Читать книгу Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji - Praca zbiorowa - Страница 20

Nieco wcześniej, pewnego listopadowego wieczoru, u mieszkającej na warszawskim Mokotowie Włoszki Silvany, która organizowała towarzyskie spotkania dla młodej inteligencji, pojawił się doktor historii Ryszard Schnepf, specjalista od dziejów Ameryki Łacińskiej. Atrakcją prywatki był jeden z wielu nieformalnych koncertów, jakie dawał właśnie Jacek Kaczmarski.

Wspomina Schnepf:

Niespodzianką było zaproszenie mało jeszcze znanego „balladzisty”, który przybył spóźniony i nie krył rozczarowania ludyczną atmosferą spotkania. Kiedy jednak wyjął z pokrowca gitarę, otoczył go krąg słuchaczy, z których część wiedziała już, że z recitalu nie wolno uronić nawet słowa. Chwilę później z zachrypniętego gardła Jacka popłynęły słowa Obławy, a my poczuliśmy się małymi, skazanymi na zagładę wilkami, które w każdej chwili może dosięgnąć strzał myśliwego. Przejmująca cisza, która zapadła po ostatnim takcie, mówiła wiele. Oto byliśmy świadkami narodzin poety i barda, który porażał swoją wrażliwością i odwagą. Zdruzgotani wizją krwawej jatki, z ulgą wysłuchaliśmy Źródła, które z kolei dawało otuchę i nadzieję, że ten strumyk wciąż płynie, drążąc skałę na przekór przeszkodom… Impreza przeciągała się, a zakończony dawno koncert przerodził w żywą dyskusję o tym wszystkim, czego tak bardzo nam brakowało. Nikt nie wrócił na parkiet.

Historyk i poeta od razu znaleźli wspólny język. Zaczęli spotykać się coraz częściej, w kolejnych warszawskich mieszkaniach, drwiąc sobie z zagrożenia, jakie stanowiła Służba Bezpieczeństwa. Kilka tygodni później Rysiek postanowił przedstawić Jacka nam, iberystom.

„Niektórzy słyszeli o Kaczmarskim – ciągnie Schnepf – inni znali jego niektóre utwory kopiowane na szpulowych magnetofonach, ale słuchać na żywo? Tego nikt nie oczekiwał”.

Rzeczywiście, słuchaliśmy jak urzeczeni. Paweł Stawowczyk, czujnie noszący kasetofon wszędzie, gdzie mógł (na wiele lat przed aferą Rywina był człowiekiem, który mógł mieć haki na każdego – ale jego taśmy okazały się po prostu wspaniałymi dokumentami tamtych prywatnych spotkań), za zgodą Jacka nagrał całość występu, łącznie z rzadko przez Kaczmarskiego śpiewaną Balladą o Jankielu autorstwa Stanisława Klawego. Po recitalu przeszliśmy do spożywania kanapeczek zapijanych wódką i pokątnego dzielenia się wrażeniami. Tymczasem Kaczmarski zaczął rozmawiać z Carlosem Marrodanem. Podczas rozmowy padło słowo „Llach”. Carlos przyniósł ze sobą swój egzemplarz płyty Barcelona gener de 1976.

Dziś Carlos już nie pamięta, kiedy sam piewszy raz usłyszał płytę koncertową Llacha. Przypuszcza, że mogła przywieźć ją do Polski studentka iberystyki Bożena Zaboklicka, wielka miłośniczka kultury katalońskiej. Dwa lata później to ona uczyła mnie i kilkoro moich kolegów (w tym Agnieszkę Rurarz) podstaw tego języka w ramach zajęć fakultatywnych. Dziś Bożena mieszka w Barcelonie i czuje się tam jak u siebie.

Wkrótce Carlos sam zdołał zakupić Barcelonę… i ten właśnie egzemplarz owego 21 grudnia 1978 wirował na gramofonie Ryśka Schnepfa. Jacek Kaczmarski nie mógł uwierzyć w siłę, jaką miały melodie do niezrozumiałych dlań tekstów. W siłę, jaką miał wtórujący Llachowi tłum. Zaczął się dopominać, żeby ktoś mu powiedział, o co tu chodzi. I zaintrygowany wpatrywał się w zdobiące okładkę zdjęcia.

Na prośbę Carlosa Jarek Gugała i ja (przy pomocy Marrodana, który miał słownik katalońsko-hiszpański i duże doświadczenie translatorskie) przetłumaczyliśmy dosłownie L’estaca, bo na tej pieśni Kaczmarskiemu zależało najbardziej. I jeszcze przed Sylwestrem ten tekst i kaseta z nagraniem Barcelona…– prezent od Carlosa – stały się własnością Kaczmarskiego.

Poeta w rozmowie z Grażyną Preder, przeprowadzonej tuż przed wyjazdem do Australii i opublikowanej w książce Pożegnanie barda, powiedział:

Była to autentyczna pieśń o wolności, z cudowną melodią, porywającą tak bardzo, że tłum śpiewał wespół z artystą, paląc przy tym świece. Mnie to natychmiast skojarzyło się z rewolucją bolszewicką, o której ktoś na Zachodzie powiedział, że nie zwyciężyłaby, gdyby nie porywające pieśni. No i napisałem Mury, czyli słowa do istniejącej melodii, mówiące o tym, jak utwór przestaje być własnością autora, stając się własnością tłumu21.

W tym czasie Jacek był już związany artystycznie i przyjacielsko z Przemysławem Gintrowskim i Zbigniewem Łapińskim. Wszyscy trzej wywodzili się z osobliwej inicjatywy, zwanej Piosenkariat, która zrzeszała śpiewających twórców studenckich, pozwalając im przetrwać w obiegu scenicznym. Coś jakby Szesnastu Sędziów… W tym samym czasie, na przełomie 1978 i 1979 roku, trójka przyjaciół dostała od reżysera Marcina Idzińskiego propozycję wspólnego recitalu w warszawskim Teatrze na Rozdrożu. Wówczas przyszedł im do głowy koncert, który – choć złożony z piosenek, jakie śpiewali dotąd osobno – dałby wrażenie całości. Odpowiedzialny za przygotowanie dramaturgii przedsięwzięcia Jacek ten ich pierwszy program, Mury, nazywał czymś w rodzaju oratorium o ograniczeniach człowieka. Tytuł koncertu narzucał się sam – w programie była kompozycja Gintrowskiego do wiersza Zbigniewa Herberta Mur, a finałowa piosenka nosiła tytuł Mury właśnie.

W rozmaitych dyskusjach w Internecie pojawiają się głosy „światłych”, którzy objaśniają „nieoświeconym”, że Kaczmarski tylko przetłumaczył pieśń „hiszpańskiego antyfrankisty”. Jest to oczywiście zdanie równie prawdziwe, jak to, że Mury są w całości autorskim utworem Jacka. Wystarczy porównać przytoczone wcześniej, dosłowne tłumaczenie tekstu Llacha i powyższe słowa Kaczmarskiego, by dostrzec zarówno podobieństwa, jak i różnice.

Jacek napisał swój tekst do melodii Llacha poruszony tym, co zobaczył na okładce płyty Katalończyka, co usłyszał z taśmy, i tym wreszcie, co przyszło mu zaraz potem do głowy. Jak mówił podczas pierwszego publicznego wykonania Murów w uniwersytecim klubie Sigma (słowa spisane z kasety, jaką dysponował nieoceniony dokumentalista iberystyczny Paweł Stawowczyk):

To jest piosenka, której melodia została napisana przez katalońskiego anarchistę imieniem Lluís Llach, który wykonywał ją podczas wiecu zorganizowanego z okazji uzyskania autonomii przez Katalonię i śpiewało tę pieśń z nim kilkanaście tysięcy widzów. Tam treść była zupełnie inna niż to, co wam teraz zaśpiewam, dlatego że właśnie fakt śpiewania chóralnie przez kilkanaście tysięcy ludzi jednej pieśni podsunął mi myśl, że właśnie z tą pieśnią na ustach oni wyjdą z tego, razem, za ręce trzymając się, z tego wiecu, z tej hali sportowej czy ze stadionu i w zasadzie trudno przewidzieć, co zrobią razem w takiej masie. I właśnie dlatego powstała Ballada o pieśni do muzyki Lluisa Llacha.

Nawiasem mówiąc, pierwotnie Mury wcale nie miały tego tytułu. Kiedy w styczniu 1979 roku Jacek kończył pisanie własnego tekstu do urzekającej melodii Llacha, tytułował go Ballada o pieśni.

Nagranie jest zresztą wzruszającym dokumentem także z tego względu, że Jacek Kaczmarski sam jeszcze podówczas nie oswoił się z tekstem piosenki, która miała niebawem przejść do historii główną bramą. Chcąc zachęcić publiczność do śpiewania, powtórzył pierwszy refren czterokrotnie, za czwartym razem śpiewając najpierw „wyrwij mury zębom”, zaraz potem „wyrwij zęby…”

Mury są refleksją artysty nad rolą artysty – i to rolą artysty szczególnego, bo takiego, którego słowa mówią ważne rzeczy o trudnym świecie, w jakim słuchaczom i jemu samemu przyszło żyć. Finał jest w oczywisty sposób gorzki, ujawnia bowiem to, co wcześniej Adam Mickiewicz zawarł w króciutkim wierszu „Gęby za lud krzyczące sam lud w końcu znudzą…” – że tłum porzuca swych proroków i w walce o wolność sam stwarza kolejne pęta. Prawda ta jest jasna, gdy przyjrzymy się kolejom wielu rewolucji. Jacek Kaczmarski, dostrzegając może samego siebie w osobie opisanego w Murach pieśniarza, jak zwykle budował czytelną opozycję zbiorowość-jednostka. Stając oczywiście po stronie jednostki, niezależnie od słuszności racji, jakie przyświecają tym, co zwalają pomniki. Z niewątpliwie pięknej, ale i agitacyjnej pieśni Llacha zrobił niewesołą przypowieść o osamotnieniu mędrców, która przed agitacją przestrzegała. Jak mówił w wywiadzie udzielonym Krzysztofowi Gajdzie:

Człowiek, artysta wywyższony przez tłum, żeby później potraktować go jako kozła ofiarnego […]. A ja, niechętny wszystkiemu co masowe, wyobraziłem sobie, jak ten tłum wychodzi na ulicę, bije każdego, tłucze szyby, jak ci antyglobaliści dzisiaj, i niszczy każdego, kto myśli inaczej23.

Inna była – co widać na pierwszy rzut oka – tytułowa metafora. Miejsce pala, do którego uwiązano ludzi jak zwierzęta na pastwisku, zajęły mury. Wybór tyleż zaskakujący, co jednak trafny i oczywisty. Polacy to społeczeństwo niegdyś rolnicze, potem rolniczo-przemysłowe. Już szlachcic na zagrodzie odseparowywał się od świata zewnętrznego ogrodzeniem, które traktował jako fortyfikację. Ale najważniejsze w tej metaforze jest skojarzenie z murem cytadeli, za którym carscy funkcjonariusze więzili i katowali bojowników o polskość, pod którym zadawali im śmierć przez rozstrzelanie. Taka sama śmierć pod setkami innych murów spotykała ludność cywilną podczas hitlerowskiej okupacji. Mur wpisał się w naszą świadomość jako symbol niewoli i miejsce kaźni.

Zmienił też Kaczmarski jeszcze jedno – tonację. Llach skomponował L’estaca w jednej z najbardziej naturalnych do grania i śpiewania tonacji, a-moll. Na fortepianie linię melodyczną gra się, niemal nie używając czarnych klawiszy, na gitarze to absolutne abecadło grania akordowego. Melodia mieści się niemal pośrodku skali głosu przeciętnego człowieka. Choć Llach odbył w młodości sporo lekcji śpiewu typu operowego, wolał swym piosenkom nadawać charakter bardziej strawny dla głosów niewyszkolonych. U Jacka Kaczmarskiego tonacja zmieniła się na e-moll – tu już trzeba wybrać, czy śpiewać bardziej „górą”, czy bardziej „dołem”. W każdym z tych przypadków pieśń brzmi bardzo mocno, heroicznie albo dramatycznie, tracąc na liryzmie, ale zyskując na wyrazistości. Bardziej pasuje do wykonywania solo, bo też jest głosem wypowiedzianym za jednostką.

Program tria Gintrowski-Kaczmarski-Łapiński szedł przy pełnych salach przez prawie rok, do chwili zamknięcia Teatru – oficjalnie z powodu braku pieniędzy… W rzeczywistości już w tym samym 1979 roku zaczęła artystom kiełkować idea stworzenia czegoś znacznie bardziej spójnego, podporządkowanego jednemu motywowi. Był to program Raj. Tymczasem sława tytułowej pieśni ich pierwszego recitalu poszła w kraj. W 1980 i 1981 roku wszyscy chcieliśmy wyrywać murom zęby. Metafora pozwalała podstawić pod nią zbiorowego wroga – komunę i jej moskiewskich mocodawców, a nie – jak sugerował autor polskich słów – wewnętrzne uprzedzenia i bariery nietolerancji („a mury rosły, rosły, rosły”).

Dlatego też tak chętnie, żwawo i donośnie śpiewano, jak Polska długa i szeroka, refren pierwszej i drugiej zwrotki. Refren zwrotki ostatniej też, ale jakby subtelniej i bez wiary – bo przecież wszyscy byliśmy fantastyczni i kochaliśmy wolność. Mury rosnąć już po prostu nie miały prawa. Sami nie zauważaliśmy, jak w naszym zadufaniu, że „Jest nas 10 milionów” (hasło Solidarności), stajemy się kolejną masową formacją. Owszem, czasy nie sprzyjały wewnętrznym sporom, władze skutecznie prowokowały nas i utrudniały życie, a pozostałym, niezrzeszonym milionom wmawiały (z niezłym rezultatem), że kłopoty z zaopatrzeniem to wina solidarnościowych warchołów. Ale mimo wszystko diagnoza Kaczmarskiego się sprawdzała. Dowiódł tego zorganizowany w sierpniu 1981 w gdańskiej Hali Oliwia I Przegląd Piosenki Prawdziwej „Zakazane Piosenki”, gdzie największe owacje zebrali artyści śpiewający pod publiczkę. Kaczmarski, owszem, został tam uhonorowany, ale nie był należycie wysłuchany. A piosenka, którą napisał do katalońskiej melodii, kompletnie wymknęła mu się z rąk.

Przewrotny los kazał skrajnie sceptyczną i indywidualistyczną pieśń Kaczmarskiego uczynić nieoficjalnym hymnem masowego ruchu Solidarność.