillig sind. In der 12. Szene entwickelt WeiseWeise, Christian förmlich eine GerichtssatireGerichtssatire. Masaniello und die anderen Anführer der Aufständischen sprechen Recht über Kavaliersdelikte. Die Drastik der Bestrafung – am Ende erfolgt jeweils die Tötung des Delinquenten – steht in keinem Verhältnis zum Vergehen. Einzig Allegro entgeht der Todesstrafe, seine gewitzte Antwort auf Masaniellos Befragung erhält ihn am Leben. Weise lässt also von Beginn an keinen Zweifel, wie er Masaniello charakterisiert wissen will. Er ist nicht der für Freiheit und gegen Unterdrückung kämpfende Sozialrebell. Zweifel sind deshalb erlaubt, wenn davon gesprochen wird, Weise zeichne die Figur des Masaniello mit Sympathie, gar als positiven Helden, der nach ethischen Grundsätzen handle.25 Einen Fischer zur Hauptfigur eines barocken Dramas zu machen, verstößt zwar gegen die Norm barocker Poetik, in der TragödieTragödie die FallhöheFallhöhe zur Geltung zu bringen. Nur hochgestellte Persönlichkeiten aus Kirche und Adel wären demnach in der Lage, exemplarisch das unverschuldete tragische Geschehen vor Augen zu stellen. Doch ist die Aufhebung der Ständeklausel im protestantischen Schuldramaprotestantisches Schuldrama gang und gäbe.26 Insofern greifen jene Deutungen zu kurz, die außer Acht lassen, dass Masaniello nicht erst im Verlauf des Stücks ungerecht und maßlos wird, sondern dies von Anfang an schon ist.

Im dritten Akt wird das Komplott gegen Masaniello ins Werk gesetzt. Antimo und weitere Banditen sind von den Adligen gedungen. „Der rasende Fischer-Knecht muß uͤber den Hauffen geschossen werden“ (S. 89), heißt ihr Auftrag. Unter dem Schutz des Kardinals und neapolitanischen Erzbischofs Philomarini wird der Wortlaut des Privilegiums verlesen (vgl. S. 95). Die Revolutionäre scheinen an ihrem Ziel zu sein. In diesem Augenblick beginnen die Banditen auf Masaniello zu schießen, und die Tragödie nimmt ihren Lauf. Ein versöhnliches, friedfertiges Ende ist von nun an ausgeschlossen.27 Bravo, ein Mitstreiter Masaniellos, rechtfertigt Gewalt und Gegengewalt mit den Worten: „Der Todschlag ist ehrlich / welcher dem Volcke zum besten geschiehet“ (S. 107).

Nach dem gescheiterten Anschlag erlässt Masaniello am Ende von III/17 den Befehl, dass Männer und Frauen ohne Ansehung des Standes keine langen Kleider mehr tragen dürfen, aus Angst, dass sich darunter Waffen verbergen ließen. Selbst Geistliche sind davon nicht ausgenommen. Laura, eine Bürgersfrau, kommentiert dies euphorisch: „Kurtze Roͤcke und keine Contribution, das ist unsere Losung“ (S. 130).28 Wenn Masaniello also nun schon wahnsinnig wäre, so hätte der Wahn zwischen dem Anschlag (vgl. III/6) und diesem Befehl (vgl. III/17) von ihm Besitz ergreifen müssen. Doch der Text bietet dafür keine Anhaltspunkte, denn Masaniello tritt in den dazwischen liegenden Szenen nicht auf. Dies verstärkt natürlich die Dringlichkeit der Frage, ob Masaniello in III/17 nun schon wahnsinnig oder schlicht komisch ist. Vor den Augen des Publikums wird dem Herzog Caraffa in III/18 von Masaniellos Schwager Formaggio mit einem Messer der Kopf vom Rumpf getrennt. Wie kommt es zu diesem Umschlag von politischer Forderung zum Wahn, wenn es denn Wahn ist?

Schon LessingLessing, Gotthold Ephraim hatte an der Figur Masaniello die „endliche Zerrüttung seines Verstandes“29 als besonders tragödienfähig erkannt. Sein Bruder KarlLessing, Karl beabsichtigte sogar, ein Masaniello-Drama zu schreiben. Am 14. Juli 1773 zeigte sich Lessing sehr interessiert an diesem Plan, habe er sich doch selbst einmal mit dem Gedanken getragen, den Masaniello-Stoff zu dramatisieren. Masaniello eigne sich als exemplarische tragische Figur: „Ich glaubte sonach den Mann in ihm zu finden, an welchem sich der alte rasende Herkules modernisieren ließe“30. Die psychische Komplexität, „die allmähliche Entwicklung einer solchen Raserei“31 historisch zu entfalten, betrachtet Lessing als dramatische Herausforderung. Diese Herausforderung hatte seiner Meinung nach beispielhaft Christian WeiseWeise, Christian mit seinem Masaniello-Drama bewältigt, obwohl Lessing dem Stück neben shakespeareShakespeare, Williamscher Genialität auch ‚pedantischen Frost‘ bescheinigt.32 In der knappen Inhaltsangabe zum Stück spricht der Autor Weise selbst vom schlechten und obskuren Menschen Masaniello, dessen zehntägiger revolutionärer Lebensweg sich von Torheit zur Raserei entwickle (vgl. S. 12). Als der Kopf des Herzogs zur Schau gestellt wird, legitimiert Masaniello in einer Rede die Gewalt, sie sei „die Goͤttliche Straffe“ (S. 112). Auch der Adel und der Klerus berufen sich darauf, im göttlichen Auftrag zu handeln. Und wenn man bedenkt, dass Masaniello am Ende der 18. Szene die Verantwortung der Revolutionäre für „die gantze Wohlfahrt von Neapolis“ (S. 113) herausstellt, dann kann dies eigentlich nicht die Rede eines Wahnsinnigen sein, soll nicht die Sorge um das Gemeinwohl schlechthin einem deliranten Diskurs entspringen.

Auch das zweite Treffen in einer Kirche mit der Partei des Vizekönigs und mit Erzbischof Philomarini in IV/10–12 enthält ein komisches Element. Seiner Macht bewusst, diktiert Masaniello zwar Ergänzungen zu den schriftlichen Freiheitsprivilegien des Königs. Doch während seiner Schlussrede bahnt sich die Komik an, die prächtigen Festtagskleider, die er seit seinem Besuch beim Vizekönig trägt (vgl. IV/1), will er nun wieder ablegen. Dabei kommt es zu Ungeschicklichkeiten. „Er reist an dem Kleide / und kan nicht zu rechte kommen“ (S. 140, Regieanweisung). Er kniet vor dem Vizekönig nieder und wendet sich Hilfe suchend an ihn, was dem symbolischen Widerruf der Revolution gleichkommt. Roderigo jedoch komplimentiert ihn in dieser Situation so sehr, dass sich Masaniello fast schon verzweifelt an die Umstehenden wendet: „Ach jhr Leute / […] ach erbarmet euch / und betet vor mich / daß ich wieder zu meinen Fischer-Hosen komme“ (S. 140).

Der erste Hinweis auf Masaniellos Wahnsinn kommt ausgerechnet von einem Adligen. Was sich zunächst wie der Teil einer Diffamierungsstrategie ausnimmt, erweist sich im weiteren Verlauf des Stücks als reelle Diagnose. Laudato vermutet, Masaniello müsse wahnsinnig sein, und stützt sich dabei auf die beobachteten Ungeschicklichkeiten (vgl. S. 140). Die Szenen bis zu Masaniellos nächstem Auftritt in V/14 sind fast ausschließlich komische Szenen oder aber haben Masaniellos Wahnsinn zum Thema. In der 11. Szene des letzten Akts bringt Arpaja, der als Masaniellos Ratgeber bezeichnet wird, die Nachricht, dass Masaniello rasend geworden sei. Arpaja und Formaggio fordern vom Vizekönig die Verwahrung Masaniellos. Nun benennt auch für die gesamte Szene V/14 die Regieanweisung mit ihrer objektivierenden Intention Masaniellos Verhalten als „rasend“ (S. 164).

Auch das närrische Trommelspiel inszeniert die Figur Masaniello als fast komischen Narren, dessen Handlungen aber für andere tragisch sind. Er hält sich für den Papst und macht „possierliche Lectiones“ (S. 166, Regieanweisung). Masaniello bedroht Frauen und Kinder und verkündet im Gottesdienst ketzerische Lehren. Rechtzeitig bevor das Stück in Klamauk abzustürzen droht, erkennt der Fischer seine Lage und bittet darum, ihn vom Kommando der Rebellen zu entbinden (vgl. S. 170). Er wird in ein Kloster gebracht und in einer Zelle verwahrt. Seiner Selbsteinschätzung „ich bin gantz vernuͤnfftig worden“ (S. 170) mag indes niemand mehr Glauben schenken. Im Kloster wird er von den Adligen Salvador, Angelo, Laudato und Afflitto mit mehreren Schüssen niedergestreckt. Sein Leichnam wird zerstückelt und zur Schau gestellt.

Die letzten 28 Zeilen des Textes sind in sechshebigen Jamben gereimt (aabbcc). Weise kehrt zur Traditionsnorm des barocken Trauerspielsbarockes Trauerspiel zurück. Zwei Adlige, die Brüder Ferrante und Carlo, formulieren das Ergebnis des Stücks:

„FERR.

Es ist ein edles Thun / wer klug und tapffer ist /

CARL.

Und gleichwohl der Gedult im Schrecken nicht vergist.“ (S. 177)

Tugendhaftigkeit, die Gnade Gottes, Klugheit, Warten, Schweigen, Tapferkeit und Geduld – das sind jene in den Schlussversen beschworenen Begriffe und TugendTugenden, die resümierend als Grundlage für „Politische Klugheit“ (S. 179) genannt werden. Die „vielen nachdencklichen Lehren“ (S. 178), die aus dem Stück gezogen werden können, bündeln sich in der Erkenntnis, dass hochgestellte Personen wie der Vizekönig und der Erzbischof ihr politisches Handeln und damit ihre Verantwortung für das Gemeinwohl nach dem Grad des Widerstands bemessen, den sie erfahren. Einer Weide gleich passe sich diese Verhaltensweise dem „Sturmwinde“ (S. 179) an, um nach dem (politischen) Unwetter sich umso gefestigter wieder aufrichten zu können.33 Der Adlige und der Kleriker werden von WeiseWeise, Christian als Vorbilder und Leitfiguren exponiert, so wie politische Einsichten und Klugheiten im Stück ausnahmslos von Höfischen formuliert werden. Philomarini kann insofern als „Verkörperung staatspolitischer Klugheit“34 gelten. Der Narr Allegro hingegen zeigt jene Anpassungsfähigkeit, die nur den individuellen Vorteil sucht und keine Spur von der Verantwortung für das Gemeinwesen zeigt. Masaniello schließlich beschwört zwar die „tapffere Bestaͤndigkeit“ (S. 113) politischen Handelns, konterkariert diese Einsicht aber wenig später durch seine Raserei. Ihm gelingt nicht die Verinnerlichung des neostoizistischen, barocken constantia-Ideals, wonach constantia (Beständigkeit) Einübung in die beherrschte Gleichmäßigkeit von Affektlagen bedeutet.35 Die Kluft zwischen Wort und Tat wird bei ihm am deutlichsten. Dass sich im Bild der anpassungsfähigen Weide auch subtile Kritik an solcher Art Verhalten verbirgt, liegt auf der Hand. Inwieweit sie von den Zeitgenossen aber erkannt werden konnte und sie als solche der Autor Weise auch zur Geltung gebracht wissen wollte, kann nur vermutet werden.36 In der Forschung wurde darauf hingewiesen, dass von einer Sympathie des Autors mit den rebellierenden Volksmassen jedenfalls keine Rede sein könne.37 Das Ende des MasanielloMasaniello hebe nachdrücklich das erfolgreiche Handeln des sich politischer Klugheit bedienenden Philomarinis hervor.38 Allerdings geht die Schlussfolgerung etwas zu weit, wonach für WeiseWeise, Christian Geschichte den Charakter des Machbaren habe, denn der Text selbst betont wiederholt das barocke Verständnis von Weltgeschichte als Heilsgeschichte. Nicht von ungefähr spricht Weise in der Nachrede von der „Goͤttliche[n] Providentz“ (S. 178) – die sich wohl vor allem in Masaniellos Wahnsinn ausdrückt –, welche die höfisch-aristokratische Gesellschaft vor dem Untergang bewahrt.

Was den Nachweis einer zeitgenössischen Wirkung von Weises Dramen im Allgemeinen wie auch des MasanielloMasaniello im Besonderen betrifft, ist die Quellenlage äußerst dünn. Zu viele Archivalien sind durch Kriege und Brände vernichtet worden. Schon 1935 hat Walther Eggert in seiner Weise-Studie den Versuch unternommen, die noch vorhandenen Zeugnisse zusammenzutragen und auszuwerten. Seinen Forschungen ist zu entnehmen, dass Weises Dramen die größte Wertschätzung in Annaberg genossen. Auf der dortigen Bühne wurden bis zum Brand von 1731 mehr Stücke von Weise aufgeführt, als dies selbst in Zittau der Fall gewesen ist.39 Vermuten lässt sich indes nur, dass Weises Dramen nicht nur auf dem protestantischen Schultheaterprotestantisches Schuldrama aufgeführt wurden, sondern auch den Eingang ins zeitgenössische Programm des höfischen Theaterhöfisches Theaters fanden. Spuren von Weises Masaniello lassen sich zudem im Programm der Wanderbühnen nachweisen. Doch kam es außer Barthold FeindsFeind, Barthold Masagniello furiosoMasagniello furioso (1706) zu keiner weiteren produktiven RezeptionRezeption.40 In der Literatur des 18. Jahrhunderts waren Weises Stück und der Masaniello-Stoff nahezu vergessen, erst 1789 erschien von Johann Friedrich Ernst AlbrechtAlbrecht, Johann Friedrich Ernst wieder ein Drama mit dem Titel Masaniello von NeapelMasaniello von Neapel. Die Bedeutung von Feinds Drama in der Rezeptionsgeschichte ist von der Forschung noch keineswegs geklärt. In Feinds Operntext den Ursprung des Bürgerlichen TrauerspielBürgerliches Trauerspiels des 18. Jahrhunderts zu sehen, ist nicht zu belegen.41 Ob LessingLessing, Gotthold Ephraim tatsächlich Feinds Masagniello gekannt hat und ob sich seine Rede vom pedantischen Frost Weises und der Verbindung von ShakespeareShakespeare, William und Genie mit der Kenntnis von FeindFeind, Bartholds Text erklären lässt, bleibt letztlich spekulativ. Wichtig ist allerdings der Hinweis, dass Feind als Erster entschieden die Zahl der Dramatis Personae reduziert, und zwar von annähernd 100 (einschließlich der stummen Personen) bei WeiseWeise, Christian auf zehn. Weises Stück hat in den vergangenen Jahrzehnten nur eine einzige Inszenierung erfahren.42 Das zeigt, dass der MasanielloMasaniellokein aktuelles Drama ist, vielmehr handelt es sich um ein geschichtliches Stück, das ebenso ein Geschichtsstück ist. Insofern muss man stets aufs Neue nach seinem Stellenwert in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte fragen.

Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

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