Читать книгу Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji - Praca zbiorowa - Страница 5

Bardowie mają, jak wiadomo, znakomite parantele i legendarny rodowód. Przyjmujemy, że istnieją między nimi związki i powinowactwa w czasie i przestrzeni. Wszyscy aoidzi, druidzi, skaldowie, minnesängerzy, rybotyci posiadają pewne wspólne, niezbadane cechy. Jedno jest pewne – wszyscy śpiewali.

W potocznym odbiorze nazwanie kogoś bardem wiąże się z uznaniem, jest rodzajem nobilitacji. Sam wyraz „bard”, pochodzenia celtyckiego, pojawił się dawno, ale co oznacza dziś, jaki jest jego zakres, jakie są kryteria „bardostwa” – nie bardzo wiadomo.

Przyjrzyjmy się małemu odcinkowi czasowemu, kilku zagadnieniom i egzemplifikacji ograniczonej do pięciu nazwisk. Myślę o współczesnych śpiewających poetach, żyjących w systemach autorytarnych, o poetach buntu i naporu. Wybór uwzględnił twórców prezentujących „ostre wartości estetyczne”. Jacek Kaczmarski, Jan Krzysztof Kelus, Karel Kryl, Aleksander Galicz, Włodzimierz Wysocki nie są poetami łagodnymi, nie ma w ich tekstach sentymentalnego porozumiewania się z odbiorcą, tworzą je na gruncie buntu, negacji, ironii.

Współczesny bard to według Władimira Bukowskiego „człowiek z gitarą”. Gitara – instrument stary, domowy, prywatny, kojarzy się z rosyjskim romansem – zmieniła funkcję, stała się znaczącą częścią roli barda, zapewniała mu niezbędną niezależność, możliwość swobodnego poruszania się i występowania przed wybranym audytorium. Prostota wykonania stanowiła o jego sile, skupiała uwagę odbiorcy na słowie. Stwarzała możliwość uniezależnienia się od sfery oficjalnej. Człowiek z gitarą, śpiewający własne teksty z własną melodią, był wolny. Twórca, melodia i tekst tworzą trójczłonową całość, do której należy stosować właściwy klucz. Tekst napisany można oddzielić od osoby twórcy, śpiewanego – nie można.

Pieśń barda, związana ściśle z jego osobowością, głosem, sposobem śpiewania jest zaprzeczeniem estrady jako komercjalizacji kultury. Przy jej badaniu trzeba uwzględnić biografię twórcy, uwarunkowania społeczne, osobowość i strukturę utworu. „Za żadną cenę nie być estradowcem” – pisał Kaczmarski. „My nie estradnyje piewcy” – mówił Wysocki, kpiąc z pustki znaczeniowej estradowej piosenki. Śpiewający poeta zjawił się jako zaprzeczenie wszelkiej instytucjonalizacji. Bardowie przywrócili dawną jedność słowa i muzyki, przypomnieli, że muza najpierw śpiewała, a dopiero potem nauczyła się pisać. Słowo połączone z melodią podlega odrębnym prawom. Odmienna jest struktura wiersza, inna funkcja refrenu, większa uwaga skierowana jest na walory foniczne. Tekst musi być dostosowany do śpiewania. Bard często korzysta z obiegowych powiedzeń, przysłów, cytatów. Do środków ściśle oralnych należą podkreślenia głosem, zmiany intonacji, cytaty głosowe. Słowo oralne ma dużą możliwość silnego oddziaływania, nie powoduje to jednak uproszczeń. Jak pisze Walter J. Ong: „Kultury czysto oralne są w stanie wytworzyć wyrafinowane formy sztuki werbalnej”1. Środki poetyckie tekstu śpiewanego są dostosowane do odmienności komunikacyjnej i innego – oralnego zapamiętywania dzieła2. Pieśń autorska jest zależna tylko od twórcy. Słowo niepoddane cenzurze ani autocenzurze zdobyło sobie margines wolności i tak bard potrafił przywrócić zaufanie do słowa. W świecie „zamkniętego języka” słowo prawdziwe pełniło szczególną funkcję.

Miejsce śpiewającego poety w zbiorowości zależy od jego roli społecznej, a tę daje mu odbiorca. W świadomości słuchacza specyficzność kontaktu prywatnego, przeważnie poza drukiem, była decydująca. Dodatkową szansę dla twórczości bardów stworzyły taśmy magnetofonowe. Taśmy, choć przegrywane wielokrotnie, technicznie bardzo kiepskie, miały specyficzną wartość – autentyczność. Poeta śpiewający przełamywał opozycję artysta-zbiorowość. Jego miejsce w kulturze można określić w opozycji do kultury elitarnej i masowej. Stworzył mechanizmy obronne przeciw nim, nie był poetą hermetycznym, trudnym w odbiorze, ale odbiorca musiał go świadomie szukać, musiał chcieć go zrozumieć, być odbiorcą aktywnym, który oczekuje prawdziwego słowa.

Jednym ze słów-zaklęć barda była prawda. Wysocki mówił do słuchaczy: „Ja nie przyszedłem, aby się komukolwiek podobać, przyszedłem powiedzieć prawdę”. O mówieniu prawdy w „czasie lichym” śpiewał Kaczmarski. Kelus wiązał prawdę (prawdziwość) z ludzkim głosem przeciw słowu pisanemu. Mówienie prawdy jest związane z wolnością artysty. Rozmaicie artykułowany imperatyw wolności i negacja zależności sztuki występuje w tekstach wszystkich bardów. Taka jest koncepcja wolnej twórczości w pieśni Galicza:

Aby stworzyć niezależną sztukę, konieczny był „samizdat” magnetofonowy, podobnie jak cały drugi obieg, bez przymusów, ustępstw, rozmów z cenzorem. Tak rozumiał to Kelus, odrzucając wszelkie pertraktacje, wydawał swe pieśni na bardzo po amatorsku nagrywanych taśmach. Ślady kłopotów z cenzorem pozostały w pieśniach Kaczmarskiego. Wysocki nie był drukowany, więc z cenzorem problemów nie miał. Pieśń autorska przede wszystkim nie może kłamać, nie może podmieniać znaczeń słów i używać języka do manipulowania odbiorcą, ma dotrzeć do słów prawdziwych w czasie znieprawienia języka:

Według Kelusa słowa zostały splugawione i trzeba zacząć mówić językiem najprostszym. Mówienie prawdy jest warunkiem wolności. Imperatyw wolności był wyjątkowo silnie manifestowany przez bardów: wolności od uwikłań politycznych, wolności jednostkowej w duchu romantycznym. „Ja” barda, dobitnie podkreślane, nie jest utożsamiane z żadną zbiorowością. W twórczości Wysockiego wolność to wartość nadrzędna, którą ciągle trzeba zdobywać. Kaczmarski bronił się przed przypisaniem swej twórczości do jakiejkolwiek orientacji politycznej, bo to już było formą zniewolenia. Bard chce być niezależny jako artysta i w wymiarze społecznym, mieć prawo do swojego „nie lubię”.

Rosyjski historyk i dysydent Natan Ejdelman porównał, w bezwzględnym dążeniu do wolności i umiejętności zachowania trudnej swobody wewnętrznej, bardów z dekabrystami. Wydaje się to ciekawym pomysłem. Wzór dekabrystów przywoływał Galicz:

(Galicz porównuje dekabrystów zgromadzonych na Placu Senackim z manifestacją przeciw aneksji Czechosłowacji, odbywającą się na Placu Czerwonym w Moskwie). Mówienie gorzkich słów współczesnym było charakterystyczne dla twórców, którzy dokonali trudnego wyboru i nie zdobywali słuchaczy pochlebstwem.

Przestrzenią macierzystą śpiewającego poety był wąski krąg przyjaciół, krąg studencki, działaczy opozycji czy ogólnie – krąg ludzi, którym się ufa. Niszowość była punktem wyjścia. Później bardowie zdobywali szerszą popularność, występowali przed większym audytorium. Wysocki, śpiewający pierwotnie dla przyjaciół „na Bolszom Karietnym”, poeta niedrukowany, zdobył niezwykłą sławę. Popularność Kaczmarskiego osiągnięta przed stanem wojennym, kiedy jeździł z gitarą do strajkujących, zrobiła z niego zakładnika polityki, przeciw czemu on sam zbuntował się w imię swobody twórczej. Kryl, zapraszany na koncerty na całym świecie, śpiewał początkowo za talerz zupy. Tę sławę zyskali oni poza jakimkolwiek patronatem, mieli ją dzięki słuchaczom, którzy określili ich znaczenie. Galicz, najbardziej gorzki i ironiczny, niegdyś entuzjasta systemu, pozostał chyba bardem rosyjskiej kuchni, czyli do końca niszowym.

Trudno mówić o jednolitej poetyce bardów. Środki poetyckie każdego były rezultatem wymogów oralności, praw tekstu śpiewanego, odmiennej tradycji poetyckiej. Istnieją między nimi interesujące związki osobowe: wzajemne zainteresowanie, różne formy dialogu i przekłady. Na przykład Kelus przekładał cenionego przez siebie Cohena i prowadził z nim rozmowy w pieśniach. Tłumaczył także, w poczuciu głębszej wspólnoty, Kryla. Obydwaj dążyli do maksymalnej prostoty i kolokwializacji. Obydwu cechuje oszczędność środków poetyckich. Kelus przetłumaczył znaną i cenioną pieśń Braciszku zamknij furtkę, a także Przyjacielu człowieczku w sąsiednim kraju – obie silnie nacechowane lirycznie, bezpośrednie; tożsamość podmiotu lirycznego i osoby Kryla nie budzi wątpliwości. Wyraźnie kontrastuje czuła liryka i ostra retoryka nienawiści. Ta bezpośredniość liryki Kryla jest jej mocną stroną. „Nie jestem bardem Czeskiej Wiosny – mówił – moje piosenki wylansowała okupacja”. To poeta porażony klęską. Dwóch bardów rosyjskich odebrało wejście wojsk sojuszniczych do Czechosłowacji jako własną winę i klęskę (Galicz, Petersburski romans i Wysocki, Ja nikagda nie wiercił w miraży). Kryl jako twórca był świadkiem upadku wartości, degrengolady społeczeństwa, tchórzostwa. Pisał wówczas: „Nie, nie jesteśmy na kolanach. Ryjemy mordą w ziemi”. Legenda Kryla, pieśniarza protestu, powstała i rozprzestrzeniała się bardzo szybko. Stworzył ją pierwotny, najbliższy krąg. Kryl przyszedł śpiewać podczas strajku w szkole filmowej w Pradze. „Kiedy zaczął śpiewać, z minuty na minutę robiło się coraz ciszej. Zapanował jakiś niesamowity nastrój, dziewczyny płakały”3. Zapis to ważny, bo ukazuje kształtowanie się wspólnoty nadawca-odbiorca, tak ważnej dla roli barda. Pokazuje krąg, nazwijmy go magiczny, krąg ludzi wciągniętych wewnątrz głosu i słów, reagujących bardzo emocjonalnie. W tym działaniu magicznej siły można było porównać Kryla z Wysockim, Kaczmarskim, nie z bardami niszowymi jak Galicz. Istnieją także między bardami związki bardziej złożone. Najpełniej ukazał to w przekładach (przeróbkach) i opisał Kaczmarski w odniesieniu do Wysockiego. „Zależność aż do bólu” – jak to określił autor Epitafium. „Śpiewanie całym sobą” uznał po zetknięciu się z Wysockim za jedyny sposób ekspresji4. W jego pieśniach na wielu piętrach da się odnaleźć twórczość Wysockiego. Prócz wczesnych przeróbek (Obława, Nie lubię) można odczytać cytaty, całe obrazy, nawet ogólnie – postawę poetycką wzorca. Interesujące są świadomie stosowane cytaty dźwiękowe (połączenie muzyki własnej i Wysockiego w Epitafium), naśladowanie głosu, sposobu śpiewania. Tych elementów jest więcej niż jest to możliwe w poezji pisanej.

Bardowie byli wędrowcami. Z bezdomności uczynili zasadę, formę protestu i sposób na życie. Wędrówka – stara metafora ludzkiego bytowania – została przez nich twórczo podjęta. Edward Stachura, bard świętofranciszkański, napisał: „Wędrówką jedną życie jest człowieka”. „Życiopisanie” Stachury odbywało się według formuły: kawałek chleba i sera w chlebaku i w drogę, aby osiągnąć „za dalą dal”. Nohavica śpiewa: „Ruszyłem przed chwilą, a gdzie dojdę – kto wie?” Sama droga jest uprzedmiotowieniem dążeń. Nie zawsze idzie się po to, żeby dokądś dojść, droga sama staje się sensem. Kryl czuł się najlepiej „między” – w samolocie, miał ostre poczucie bezdomności i wydziedziczenia. Wysocki opętany był ruchem i potrzebą ucieczki, jakby w innym miejscu było lepiej („bud’to tam weselej”). Bardem wygnańcem, marzącym o powrocie, stał się w końcu Galicz („Kagda ja wiernus / zaświstiat w fewralie sołowi”). Próbę stworzenia swego miejsca stałego, swego centrum, pomimo wszystko, podjął Kaczmarski, próbę z punktu widzenia statusu barda – wiecznego buntownika i wędrowca – niemożliwą. Zbudować dom, zasadzić drzewo, spłodzić syna i nadal być bardem nie można, nie można również powiedzieć, że dość się dało społeczeństwu; szczególnie że Kaczmarski nadal o niczym innym nie pisał. Bycie bardem to wybór losu, nie zawód wyuczony, a bunt jest mu przypisany. Rozumiał to Kelus, który poszukał swego miejsca „w bok od szosy głównej”, kiedy, według jego określenia, „piosenki od niego odeszły”.

Z bezdomnością i wędrówką wiąże się poczucie przemijalności, nietrwałości, zmienności. „Blowin’ in the wind” – według Dylana. Rozmijanie się, przekraczanie własną twórczością oczekiwań odbiorcy, który wciąż chce słuchać, że mury runęły, nie przyjmuje tragicznego zakończenia. Mury stały się nieoficjalnym hymnem Solidarności i słuchacze przykroili je do swoich potrzeb. Dobrze ujął to zjawisko Kaczmarski w wierszu Bob Dylan, który jest znakomitą interpretacją twórczości Dylana i jednocześnie egzemplifikuje w ciekawy sposób istotę zmienności i przemijania:

To Kaczmarski jest twórcą znanego zdania: „Przecież wrócę, gdy zacznie się dzień”, które jest dopełnieniem „Ja konieczno wiernuś” Wysockiego. Zdanie poszerzyło swoją nośność, nabrało znaczenia uogólniającego, stało się popularne. Mówimy i piszemy o bardach: „powrót”, „odejście”. Oznacza to ludzki i dynamiczny wymiar fenomenu. Zawiera się w nim przekonanie, że bardowie nie stanowią formacji historycznie zamkniętej. Chociaż tak silnie związani byli z wiekiem dwudziestym, wiekiem totalitaryzmów, przekroczyli w swej twórczości, w swym buncie i proteście uwarunkowania swoich czasów. Powrót jest możliwy może także dlatego, że twórczość ta bliska była nie tylko doświadczeniu społecznemu, ale też indywidualnym wyborom i postawom.

Miejsce i rolę barda ukazał Kaczmarski w Epitafium, ta pieśń jest nie tylko wyrazem bolesnego przeżycia śmierci Wysockiego, to nie tylko „fresk o Rosji”, to uniwersalizacja losu barda, artysty niepokornego. Tekst posiada wiele warstw: jedna przedstawia barda działającego w zniewolonym społeczeństwie, tu motyw drogi wiąże się z sowiecką rzeczywistością. Droga nad przepaścią, po grani „z piekła do piekła”, ma bardziej uniwersalny charakter. Chociaż droga w Epitafium ma wymiar infernalny, to jednak ukazany został możliwy powrót. Wzdłuż drogi rozgrywa się często dramat bohatera, jego walka o wolność, obrona własnej osobowości (Kaczmarskiego Bob Dylan). W drodze ujawniają się postawy opozycyjne – ogólnie jest ona znakiem niejednoznaczności ludzkiej kondycji. Wielka metafora drogi-życia zawiera u wielu bardów metafizyczne pytania o cel ostateczny – od wędrówki jako sposobu życia do drogi do Boga jako celu ostatecznego.

W pieśni Kryla jest rozpaczliwa prośba o wiarę w obliczu ludzkiej słabości:

Próbą przezwyciężenia siebie jest pytanie, jak się wyzbyć nienawiści:

Siły szuka Kelus w człowieku. Inaczej Galicz w pełnym pokory liryku emigracyjnym, który opisuje wymarzoną drogę powrotną:

Wewnętrzną równowagę, potwierdzenie wartości znajduje Galicz w świątyni.

Jeszcze inaczej Wysocki, którego romantyczne „ja” w twórczości było podstawą samoutwierdzenia:

Pytania o prawdę prowadzą do pytań metafizycznych, a także pytań o miejsce człowieka, o to, kim on jest, jaka jest kondycja ludzka. Obrazki rodzajowe przekształcają się w refleksję liryczną nad możnością przekroczenia tu i teraz. Bardowie dokonali wyboru prawdy jako koniecznego warunku sztuki. Jak pisze Józef Tischner:

A więc jest jakiś wybór […]. W chwili wyboru dochodzi do głosu mocny imperatyw prawdy. Można go nie posłuchać, bo na tym polega wolność. Ale potem zapłaci się za to. Czym? Płaci się błazeństwem, kiczem, nowymi iluzjami5.

Przez kategorię prawdy otwierali bardowie drogę do jakości metafizycznych. Wspólnoty ich trzeba więc szukać ponad poetyką.