Читать книгу Zostały jeszcze pieśni. Jacek Kaczmarski wobec tradycji - Praca zbiorowa - Страница 21

Gdyby policzyć wszystkie wersje utworu L’estaca, moglibyśmy pęknąć z dumy, że hymn naszej Solidarności śpiewany był po katalońsku, hiszpańsku, baskijsku, angielsku, niemiecku, francusku, prowansalsku, grecku i włosku… Jest tych wersji, lekko oceniając, blisko setka. Jak zapowiadały latem 2005 roku nasze media, na zbliżających się wówczas gdańskich uroczystościach związanych z ćwierćwieczem Sierpnia „słynne Mury Jacka Kaczmarskiego zagra sam Jean-Michel Jarre”… Ironia losu wpisana jest w niemal każdy rozdział dziejów tej piosenki. Było nią więc i to, że na obchodach ku czci polskiego zrywu narodowego francuski instrumentalista grał nuty skomponowane w Katalonii. Tekst, mówiący wszak o samotności, śpiewał monumentalnie brzmiący, patetyczny chór. Podejrzewam, że Jacek przewracał się w grobie.

Zdarza się, że melodia zrodzona gdzieś daleko w jednym kraju staje się gdzie indziej kanwą dla zupełnie nowego, czasem (jak w Polsce) patriotycznego tekstu. To przykład znacznie szerszego zjawiska kontaminacji, znanego badaczom pieśni ludowych – do tej samej melodii kolejni wykonawcy dopisywali nowe słowa, reinkarnując dawne motywy, dodając, przeistaczając, nadając nowe życie.

Absolutnymi, notorycznymi recydywistami tego procederu są kibice sportowi. Ileż to nowych słów dopisano (doukładano raczej, bo kto wie, czy proces pisania tu w ogóle zachodził…) do Guantanamery, do Yellow Submarine, do Kolorowych jarmarków… Popularna melodia ma tę siłę, że znajdzie nowy dom wszędzie, gdzie ludzie mają uszy. Zresztą, co tu daleko szukać – nawet Koło Naukowe Iberystów, o którym będzie dalej, zaadaptowało ogólnie znany przebój na swój własny hymn.

– śpiewaliśmy na melodię skomponowaną przez Dimitri Tiomkina, słynnego twórcy muzyki filmowej. Mowa oczywiście o My Rifle, My Pony and Me, pamiętną balladę Deana Martina i Ricky’ego Nelsona z filmu Rio Bravo. Ale takich przeróbek były miliony. My zwróćmy uwagę na motyw polityczno-patriotyczny.

Jednym z nieśmiertelnych szlagierów muzyki meksykańskiej jest walczykowata, melodyjna piosenka Cielito lindo. Jej autorem był kompozytor i tekściarz Quirino Mendoza y Cortés. Ponoć zainspirowany prześliczną dziewczyną, którą spotkał w górach, w 1882 roku napisał piosenkę, którą świat dość szybko pokochał. Na świecie uznawana jest za jeden z muzycznych symboli Meksyku, śpiewają ją meksykańscy kibice podczas międzynarodowych występów reprezentacji kraju w piłkę nożną. Przebój już na początku dwudziestego wieku trafił na parkiety dancingów w Ameryce i Europie, także do Polski. Tu jednak jej popularność namieszała ludziom w głowach – wielu wydawało się, że to jedna z polskich melodii ludowych. Dzięki temu mogła podlegać przeróbkom. Najbardziej znaną jest wersja okupacyjna, znana pod tytułem Kto handluje ten żyje. Autora tekstu kryją mroki historii, jednak charakterystyczne jest, że z miłosnej piosenki Cielito lindo stała się hymnem na cześć zaradności uciemiężonego ludu okupowanej stolicy dalekiej Polski.

Inny przykład z ogarniętej powstaniem Warszawy – jedna z bardziej znanych pieśni Pałacyk Michla, nieformalny hymn powstańczego batalionu „Parasol”. Jej tekst również został w pierwszych dniach sierpnia 1944 roku dopisany przez Józefa Szczepańskiego do istniejącej melodii. Kompozytorem był zapomniany już dziś twórca słowacki J. Štiastný. Najpierw bielski poeta Zygmunt Lubertowicz napisał słowa, zaczynające się od słów „Nie damy popradowej fali”… W tej postaci piosenka zdobyła sobie pewną popularność w Polsce. I jako taka podchwycona została przez powstańców warszawskich podczas walk o tak zwany Pałac Michlera na Woli, zmieniony w pieśni na Pałacyk Michla.

Jednak niemal nigdy się nie zdarza, by na barykady wiodły słowa, które przed takim spontanicznym marszem przestrzegają! To przypadek szczególny, choć takie przesunięcie znaczeń, uprawnione na mocy autorskiej interpretacji pierwotnego dzieła, stosował Kaczmarski często, już to pisząc teksty inspirowane malarstwem lub filmem, już to biorąc na warsztat pieśni na przykład Władimira Wysockiego i pisząc na ich motywach nowe utwory. Czasem tylko rozwijał pewien obraz, likwidując niektóre rekwizyty, wprowadzając nowe, jak w Obławie, będącej bliskim echem utworu Wysockiego Охота на волков. Czasem – jak w Ze sceny – posługiwał się tylko wyjściową sytuacją artysty przed publicznością (oryginał stanowiła pieśń У микрофона), by dalej opisywać sytuację bliższą naszym i przede wszystkim jego własnym realiom. Czasem wreszcie tylko korzystał z fragmentu autorskiego, by go zacytować, a potem dodać osobiste, autorskie echo (jak z wolnym fragmentem Epitafium dla Wysockiego). Za każdym razem nie tyle adaptował, nie tyle spolszczał, ile – jak sam mówił w wywiadzie, który z nim przeprowadziłem w 1990 roku dla „Res Publiki Nowej” (wespół z Jackiem Królakiem i Piotrem Gruszczyńskim) – wszystko „skaczmarszczał”.

Zawsze brał pod uwagę nie tylko czytelność i adekwatność, które były dlań ważniejsze niż wierność oryginałowi, ale przede wszystkim to, co sam chciał powiedzieć. Sięgnięcie po pierwowzór było artystycznym wyborem, a nie ratunkiem w chwili nagłego braku natchnienia. A ponieważ jako artysta czuł w sobie nie tylko pesymizm, ale wręcz potrzebę tego pesymizmu, dziarska i niosąca nadzieję wymowa oryginalnej pieśni Llacha nie wystarczała. Chciał nie tyle przebudzić słuchaczy, ile ich przestrzec przed tym, co drzemie w nich samych. Przed niewolą, którą poniosą ze sobą na barykady.

Jak wspominał Kaczmarski w cytowanej już rozmowie z Grażyną Preder: „Oczywiście Polacy oczekiwali wtedy pozytywnych wskazówek i dlatego refren, który pisany był w cudzysłowie, przyjmowali dosłownie. I odrzucali pointę”24.

Podobną obserwację poczynił inny, nie mniej wnikliwy, choć mniej płodny i donośny bard tamtych lat, Jan Krzysztof Kelus. W znakomitej, pisanej w niecały rok po ogłoszeniu stanu wojennego balladzie Sentymentalna panna S. (oczywiście o ruchu społecznym Solidarność) padają słowa:

Kelus pisał, rzecz jasna, bardziej ogólnie, ale można było te słowa odnieść i do samego Kaczmarskiego – przecież dzięki swej twórczości należał do tych, którzy w pewnych środowiskach „wylansowali gwiazdę”, czyli właśnie ów społeczny ruch.

Ta sytuacja jest więc sprzeczna z pierwotną intencją i staje się przyczyną klęski zarówno słuchaczy, jak i artysty. Inny przykład tej niewesołej konstatacji znajdujemy w piosence, którą Jacek Kaczmarski napisał latem 1985 roku po obejrzeniu transmisji z koncertu Live Aid, gdzie jeden z największych bardów wszech czasów, Bob Dylan wraz z towarzyszącymi mu gitarzystami Rolling Stonesów – Keithem Richardsem i Ronem Woodem – nie mogli złapać tonacji. Większość widzów podejrzewała, że muzycy są tak naćpani, że stracili kontakt z rzeczywistością, ale prawda była odwrotna – to rzeczywistość odwróciła się od artystów: za plecami trójki występujących wielki chór ćwiczył już finał, a odsłuchy na scenie były wyłączone. Kaczmarski początkowo też pisał swoją piosenkę – do melodii ballady Dylana When the Ship Comes In – pełen zjadliwych refleksji pod adresem idola. Jednak rezultatem okazał się utwór, który podsumowywał rolę artysty w społecznym odbiorze. Sytuacja opisana w piosence Bob Dylan (tytułowanej też Epitafium dla Boba Dylana) zadziwiająco rymuje się z tym, co znamy z Murów:

Sam Kaczmarski zresztą rychło zorientował się, że potężną ironią losu jego tekst o pułapce, w jaką wpada uwielbiany artysta, tekst Murów, jest kolejną ofiarą tego prawidła. Że publiczność sama będzie wiedzieć lepiej, co poeta chciał powiedzieć. Widział też, że ofiary ponoszone przez ciemiężony naród idą na marne, bo sytuacja w Polsce dawała się wówczas opisać jednym słowem: marazm. Obydwie strony konfliktu trwały na pozycjach, zbyt słabe, by przeprowadzić unicestwiającą przeciwnika ofensywę, zbyt silne, by skulić ogon i uciec. Typowy pat. Stąd niespełna dziewięć lat po Murach, ciągnąc emigracyjny żywot bez nadziei na powrót do ojczyzny, Jacek napisał wariację na temat, czyli Mury ’87 (Podwórko), nagrane na kasecie Kosmopolak. Muzykę miał już własną, jedynie melodia refrenu, wciąż Llachowska, przypominała ów dawny dysydencki „przebój”:

Zaś kiedy po zwycięstwie 1989 roku sen się ziścił, gdy mur (także ten prawdziwy w Berlinie) runął i Jacek mógł wrócić do Polski, okazało się, że czekamy tu na niego, żeby nie tyle opowiedział nam coś od siebie, ale żeby potwierdził nasze własne, spłaszczone i zuniformizowane interpretacje. Z reguły dość powierzchowne. On tymczasem zamierzał, jak powiedział we wspomnianym wyżej wywiadzie dla „Res Publiki Nowej”, zburzyć własny mit. Tak jak wcześniej (i później też) brał tematy z historii czy kultury i obracał je, oglądał od lewej strony, poddawał w wątpliwość, na przekór obiegowym przyzwyczajeniom. Rzeczywistość jednak była bardziej okrutna – spora część publiczności, uniesiona falą euforii po czerwcu 1989 roku, nie chciała już słuchać Kasandry, znów wolała triumfalne pieśni od przewrotnych ballad i piosenek.