Читать книгу Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji - Praca zbiorowa - Страница 6

Formułując w ten właśnie sposób tytuł swojego wystąpienia, powinienem zacząć od wyjaśnień. Nie ukrywam, że pierwsze, co zaświtało mi w głowie po zapoznaniu się z tematem konferencji (Jacek Kaczmarski w świecie pieśni), to pomysł na tekst: Wybrane pieśni Jacka Kaczmarskiego i Stanisława Moniuszki. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej. Nie sądzę jednak, bym tego rodzaju referatem wyszedł naprzeciw oczekiwaniom organizatorów.

I to wcale nie jest tak, bym chciał podważać sensowność i celowość pisania kolejnych tekstów poświęconych autorowi Muchy w szklance lemoniady. Wręcz przeciwnie – w moim przekonaniu bardzo dobrze się dzieje, że problemy omówione czy zasygnalizowane w pionierskiej i bardzo wartościowej poznawczo rozprawie Krzysztofa Gajdy Jacek Kaczmarski w świecie tekstów stają się przedmiotem zainteresowania kolejnych badaczy.

Mój bunt wynika z poczucia bezsilności. Chyba takiego samego, jakie towarzyszyło mi na początku lat dziewięćdziesiątych minionego stulecia, w pracy w poznańskim oddziale Ośrodka „Karta”, kiedy to niemal każdego dnia dowiadywaliśmy się o bezpowrotnym odejściu kolejnego świadka i uczestnika nie tak odległej przecież historii Kołymy, Workuty, Inty, Permu, Sołowek i innych kurortów „najlepszego ze światów”. Tym samym kolejne nagranie czyichś wspomnień, mogące niejednokrotnie być jedynym śladem po jakimś aspekcie łagrowej rzeczywistości, pozostawało niezrealizowane.

Mówiąc wprost – u podłoża mojego buntu leży samo sformułowanie tematu konferencji. Bo cóż ono oznacza? Ano to, że z jednej strony – mamy barda, poetę, przedstawiciela piosenki literackiej, niezależnej, poetyckiej, niekomercyjnej (czy jak inaczej – mniej lub bardziej trafnie – ją określimy), zaś z drugiej – zbadany, opisany w perspektywie synchronicznej i diachronicznej oraz skatalogowany – jakiś „świat pieśni”. Głównie – świat pieśni autorskiej, jak można się domyślać. I nasze zadanie ogranicza się w zasadzie do usytuowania pieśniarskiej twórczości Jacka Kaczmarskiego na świeżutkiej, wielobarwnej, ekskluzywnie wydanej i pozbawionej białych plam tejże mapie świata pieśni autorskiej. I tym samym powiększa się nasza wiedza o zjawisku zwanym piosenką czy pieśnią autorską w ogóle. Nic bardziej mylącego!

W jednym ze swych poprzednich tekstów6 wspomniałem, że niełatwo jest pisać o kształtowaniu się rosyjskiej pieśni autorskiej w drugiej połowie dwudziestego wieku. Z tych samych zresztą powodów, poprzez które rodzą się problemy z opisaniem tego zjawiska w analogicznym okresie w Polsce. Bułat Okudżawa, Włodzimierz Wysocki, Aleksander Galicz – z jednej strony i chociażby Jacek Kaczmarski – z drugiej to postaci, których dorobek, w sposób niezwykle skuteczny, deformuje wręcz literaturoznawczą refleksję (a tym samym i stan wiedzy) o rosyjskiej i polskiej piosence autorskiej. Rozbudowujące się w imponującym stylu strony internetowe poświęcone wspomnianym przeze mnie artystom, a także rosnąca wciąż liczba związanych z nimi źródłowych i przedmiotowych publikacji oraz festiwali i przeglądów nazwanych ich imieniem, przy doprawdy niewielkiej liczbie inicjatyw związanych z twórczością pozostałych przedstawicieli tego nurtu, rodzą pokusę do traktowania tych ostatnich jako „niedojrzałych, młodszych braci” Wielkich Bardów. A przecież owa pozorna „niedojrzałość” i „niedorośnięcie do długich spodni czy wieczorowej sukni” wynikały częstokroć z odmiennego rozumienia koegzystencji słowa i muzyki, a także emploi wykonawcy piosenki autorskiej.

Jurij Wizbor, Jurij Kukin, Jewgienij Klaczkin, Paweł Anczarow, Aleksander Gorodnicki, Nowełła Matwiejewa, Dmitrij Suchariow, Wiktor Berkowski, Siergiej Nikitin, Julij Kim – to ponad wszelką wątpliwość wybitni twórcy rosyjskiej pieśni autorskiej. I jakże odmienni w swojej poetyce i w swoim emploi od Galicza czy Wysockiego. A polska piosenka autorska? To Adam Cichocki, Wojciech Bellon, Andrzej Sikorowski, Elżbieta Adamiak, zespół Browar Żywiec, Jan Krzysztof Kelus, Grzegorz Tomczak, Piotr Warcholak, Edward Stachura, Andrzej Poniedzielski, Antonina Krzysztoń, Mirosław Czyżykiewicz, Jan Zazula, Jan Wołek, Jacek Kleyff, Dominik Księski, Stefan Brzoza, Tadeusz Sikora i wielu innych. Oczywiście, niektórzy z nich, jak na przykład Piotr Warcholak, laureat Giełdy Piosenki w Szklarskiej Porębie w 1969 roku, pozostali autorami kilku utworów. Śmiem jednak twierdzić, że i oni wywarli znaczący wpływ na kształtowanie się piosenki studenckiej. Pominięcie ich dorobku przy omawianiu świata pieśni autorskiej byłoby tym samym, co charakterystyka poezji polskiej okresu romantyzmu wyłącznie w oparciu o twórczość Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego.

Z nieco podobnym problemem przyszło się już zmierzyć organizatorom warszawskiej konferencji Bardowie w roku 2000. Wydawać by się mogło, że w samym jej temacie tkwiła sugestia, iż Jadwidze Sawickiej i Ewie Paczoskiej zależy na wyodrębnieniu zespołu cech, które można byłoby nazwać czymś w rodzaju „istoty bardostwa”. Tymczasem, jak możemy przeczytać we wstępie do pokonferencyjnej książki: „Nie udało nam się wyraźnie określić poetyki pieśni bardów, łatwiej było nazwać style manifestowania się jej odmienności”7.

Przyczyna takiego stanu rzeczy wydaje się prosta – bohaterami prezentowanych referatów byli twórcy tak odmienni kulturowo, jak Bob Dylan, Jacek Kaczmarski, Wolf Biermann, Felix Leclerc, Fabrizio de Andre czy Aleksander Galicz.

Jednak najistotniejsze wydaje mi się kolejne spostrzeżenie. Szkoda, że zaledwie zasygnalizowane: „Fenomen bardów pozostaje zawsze, jak przekonują zebrane w tym tomie artykuły, fenomenem wspólnoty. Jej budowanie łatwiej opisać w przypadku bardów systemów totalitarnych”8. A przecież właśnie konferencja czy program badawczy pod nazwą Bardowie systemów totalitarnych mogłyby stać się przyczynkiem do publikacji o bardziej syntetycznym charakterze.

I jeszcze raz powrócę do swojego, wyartykułowanego powyżej, buntu i poczucia bezsilności. Otóż wydaje mi się (niejednokrotnie podkreśla to również w swych publikacjach Krzysztof Gajda), że Jacek Kaczmarski jest na tyle osobnym zjawiskiem w świecie polskiej piosenki autorskiej, że nawet najbardziej kompletna monografia jego twórczości będzie li tylko jego monografią.

Tymczasem dotychczas spisana historia polskiej współczesnej (powstałej, podobnie jak w Rosji – w drugiej połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia) piosenki autorskiej to w zdecydowanej większości zbiór przyszywanych po czasie legend, domowych i środowiskowych klechd, laurkowo-nostalgicznych stron internetowych „dinozaurów” gatunku i domorosłych „koszałków-opałków”.

Kiedy nie tak dawno temu wysłałem e-mail do administratora jednego z największych (i ponoć – najlepszych) portali internetowych poświęconych piosence autorskiej z zapytaniem, czy byłby w stanie wskazać mi jakieś materiały – teksty albo opracowania związane ze Stefanem Brzozą, otrzymałem odpowiedź: „Co do Stefana Brzozy, nie posiadam żadnych informacji, ale najlepiej, jakby pan sam do niego napisał”. Zatem napisałem. Wiersz zaczynający się od słów: „Szanowny Panie Stefanie! Proszę wybaczyć, że przeszkadzam. Dobrze wiem, że Pan nie żyje…” Bo przecież Brzoza – bard czasów stanu wojennego – zginął bądź też został zabity w Tatrach w 1985 roku.

Z pasją i z miłością, ale przecież „w czasie złym” napisana książka Jana Poprawy9 to chyba nadal najczęściej cytowana przez badaczy piosenki studenckiej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pozycja, choć przecież bardziej sygnalizuje ona niż analizuje istnienie pewnych zjawisk. Muszę powiedzieć, że najbardziej zazdroszczę autorowi widocznej niemal na każdej stronie eseju olbrzymiej wiary i przekonania, że w jakiejś wymiernej przyszłości znajdą się badacze, którzy zechcą kontynuować podjętą przez niego pracę. Bo przecież materiał był wtedy na wyciągnięcie ręki – artyści, almanachy studenckie wydawane „do użytku wewnątrzuczelnianego” i uczelniana dokumentacja, świadkowie. Nagrane kasety nie zdążyły się jeszcze zestarzeć. Co najwyżej na niektórych z nich, tych zarekwirowanych, „dzieci ubeków ponagrywały sobie swoje przeboje” , jak określił to Jan Krzysztof Kelus.

Niestety, kiedy świat cenzury przekształcił się (niekiedy przy współudziale byłych cenzorów i byłych partyjnych decydentów) w świat swobodnego przepływu informacji i wolnego rynku, okazało się, że wiedza o piosence autorskiej przeszła na własność dystrybutorów oraz kronikarzy kultury masowej i została przez nich potraktowana jak wytwory popkultury – jako towar jednorazowego użytku, w kategoriach sensacji, komiksu czy wideoklipu, zaś z samymi niezależnymi artystami stało się to, co z uczniami Naszej klasy Jacka Kaczmarskiego…

Czy można mówić dziś o stanie badań nad polską piosenką autorską? Odpowiedź pozytywna byłaby tworzeniem bytów nieistniejących. Można mówić jedynie o stanie badań nad twórczością Jacka Kaczmarskiego, Jana Krzysztofa Kelusa, może jeszcze Jacka Kleyffa. I to głównie – za sprawą Krzysztofa Gajdy.

Jeżeli wspomniałem na początku swojego tekstu o poczuciu bezsilności towarzyszącym mi w pracy w poznańskim oddziale „Karty”, to uczyniłem tak dlatego, że dla współczesnego badacza i historiografa polskiej piosenki autorskiej drugiej połowy dwudziestego wieku głównym wrogiem jest czas. Jeżeli bowiem prawdziwa okaże się teza o podobnej genezie omawianego zjawiska w Rosji i Polsce, oznacza to, że autorzy, wykonawcy, uczestnicy i świadkowie narodzin piosenki tworzonej „poza państwowym monopolem” mają dzisiaj w najlepszym razie po około siedemdziesiąt lat. W sytuacji braku źródeł pisanych (nawet Witold Michałowski – piewca Bieszczad i Beskidu Niskiego niewiele pisze o piosence autorskiej śpiewanej przy ogniskach swojej młodości) podstawowym sposobem rekonstrukcji tego okresu wydaje się sięgnięcie do ludzkiej pamięci i domowych archiwów. I – podobnie jak w „Karcie” – musi to być praca zespołowa.

Na przyszłego badacza polskiej piosenki autorskiej czyha jeszcze sporo innych, przykrych niespodzianek. Nieznani, w sensie – niezidentyfikowani, pozostają autorzy wielu utworów – dotyczy to zarówno muzyki, jak i tekstu. W wielu wypadkach problemem staje się ustalenie daty powstania konkretnej piosenki i tak zwanej wersji autorskiej. Dotyczy to zwłaszcza utworów o folkowej proweniencji. Cytowany tu już Jan Krzysztof Kelus niejednokrotnie powtarzał, że nigdy nie miał pretensji do wykonawców, którzy „przerabiali” jego teksty dla własnych potrzeb i aktualnych okoliczności. „Bo taka była tych tekstów natura”.

Nasuwać może się pytanie, czy warto w ogóle podjąć próbę rekonstrukcji, periodyzacji i opisania polskiej piosenki autorskiej?

Jan Poprawa napisał w swoim eseju: „Celem śpiewania poetów była rozmowa”. Rozmowa zaś możliwa jest, jak to określiły Jadwiga Sawicka i Ewa Paczoska, „w warunkach pewnej wspólnoty”. Chyba warto byłoby te wspólnoty nazwać i dookreslić. Chociażby tak, jak Ewa Paczoska nazywa i dookreśla świat tworzony przez Jaromira Nohavicę i akceptowany przez jego odbiorców10.

Anna Barańczak w swojej książce poświęconej poetyce piosenki estradowej chyba nie tylko ze względów cenzuralnych odżegnuje się od analizowania piosenki autorskiej, pisząc o przekazach słowno-muzycznych,

które są, rzecz jasna, piosenkami, ale z naszego punktu widzenia mają jeden dyskwalifikujący je mankament: nie wchodzą w masowy obieg i wskutek tego są, teoretycznie przynajmniej, uniezależnione od jego praw11.

Być może w tej sytuacji uzasadnione byłoby mówienie, w każdym razie w pierwszych fazach rozwoju piosenki autorskiej, o piosence estradowej i nieestradowej. Byłby to podział uczyniony ze względu na kategorie nadawczo-odbiorcze. W wypadku piosenki estradowej mielibyśmy do czynienia z odbiorcą anonimowym, nieznanym wykonawcy, który prawo do wysłuchania utworu zagwarantowuje sobie poprzez kupno biletu wstępu. W sytuacji piosenki nieestradowej – audytorium stanowiłyby wyłącznie osoby znane wykonawcy i zaakceptowane przez niego. Miejscem wykonania piosenki nieestradowej mogłoby być na przykład wieczorne ognisko, jadalnia albo weranda w górskim schronisku, meta rajdu turystycznego, mieszkanie prywatne, pokój w domu akademickim czy przedział wagonu kolejowego. Oczywiście, zawsze możliwa byłaby sytuacja, w której jakaś konkretna piosenka nieestradowa zostałaby wykonana na estradzie, niekoniecznie nawet przez jej twórcę. Zawsze jednak mielibyśmy wtedy do czynienia z wykonaniem wtórnym wobec pierwotnego.

W okresach społecznych niepokojów areną wykonania piosenki nieestradowej niejednokrotnie stawała się, paradoksalnie, estrada lub inne podwyższenie, znajdujące się w jakimś strajkującym zakładzie pracy albo na placu, na którym odbywała się demonstracja. Bywało również, że – częstokroć wbrew intencjom organizatorów – miejscem „bycia razem” okazywała się oficjalna, opatrzona „odgórnym imprimatur” impreza, jak to na przykład miało miejsce w 1968 roku w Nowosybirsku podczas festiwalu Bard – 68, kiedy to oficjalnie zadebiutował w nowym emploi – pieśniarza – Aleksander Galicz, zaś w Polsce – na proporcjonalnie mniejszą skalę – koncert Polskie pieśni nocne, który odbył się 24 listopada 1980 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu. Organizatorem był klub SZSP Od Nowa. Wystąpili wtedy: Natasza Czarmińska, Jacek Kaczmarski, Stanisław Klawe, Marek Tercz, Orkiestra Ósmego Dnia, Andrzej Płaczek, Grupa „Ex” i Grzegorz Tomczak. Scenarzysta i reżyser całości Jerzy Moszkowicz przypłacił tę realizację utratą stanowiska szefa do spraw kultury poznańskiego oddziału SZSP.

Idąc za ciosem, należałoby się przyjrzeć określeniom używanym w stosunku do piosenki studenckiej (to chyba jedyny termin, który nie budzi wątpliwości). Na ile były one tworzone na użytek tak zwanej polityki kulturalnej PRL, a na ile nazwy: piosenka rajdowa, turystyczna, dysydencka, drugoobiegowa, niezależna – posiadały pokrycie w swojej poetyce. Jak się bowiem wydaje, wcale nie tak łatwo jest stawiać piosenkę turystyczną w opozycji do piosenki politycznej. A w obrębie tak zwanej piosenki politycznej – czy można w tych samych kategoriach rozpatrywać płaski, publicystyczny i dwuwymiarowy Sejm kalek Macieja Zembatego i wysokoartystyczną piosenkę Różan Kelusa?

Chciałbym wreszcie zwrócić uwagę na jeszcze jedno spostrzeżenie Anny Barańczak, z którego dla piosenki autorskiej wynikają niezwykle ważne, w moim przekonaniu, konsekwencje: „formy i techniki masowego rozpowszechnienia [piosenki estradowej] w decydujący sposób wpłynęły na kształtowanie się cech poetyki tego gatunku”12.

A jakie były formy i techniki rozpowszechniania piosenki autorskiej? Przynajmniej – w początkowym okresie jej istnienia? Krzysztof Gajda w swoim tekście poświęconym tak zwanej piosence drugoobiegowej pisze o tym tak:

Niebagatelne znaczenie dla popularyzacji piosenek niezależnych miał obieg, który na potrzeby niniejszej pracy nazwałbym „wtórnym”, czyli wykonania nieautorskie – przy rozmaitych okazjach: od czysto opozycyjnych spotkań do towarzyskich, biwakowych, ogniskowych, gdzie mieszał się repertuar z rozmaitych obszarów tematycznych. Jak przed wiekami literatura i pieśni trubadurów, truwerów, czy – nomen omen – bardów, tak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku, niosła się pieśń w swej najpierwotniejszej, czysto ludowej formie przekazu. Niewykluczone, że to właśnie w ten sposób największą popularność zyskały autentyczne przeboje pokolenia stanu wojennego: Mury, Obława, Zbroja – i wiele innych pieśni Kaczmarskiego, Moja litania Leszka Wójtowicza, Nie bój się Piotra Bakala, Przyjaciół nikt nie będzie mi wybierał – Andrzeja Garczarka, Przypowieść o jeżach i Sentymentalna Panna S. Kelusa, Telewizja i Huśtawki Jacka Kleyffa, Sejm – Zembatego i Kleyffa i wiele innych utworów, których autorstwa nie byli świadomi ani słuchacze, ani często sami przygodni, amatorscy wykonawcy13.

Otóż od owych „wtórnych”, nieautorskich wykonań w miejscach, które określiłem powyżej jako areny piosenki nieestradowej, zaczynali swoją działalność w zasadzie wszyscy późniejsi twórcy piosenki autorskiej. Wspominają o tym i Witold Michałowski, i Wacław Juszczyszyn, Piotr Warcholak, Jan Krzysztof Kelus czy Wojciech Bellon. Wszyscy oni zaczynali od terminowania w roli średniowiecznego żonglera, czyli śpiewaka wykonującego cudze teksty i przemierzającego Francję od miasta do miasta, tak jak dziś turysta z gitarą, wędrujący od schroniska do schroniska. Skąd zaczerpnąłem to określenie? Od Bogusława Schaeffera:

Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, historionów, żonglerów, goliardów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybałtami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach, w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową – jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem – cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem14.

Pisząc o pieśniarzach średniowiecza, Schaeffer wyróżnia jeszcze następujące kategorie: trubadurów – tworzących w języku staroprowansalskim na południu Francji przedstawicieli wielbiącej kobiety sztuki dworskiej, wywodzącej swój rodowód z kultu Maryjnego; truwerów – początkowo wzorujących się na trubadurach, uważanych z twórców chanson de gueste, poetów i śpiewaków z Francji północnej; przedstawicieli tak zwanej duńskiej poezji dworskiej – autorów i wykonawców refrenowej pieśni epickiej; minnesangerów – niemieckich odpowiedników truwerów; oraz meistersingerów – zrzeszonych w licznych cechach mieszkańców niemieckich miast, których twórczość skodyfikowana została w wydanej w 1493 roku księdze reguł i kanonów poetyckich i muzycznych, co upodabniało ich sztukę do rzemiosła15.

Niektórzy z żonglerów z czasem stawali się bardami. Niektórzy – pozostawali w swej pierwotnej roli do końca, jakby doskonale rozumiejąc, że nie ma bardów bez żonglerów, czyli tych, którzy roznoszą ich pieśni. I właśnie żonglerom, którzy mieli najistotniejszy wpływ na masowe rozpowszechnianie pieśni bardów, należy się w przyszłym opracowaniu problematyki piosenki autorskiej oddzielny, obszerny rozdział.

Oczywiście, należy zauważyć, że już w latach siedemdziesiątych znacząca grupa bardów i żonglerów nie oparła się, mimo pełnej świadomości ceny, jaką przyjdzie im zapłacić, rozkoszom dworu oferującego, w zamian za rezygnację z samodzielnego myślenia, nieskrępowany dostęp do radia, telewizji i wielkich, festiwalowych sal.

We współczesnej Rosji historia pieśni autorskiej stała się już częścią dziedzictwa narodowego. Wydaje mi się, ze polska piosenka autorska zasługuje na podobne potraktowanie.

Następnym razem postaram się napisać tekst o Jacku Kaczmarskim.