Читать книгу Украдене щастя (збірник) - Иван Франко, Иван Нечуй-Левицкий - Страница 3

Логіка історичних трансформацій суспільної свідомости така, що ґлорифікація національних пророків і ґеніїв часто-густо вироджується в духову муміфікацію. Саме така посмертна доля (чи то пак, недоля) спіткала й одного з найбільших класиків нашого письменства, а заразом – і найпомітніших, найхаризматичніших постатей українського культурного й політичного зростання зламу ХІХ—ХХ століть – Івана Франка. Напрочуд темпераментний, жвавий, енергійний, іноді гарячкуватий чоловік з теплим і ніжним серцем довічної дитини і такою ж дитячою допитливістю, одержимий невситимою «фавстівською» жагою світоосягання, продиктованою внутрішньою спонукою творчого духа розпросторитися якнайширше, «Все проникнути, все проглянути, Все скуштувати», – чомусь у громадській рецепції набрав вигляду насупленого кам’яного боввана.

Подиву гідний парадокс: вічний бунтар і вічний революціонер (без лапок!), войовничий антиконсерватор-радикал, що сміливо руйнував замшілі міти й стереотипи, рішуче повалював застарілі авторитети, вічний опозиціонер до будь-якої влади, який ніяк не міг (та, зрештою, й не прагнув) посісти бодай якогось більш-менш прийнятного офіційного становища в суспільній ієрархії, жив лише з власного пера і завше, за великим рахунком, залишався соціяльним марґіналом, – за химерною паралогікою Хроносу, перетворився на офіціозного монстра, застиглого на постаменті «великого Каменяра» – монументальне втілення «камінного, консервативного принципу», – як писала Леся Українка в листі до Агатангела Кримського від 24.V 1912 р. про центрального персонажа своєї драми «Камінний господар».

Ця алюзія тут зовсім не випадкова. Бо й справді: у сприйманні пересічного (не)читальника Франко – це такий собі «камінний господар» української літератури, закутий у крицю командор, тільки що з каменярським молотом у руках замість меча й патериці. Такий Франко – «більше символ, ніж жива людина» (знову-таки, Лесине формулювання, цього разу з листа до Ольги Кобилянської від 3.V 1913 р.). Тим часом Франко справжній, ніби заживо похований ув одній труні з фальшивим двійником (мов власне поетичне alter ego – Мирон, герой містично-філософської поеми «Похорон»), ось уже понад століття, за великим рахунком, залишається незнаним, і незнаним найперше як поет. Іван Живий, Vivus (прикметні самоозначення творця із довгого шерегу численних Франкових псевдонімів) – і досі Невідомий (ще одне характерне літературне ім’я автора «Мойсея»). Тож, аби збагнути правдивий маєстат його віщого слова, конечно необхідно подолати ґравітацію псевдоміту, відсунути «важку гієратичну брилу «каменяра» від живого, вічно живого Франка» (Євген Маланюк), «відбронзувати», «вичаклувати» цього заклятого лицаря українського слова з полону стереотипів.

Звісно, було б безглуздо заперечувати «каменярський» нерв Франкової творчости. Він таки справді притаманний борцеві-громадянинові, що завдання свого життя бачив у тім, щоби «простувать в ході духові шлях і вмирати на шляху», прокладати нові гостинці крізь скелі й пустелі, нехай і вимощуючи їх власними кістьми, і до скону «не кинув каменярський молот», безупинно лупаючи ним скалу консерватизму, байдужости й духової інертности. Проте огром франківського творчого макрокосмосу далеко не зводиться до самої лишень «каменярської» іпостасі.

Бо Франко – далеко не тільки Каменяр, а ще й понурий, блідий Лицар, замріяний і сп’янілий в «кріпко-любовних» обіймах примарної «хитриці»-русалки; і натхненний Сіяч, що благодатної весняної пори сіє «думи вольнії» й «жадобу братолюбія» в пухку ріллю всеплодющої матері-землі; і розкутий Наймит, що випростався, скинувши з хлопських плечей «недолі й тьми ярмо»; й одержимий мисливець на Беркутів-царів, що люто ненавидить усяку тиранію; і Рубач, що просікає сокирою шлях крізь темну пущу – до осяйного світла волі, правди і добра; і тюремний в’язень, життєвий простір якого обмежений кам’яними мурами несвободи; і першогрішник Каїн, який по вбивстві брата спромігся відкрити у власнім серці високу істину любови; і закоханий у власну мрію ліричний герой «Зів’ялого листя», що з виру непогамованих пристрастей стрімголов кидається в «безпам’ятну могилу» нірвани; і зневірений у давніх ідеалах і рожевих ілюзіях молодости зболений самітник-відлюдько «днів журби»; і розполовинений самозрадою Мирон із «Поєдинків» та «Похорону», що здобуває ілюзію заспокоєння хіба на дні пекельного «озера студеного»; і розважливий мудрець-мораліст, що з морських глибин святих книг видобуває для своїх сучасників перли віковічних істин; і суворий аскет із палким серцем, Іван Вишенський, на роздорожжі між особистим спасінням та служінням своєму народові; і відважний войовник-конкістадор, що відкриває нові недовідомі землі в духових океанах; і тривожний український Єремія, який, почувши в серці своїм голос Божий, кинув батьківський дім та молодую невісту, аби своїм криком і плачем збурювати оспалу громаду; і, звичайно, Мойсей, пророк, не визнаний власним народом, якому судилося по сорокалітній мандрівці сконати на самім порозі землі обітованої… Але, може, чи не найбільше – semper tiro, вічний учень, вічний новак, «вічно молодий початок шляхів» (Павло Филипович), що до сивих літ зберіг чисте серце «малого Мирона», напоєне огнем із батьківської кузні.

Франко тотожний кожній зі своїх символічних «ролей» і мистецьких реінкарнацій, та воднораз не рівний жодній із них. Ба навіть більший від їхньої суми. Бо іноді здається, що в душі митця жили й сперечалися, ба навіть сходились у досмертному герці принаймні декілька різних «я». Ціла його художня творчість постає як ґрандіозне сказання-притча про безконечні поєдинки – ненастанні борсання людського духа межи «чоловіцтвом» і «звірством», животворним подихом Весни і смертоносним «ледяним вітром» Зими, темним Агріманом й Ормуздом «ясним, молодим», Білим і Чорним демонами, ангелом Жизні та ангелом Смерти, «темним демоном пустині» Азазелем і всесильним Єговою, – зрештою, межи Богом і Дияволом. Та найболючіші з цих двобоїв – внутрішні (як-от зудар авторських двійників – правдивого й фальшивого Миронів – із прозового й поетичного «Поєдинків» та «Похорону»). І водночас не менш постійним і невгамовним було й прагнення письменника до внутрішньої цільности, погодження противностей, жадання синтезу, а чи не найістотніша з Франкових поетичних декларацій – ідеал «цілого чоловіка» – досконалого «я» повної, гармонійної й діяльної людини, що живе й творить у мирі й злагоді зі собою, зі світом і з Богом.

Властиво, екзистенційна діялектика іманентно-людської онтологічної можинности-суперечливости (виявної насамперед у колізії двійництва, одному з лейтмотивів літературного доробку автора «Мойсея») й деонтологічної внутрішньої єдности-цілісности – субстанційна основа універсальної особистости Франка[1], вдало скристалізована в символічному образі тисячострунної арфи, всім струнам якої – «стрій один».

Унаслідок напрочуд багатогранної, неоднозначної, внутрішньо конфліктної й мінливої природи власного таланту Франко (як філософсько-антропологічний та психоестетичний феномен) має дивовижну здатність випорскувати із тенет будь-яких формул і доктрин, дефініцій і моделей його життєтворчости. Будь-які наукові «полички» й «шухлядки» виявляються занадто тісними для Франка, і не тільки тому, що його неймовірний (як для однієї смертної людини!) за обсягом доробок просто-таки не поміщається в їхніх рамцях, а насамперед з тієї причини, що духовий досвід цього чоловіка, досвід його самотворення і водночас націо- й культуротворення – принципово відкритий, незакінчено-нескінченний, неостаточний. А відтак – здається, Франко й по смерті (як робив це часто-густо за життя в запальних дискусіях та полеміках із сучасниками) завзято протестує проти всіляких остаточних наліпок-ярликів, доктрин і особливо – квазімітологічних формул-ідеологем (на кшталт радянських штампів «революціонер-демократ», «войовничий атеїст», «буржуазний націоналіст», із новіших, постмодерних, – «народник»), у які марно намагаються його увібгати запопадливі нащадки.

Мабуть, саме тому будь-яке категоричне твердження щодо життєтворчості Франка неодмінно наражається на ризик неповноти й однобічности. Так, якщо скажемо, що Франко – поет думки, аналітичного розуму, філософського інтелекту, то задля справедливости одразу ж мусимо додати, що він – ще й поет гарячого, чуйного, зворушеного серця, глибокого емоційного переживання. Або, скажімо, Сергій Єфремов цілком слушно стверджував, що Франко – «співець боротьби і контрастів»; а проте не менш слушною була б і протилежна теза: тією-таки мірою він – співець гармонії і любови. Коли ж, до прикладу, постулювати, що Франко – поет-книжник, міцно вкорінений в культуру писаного й друкованого слова (а це – безперечна правда), з міркувань наукової коректности обов’язково доведеться зробити застереження, що не меншу роль серед джерел його поетики відігравали й інші джерела – як-от усна народна творчість та й просто – життєві явища, обставини, зустрічі й прощання з конкретними, зовсім не вигаданими, не «вичитаними» з книжок людьми.

«Ich bin kein Buch, ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch» (нім. «Я не книжка, я людина зі своїми суперечностями»), – говорив про себе один із Франкових персонажів, старий Лімбах, цитуючи «Останні дні Ґуттена» Конрада-Фердинанда Маєра (див. автобіографічне оповідання «Гірчичне зерно»); але цю афористичну формулу з повним правом можна прикласти й до самого письменника. Він – різний, надзвичайно розмаїтий усередині самого себе, суперечливий і непередбачуваний, і водночас – цілісний, єдиний і неповторний. Франко через те не поміщається в прокрустовому ложі будь-яких редукціоністських схем, що він – ґеній, і міряти його треба іншою мірою, ніж пересічну сіру посередність, – мірою «великого астрального тіла, що гріє всю Україну, а світить далеко дальше»[2] (саме таке враження справив він на Марка Черемшину). На всіх його витворах, хай не завжди довершених і далеко не рівноцінних, завше, одначе, лежить печать великого духа – печать ґеніяльности.

Міряти ступінь обдарованости видатних творців – справа невдячна. Проте ґеніяльність Франка не підлягає жодному сумнівові. Він – ґеній у найбуквальнішому і найточнішому сенсі цього слова. У нього виразно простежуються всі дефінітивні риси ґеніяльности: багатогранність обдарування, універсалізм діяльности, філософська широчінь світогляду, надвисока продуктивність праці, ориґінальність і новаторський характер творчости, високий інтелектуалізм, значна пізнавальна активність, одержимість патосом само- і світоосягання, пристрасне зацікавлення «вічними» питаннями людського існування, глибоке проникнення в соціяльно-політичні, ідеологічні, філософські, етичні, естетичні проблеми своєї доби, творче (іноді радикальне) переосмислення традицій минувшини, уміння передбачати майбутнє (до прикладу, неспростовне свідчення пророчого дару Франка – філософський прогноз згубних соціяльних наслідків марксизму в працях «Що таке поступ?», «Соціялізм і соціял-демократизм», передмові до збірки «Мій Ізмарагд» та ін.).

Це була людина-«перехрестя», навстіж відкрита до світу, яка з чутливістю інтелектуального сейсмографа жадібно ловила найтонші коливання духової атмосфери часу та своїм фанатичним культуро-творчим трудом будувала «золотий міст зрозуміння і спочування між нами і далекими людьми, давніми поколіннями», і водночас людина-«поступ», котра силою своєї індивідуальности немовби репродукувала «в онтогенезі» культурно-історичний «філогенез» своєї епохи. Урешті – людина-«універсум», неповторний мікрокосмос, рівновеликий макрокосмосу у своїй загадковості й нескінченності. І саме завдяки своїй межовій відкритості, еволюційній змінності, дивовижному універсалізму, а відтак – складності, навіть амбівалентності феномен Франка – власне як унікальний людський феномен – посідає небуденне місце не тільки в історії нашої культури, але й у досвіді становлення новоєвропейської («фавстівської») людини загалом.

Як цілий творець, «цілий чоловік», вічний трудівник, борець і бунтар, філософ-мислитель і артист-співець, сповнений весняної радости й осінньої задуми, одержимий вірою й гризений сумнівами, завше закоханий і завше стражденний, спалюваний гарячою любов’ю до людей і відчайно самотній, – він, може, чи не найповніше в українській поезії (та й українській культурі загалом) явив нам високі істини буття: ким є людина, ким вона прагне бути й ким може стати. Людський досвід Франкової поезії як ненастанного вправляння у людяності – неоціненний.

«Каригідно мало знаємо ми нашого Івана Франка, – наголошував Улас Самчук у програмній доповіді «Велика література» на установчому з’їзді Мистецького українського руху 1946 р. – Зводимо Його до ролі політичного і національного будителя і будівничого, лишаючи на боці можливо суттєвіші Його наміри. Він намагався збудувати не тільки національно-соціяльну громаду. Він передусім жорстоко скальпував наше духове єство та вимірював ступінь температури нашої душі. Він боявся за саму суть нас, нас як одиниць людських, як Божих творів вищого порядку, яким наказано вершити і завершувати все створене на землі. Іван Франко, як ніхто з наших послів у світ вічного, намагався зробити з нас людей. Людей у повному значенні слова, людей великої душі, людей широкої і глибокої натури»[3].

Урешті, письменник сам чітко означив людиномірний вектор своїх творчих інтенцій: він ніколи не жадав бути гетьманом, керманичем, проводирем чи героєм, лише поривався в усій своїй діяльності «бути чоловіком» – «цілим чоловіком»: «Лиш хто любить, терпить, В кім кров живо кипить, В кім надія ще лік, Кого бій ще манить, Людське горе смутить, А добро веселить, – Той цілий чоловік. Тож сли всю життя путь Чоловіком цілим Не прийдесь тобі буть – Будь хоч хвилечку ним».

«Бути чоловіком» для Франка з конечністю означало – бути творцем. Тобто, передусім, поетом (недаремно етимологічне значення давньогрецького poiētēs – саме творець). Його ґеній в усій своїй «тисячострунності» відбився в чарівному дзеркалі поетичного слова. Адже поезія – направду перша скрипка у багатоголосому й величному оркестрі духу, ім’я якому – Іван Франко. Саме з неї він розпочав свій творчий шлях і нею-таки його закінчив.

Будуючи свій поетичний універсум на міцному фундаменті окцидентальних та, почасти, й орієнтальних духових традицій, Франко творив на зламі культурно-історичних парадигм (романтизму й позитивізму, позитивізму й модернізму), і до кожної з них причетний не лише як реципієнт, а й як ориґінальний співтворець. Тож природно, що драма його світоглядно-естетичної еволюції – складна й багаточастинна.

Дві поетичні книги: перша, дебютна – «Баляди і роскази» – та остання, підсумкова – «Із літ моєї молодости», – пролог та епілог цієї драми, що немовби утворюють золоте кільце Франкової поезії, великий цикл вічного повернення духа на круги своя, до коріння, ad fontes. У цих книгах зібрано ліро-епос «молодечого романтизму», наснажений розумінням поезії як «іскри божества», а відтак осяяний «вічними огнивами духа» – «творчою силою із любвою». Ці несміливі первістки Франкового ґенія ще не завжди формально довершені, хоч і взоровані на високі зразки книжної й народної культури, але завжди по-молодечому щирі. Твори Джеджалика (перший Франків псевдонім) оповиті легким флером юнацької меланхолії, проте наснажені всепереможним християнським оптимізмом. Вони сповнені незахитаної ще віри в «божеськість людського духа», у майбутні звершення «під знаком хреста пречудним», у те, що «Божа Мати – у нашій хаті», в богообраність та історичну місію українського народу, дух якого сконцентровано в його слові, в «піснях народних» (саме так називався Франків сонет, що став його дебютною публікацією).

У добу буремних випробувань «пророцтва і бунту» Франкова поезія (здебільшого зібрана в достоту епохальній книзі «З вершин і низин», яка для тогочасної галицької молоді стала другим «Кобзарем») із побожного священнодіяння перетворюється на знаряддя громадської праці на полі народного поступу і зброю політичної боротьби. На зміну Джеджаликові приходить Мирон; наївній реліґійності «романтичного ідеалізму» протиставляється раціоналістичне богоборство; вектор «філософської віри» переорієнтовується з трансцендентного «царства небесного» на земний світ із його суперечностями й вадами; людський дух з абстрактної «іскри божества» перетворюється на суспільно активну, революційну силу. Не відродження «предків слави», а творення «нового життя» стає насущним завданням. Для його виконання на авансцену виходить новий ліричний суб’єкт – герой-пролетар, колишній наймит, а тепер – каменяр поступу, для якого жити – означає боротися й працювати – не для себе самого, а для всіх людей. Дух «трагічного оптимізму» (термін Дмитра Донцова) лучить у собі фаталістичну приреченість індивіда та життєствердну віру в прийдешнє «щастя всіх», бадьорий веснянковий благовіст молодого борця та осінньо-нічні настрої скорботної задуми, революційні заклики й гімни та притишені голоси «ґеніїв ночі». «Реальна поезія» пори «вершин і низин» – це поезія боротьби і контрастів, поезія «нової думки, …нової, енергічної дикції».

Одначе на наступному етапі Франкової творчости – в період «днів журби» – в авторській естетичній свідомості переважає вже трагічно-песимістичне світовідчування, близьке до позиції героя «ліричної драми» «Зів’яле листя». У цій перлині української та, без перебільшення, світової інтимної лірики, первоцвіті національного поетичного модерну, розгортається драматично напружена і водночас тонко нюансована екзистенційна діялектика еросу і танатосу, що владарюють душею й долею протагоніста, який, переходячи пекельні кола нерозділеної любови, із закоханого юнака стає зневіреним самогубцем, а з поета-романтика – поетом-декадентом. Разом із тим і його омріяна обраниця із захмарного п’єдесталу «вічної жіночности» падає в безодню міської клоаки, із прекрасної й пречистої діви перетворюючись на жінку-вампа, жінку-привида, жінку-повію. Тим часом Франків «Вертер», згубивши надію здобути недосяжний ідеал, знаходить вихід у суїциді, не в змозі протистояти фатальній гравітації небуття.

Та серед «правдивих Schmerzenskinders» (нім. «дітей страждання») кризової доби Франкової життєтворчости (останніх літ ХІХ ст.) – не тільки поетичні витвори модерної філософії «болю існування», а й максими філософії гуманности високої проби. Лік на особисті й громадські душевні хвороби схилку віку поет віднаходить у проповіді «щиролюдської моральности», котру черпає з давніх пам’яток сакральної літератури і протиставляє облудній новочасній «формальній реліґії… ненависти та клясової боротьби» – марксизмові. Гуманістично інтерпретована християнська етика лягла в основу художньої ідеології книги «Мій Ізмарагд» (а також і її «другого, побільшеного видання» – збірки «Давнє й нове»), де злиденному, невтішному сущому індивідуальної й соціяльної дійсности (цикли «Поклони», «По селах», «До Бразилії», «Із злоби дня») протиставлений ідеал морального належного (найповніше явлений у гномічно-параболічних віршах-«ізмарагдах» циклів «Паренетікон», «Притчі» й «Леґенди»). Домінантним ліричним суб’єктом цієї «учительної» поезії, об’єднаної «спільним діяпазоном морального чуття і темпераменту», стає вже не поет-громадянин, а філософ-мудрець, моральний наставник свого народу, проповідник правдивої доброчесности. Його м’який, ненав’язливий дидактизм sub specie aeternitatis урівноважує жалощі й боління змученого серця.

А проте вони з новою силою вириваються з підсвідомости на світло денне в найсуб’єктивнішій із Франкових збірок – «Із днів журби», інтимному щоденникові поетової душі, згризеної резиґнацією й алієнацією. Самопізнання митця як «внутрішньої людини», проникливий, глибинний ліризм та зосереджений автопсихологізм визначають мистецьку «фізіономію» цієї книги рефлексій і медитацій, ностальгійних споминів і розчарувань, сумнівів і… – віднайдення нової світлої віри в «різнородність духа» й «рожеві блиски ідеалу» (ці мотиви особливо увиразнюються в останньому циклі збірки, «В пленері»).

Подолання зневіри в людських спроможностях змінити світ на краще ознаймило тріумфальне повернення віри в «силу духа» – прихід золотої пори «Мойсея» і «Semper tiro». У нове століття поет увійшов «мужем світла» (Симон Петлюра), мудрецем із душею мужнього конкістадора. Зрілий, досвідчений чоловік промовляє тепер до читача, навчитель життя і національний проводир, втомлений, але не зломлений життєвими випробуваннями, semper magister – і semper tiro, буремний дух якого, за Миколою Зеровим, «одстоюється нарешті в сосудах гуманности і філософічного спокою»[4].

У період «влади творчого духа» (Павло Филипович) дедалі більше активізується звертання до мудрости віків, закодованої у слові, передусім, художньому; поглиблюється проникнення у смислові глибини інтертексту світової культури через ориґінальне, здебільшого полемічне перетлумачення «старих тем». У книзі «Semper tiro», де найповніший вияв знайшла Франкова «адорація штуки» (обожнення творчої сили мистецтва, його онтологічної самоцінности й невичерпальности), в епіцентрі ґетеанськи виваженої, майже «олімпійської» філософсько-поетичної рефлексії – проблеми сутности й призначення мистецтва, сенсу творчости (цикл «Semper tiro»), етичного вдосконалення людської натури («Із книги Кааф»), місця й ролі людини взагалі й митця зокрема в національно-суспільному житті та вселюдській історії («На старі теми»). Лірика цієї найдовершенішої Франкової збірки – квінтесенція екзистенційного досвіду поета-мислителя, кристалізація його етичної, естетичної та історіософської концепцій. «Semper tiro» немовби вивершує величний поетичний світ письменника дорогоцінним каменем-«брильянтом» щирої гуманности, що «пливе з криниці чистої любови».

У поетичному космосі Франка, одначе, крім «сузір’я Ліри» (достоту «тисячострунного» оркестру ліричних віршів, циклів і збірок), яскраво сяє ще й велична «Плеяда» поем найрізноманішої тематики, емоційної тональности й творчої генези – соціяльно-побутових («Панські жарти», більшість «Жидівських мелодій» та частина «Галицьких образків», низка незавершених творів – «Нове життя», «Лісова ідилія» та ін.), казково-леґендарних («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім», «Бідний Генріх», «Істар», «Сатні і Табубу», «Поема про білу сорочку» й ін.), історичних («На Святоюрській горі», «Ор і Сирчан» («Євшан-зілля», «Кончакова слава»), сатиричних («Ботокуди», «Вандрівка русина з бідою», той-таки «Лис Микита» тощо). Та найпомітніше місце серед рясного грона творів цього жанру посідають, мабуть, усе-таки чотири філософські поеми: «Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей» – «діямантова корона» Франка-поета, вінець цілої його велегранної творчости. Саме завдяки цим архітворам його ім’я стоїть в одному ряду з найбільшими ґеніями людства – митцями-філософами Данте, Шекспіром, Мільтоном, Ґете, Байроном.

Ув основі складних сюжетних та проблемно-смислових колізій кожної з цих поем лежить, назагал, єдина екзистенційна протомодель, що концентрує в собі центральні антиномії людського буття (життя, смерти й безсмертя): самотній пасіонарний герой (авторське символічне alter ego), одержимий власною місією, проте відторгнений од свого суспільства, в межовій ситуації, в стані глибокої екзистенційної кризи, унаслідок напружених духових пошуків, через випробування відчуженням, самотністю, сумнівами, зневірою, резиґнацією, самобичуванням, внутрішнім роздвоєнням і навіть зрадою, зазнає духового прозріння і просвітлення, відкидаючи спокуси і сумніви та відкриваючи недовідому досі високу істину на порозі власної смерти; переживає трагічний катарсис, але, через нездоланний бар’єр між пророком і масою, відходить у вічність (гине / вливається в божественну сутність), так і не осягнувши своєї мети, не віднайшовши порозуміння зі своєю громадою і не передавши їй здобутої (нововідкритої) істини. Вочевидь, ув основі цієї моделі – життєвий досвід самого поета, який надто часто у своїй Вітчизні почувався самотнім пророком, що волає серед пустелі німоти й оспалости.

Якщо у згаданих шедеврах Франкового поетичного епосу трагічні суперечності людського буття трактуються у власне філософській площині, то в неперевершеному архітворі його драматургії – драмі «Украдене щастя» (яку з погляду генологічної природи, либонь, доречніше було б окреслити як трагедію: адже тут присутні всі класичні «арістотелівські» жанровизначальні чинники – трагічний патос, трагічні характери, трагічна розв’язка й трагічний катарсис) – вони висвітлюються насамперед у суспільно-психологічному ракурсі. Утім, банальна, на перший погляд, житейська історія «з сільського життя», що розгортається в межах тривіяльного «любовного трикутника» нібито «коло 1870 року в підгірськім селі Незваничах» (а насправді – вічна і всюдисуща, як саме життя), під пером великого майстра слова, глибокого душезнавця й пристрасного людинолюба виростає до мірила екзистенційно-антропологічної драми, головні герої якої – Людина і Доля. Кожен із головних героїв цієї драми (Анна, Микола, Михайло), немовби мітологічний цар Едіп, у пошуках власного украденого щастя почувається іграшкою в руках Фатуму – і водночас протистоїть йому мірою своїх людських спромог.

Третя «галактика» Франкового художнього світу (поруч із поезією та драматургією) – це многобарвний світ малої та великої прози – мозаїчна епопея людського життя, мистецька енциклопедія етнічних, соціяльно- та індивідуально-психологічних типів, галицька «книга битія» і «людська комедія», що в цілості своїй становить, за далекосяжним задумом автора, досконалий «образ нашої суспільности в різних її верствах, у різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях» упродовж її кількастолітньої історії – від «ідеального громадівства» часів Галицько-Волинського князівства (радше змодельованого, ніж власне зображеного в не стільки історичній, скільки утопічній повісті «Захар Беркут») – до реальної історичної ситуації Франкової сучасности (може, набільш стереоскопічно змальованої в романі «Перехресні стежки», у жанровій структурі якого вдало синтезовано інтелектуально-філософський, соціяльно-психологічний, любовний та кримінальний генологічні первні).

За спостереженнями франкознавців, загальну констеляцію Франкової прози утворюють «сузір’я» проблемно-тематичних циклів, що об’єднують у собі твори-«планети» (епічні жанри середньої та великої форми: романи та повісті) та твори-«сателіти» (малі епічні жанри: новели, оповідання, казки тощо): «бориславський» нафтопромисловий цикл («Борислав сміється», «Boa constrictor» та ще 6 менших за обсягом текстів); цикл творів із кримінальним сюжетом («Основи суспільности», «Для домашнього огнища», «На дні» та низка інших «тюремних» оповідань); «роман виховання» в новелах («Не спитавши броду») та інші твори про дітей і школу; твори сільської тематики («Свинська конституція» та ін.); твори з життя інтеліґенції («Лель і Полель», «Перехресні стежки» та ін.); історична белетристика («Петрії і Довбущуки», «Захар Беркут» і деякі інші); цикл любовних історій («Маніпулянтка», «Сойчине крило» etc.); сатиричні казки та оповідання («Доктор Бессервіссер», «Казка про добробит» тощо); казки для дітей (збірка «Коли ще звірі говорили»); мемуарні оповідання («У кузні», «У столярні» та ін.); філософсько-символічна проза, позначена тяжінням до модернізму («Поєдинок», «Рубач», «Терен у нозі», «Як Юра Шикманюк брів Черемош», «Великий шум» та ін.)[5].

Загалом, Франкова проза, як і поезія та драматургія, за влучним висловом Івана Денисюка, стала «ін’єкцією європеїзму» в українську літературу, прищепивши на національному ґрунті модерні форми й засоби художньої виразности, новочасні естетичні та філософські ідеї, «вічні» теми й проблеми метаісторичного та вселюдського значення.

Стильова палітра Франкової творчости напрочуд широка: історично запізнілий «молодечий романтизм» «Баляд і росказів», «Петріїв і Довбущуків» та «Трьох князів на один престол» (подекуди з рудиментами просвітницького класицизму); «науковий» та «ідеальний» реалізм як домінанта естетичної «фізіономії» творів кінця 1870-х – початку 1890-х рр. (зокрема поетичної книги «З вершин і низин» та численних оповідань і повістей) з виразною тенденцією до натуралізму (як-от у «Тюремних сонетах», повісті «Boa constrictor» та інших творах «бориславського циклу»); ранньомодерністичні (зокрема «декадентські», символістичні, неоромантичні, неокласичні, імпресіоністичні, експресіоністичні, ба навіть сюрреалістичні) «симпатії» Франкової музи на зламі ХІХ—ХХ ст. (у т. ч. «об’яви декадентизму» в «Зів’ялому листі», філософсько-психологічний імпресіонізм «Із днів журби», «новоромантизм» «Похорону», «Мойсея» і «Semper tiro», елементи експресіонізму та сюрреалізму в новелістиці останніх років життя – «Син Остапа», «Неначе сон»)… Окремої згадки варті власне франківські індивідуально-стильові трансформації класичної культурної спадщини (зокрема сакральної – канонічної та апокрифічної літератури), насамперед тонко стилізований «неомедієвізм» «Мого Ізмарагду», перегодом уплетений у панорамну еклектику «Давнього й нового»…

Та кожен зі згаданих художніх напрямів під пером поета отримав своєрідне, власне франківське заломлення, а в сумі вони витворюють довершений мистецький автопортрет небуденної, повносилої й повноцілої авторської особистости. «…Моє найвище бажання як писателя і поета: щоб моє слово було ясне і щоби в ньому, як в дзеркалі, виднілося людське, щиролюдське лице», – одверто й прозоро формулював Франко своє естетичне кредо в передмові до «Мого Ізмарагду». І вірність йому зберігав завжди.

У власній художній творчості він випробував чи не всі відомі на той час літературні жанри (від мініятюрного афоризму-гноми до поеми-епопеї, від закличних гімнів і гнівних інвектив до розважливих рефлексій і парабол, від реалістичного образка до містичної візії, від «новели акції» до «новели настрою», від історичної чи соціально-психологічної повісти до інтелектуального роману, від сократичного діялогу до драми-казки, від соціяльної комедії до народної трагедії…). Творив письменник і синкретичні, змішані жанрові конструкції, як-от новела-притча («Хмельницький і ворожбит»), казка-притча («Рубач»), повість-новела («На дні», «Сойчине крило», «Як Юра Шикманюк брів Черемош»), поема-казка («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім»), драма-казка («Сон князя Святослава») та багато ін.

Франко-прозаїк використовував найрізноманітніші форми нарації (від традиційного уснооповідного «Я-оповідання», «верстатного» оповідання-нарису та оповідання «в модусі спомину» – до нових для тогочасного письменства форм літературно-писемної нарації, одностороннього діалогу та «потоку свідомости»[6]); Франко-драматург однаково блискуче володів мистецтвом сценічного діялогу та монологу; а Франко-поет майстерно апробував чи не всі можливі версифікаційні форми (від вдалих імітацій народного, античного й давньосхідного віршування до складних поліметричних конструкцій, від класичних силабо-тонічних нормативів до перших в українському письменстві верлібрів), сягнувши вершин віртуозного володіння художнім словом (особливо в канонічних формах овідіївського елегійного дистиха, петрарківського сонета, дантівської терцини й байронівської октави, шекспірівському медитативно-філософічному білому вірші й ні на кого не схожих блискучих варіяціях за мотивами народних пісень). Варто сказати, до прикладу, що, за спостереженнями франко- й віршознавця Валерія Корнійчука, з 61 поезії «Зів’ялого листя» кожна має унікальну ритміко-інтонаційну структуру, і жодного разу митець не повторив однієї й тієї ж конструкції; а всі 9 сонетів збірки «Із днів журби» поет «одягнув» в «уніформу» з абсолютно різним способом римування – подиву гідна мистецька винахідливість![7] Тож «кришталь поезії» і «римів блискітливая емаль» насправді були об’єктом пильної уваги й наполегливого експериментування того, хто нібито, за власним визнанням, не прагнув творити «майстерверків», не дбав «о викінчення форми» і насамперед піклувався про зміст художнього твору, закладену в ньому думку. І досі ще, на жаль, поширене шаблонне уявлення про Франка як поета глибоких і злободенних ідей, але слабої віршової техніки – не більше, ніж іще один облудний стереотип, обґрунтовано спростований ще в статті «Франко-поет» (1925) Миколи Зерова – великого знавця секретів поетичної майстерности, який уважав, що «ніхто з українських поетів не показав такої розмаїтости вірша», як автор «Зів’ялого листя» та «Мойсея»[8].

Тож у творчому арсеналі Франка-письменника – не лише важкий каменярський молот, знаряддя праці й боротьби, призначене для того, аби прорубувати простий шлях крізь непорушну скелю безпросвітного провінціялізму – туди, «де видно світло, де пахне воля, де ясніють вселюдські ідеали», – але й «тонкий різець Петрарки», за допомогою якого митець вигранював «форму майстерну, мов різьблена чарка», що в неї він переливав свою любов, свої найглибші, найінтимніші переживання.

«Багата образами й ідеями, колоритна й ароматна, немов квітучий луг, поезія Франка обіймає різні сфери чуття, виблискує ориґінальністю й силою», – стверджував Михайло Коцюбинський[9]; проте цей висновок можна поширити на всю літературну творчість автора «Зів’ялого листя» та «Мойсея», «Захара Беркута» та «Перехресних стежок», «Украденого щастя» та «На склоні віку»…

У цій поліфонії художнього слова кожен може знайти те, що йому до смаку: свідомий громадянин, гарячий патріот – полум’яні революційні заклики, національні гімни, бойові пісні; закоханий юнак – шедеври інтимної, у тім числі й еротичної лірики; книжник-любомудр – глибокі філософські рефлексії й афористичні моральні повчання; дослідник історії – епічні образки минувшини й поетової сучасности; охочий до сміху – дотепні зразки гумору й сатири; вибагливий естет – мистецькі архітвори-шедеври, у яких глибинний зміст гармонійно поєднаний із довершеною словесною формою й новаторською, свіжою образністю.

«Франко інтересний, в якому б розрізі, в якому б перекрої ми б не взяли його поезію», – слушно відзначав той-таки Микола Зеров. І не тільки поезію – хочеться доповнити лідера «неокласиків»; проза й драматургія не меншою мірою заслуговують на пильне вдивляння в секрети літературної творчости. У кожному з вимірів Франкового художнього мультиверсуму – проблемно-тематичному, ідейному, образному, стильовому, жанровому, версифікаційному, мовностилістичному – перед читачем постає надзвичайне багатство й розмаїття тонів і півтонів, барв і відтінків, якого б вистачило не на одного митця. Ні, таки не «каменярський молот», а радше ґраційна «тисячострунна арфа» заслуговує бути тим «фокусним», «ізмарагдовим» образом, який найадекватніше символізує істоту Франкової творчости.

Водночас слід відзначити глибинну, органічну єдність усієї творчости Франка (художньої, наукової й публіцистичної), в усій її еволюційній багатоетапності, багатожанровості й багатостилевості. Адже, як пам’ятаємо, «всім струнам стрій один»! Так, апокрифічні сюжети й мотиви, що є предметом невсипущої уваги Франка-вченого, раптом «оживають» у його художній практиці (пор. генезу ліричної медитації «Як голова болить!..» зі збірки «Semper tiro»). Переклади знаходять продовження в ориґінальній творчості (скажімо, Байронів «Каїн» – у «Смерті Каїна», «Райнеке Фукс» Ґете – в «Лисі Микиті» тощо). Одні й ті ж (вочевидь, особливо важливі для автора) сюжети він розробляє і в прозовій, і в поетичній формі (до прикладу, «Поєдинок», «Рубач», «Похорон», «Терен у нозі»). Діялектичний взаємозв’язок усіх форм творчої самореалізації Франка, усіх її родів і жанрів, їхнє взаємонасвітлення і взаємозапліднення – одне з найважливіших джерел його натхнення.

Мав рацію Василь Щурат, коли уподібнював творчу натуру Франка до губки, яка вбирає в себе все, щоб віддати назовні в трансформованому, «перетравленому» вигляді: «Коли б мені сказав хто коротко схарактеризувати Франка, я порівняв би його з губкою, котра всякає в себе всі прояви сучасного життя, але не на те, щоб віддати їх назад у первісній формі, а на те, щоб, перетравивши, задержати їх і в відповідний час в відповідних, часом до первісних зовсім не подібних, формах і комбінаціях показати світові. Завдяки тій прикметі душі всі так наукові, як поетичні письма Франка зраджують велику начитаність в давніх і сучасних літературах»[10].

У Франковій творчості чуже стає своїм, а своє, питоме здобуває статус загальнолюдського; «домашній» елемент збагачується «привозним», а той, своєю чергою, одомашнюється, доместикується. Так здійснюється великий діалог епох і народів – ще одне невичерпне джерело франківської творчої наснаги. Він-бо й справді був людиною діалогу, складного й багатоаспектного діалогу мов, культур, світоглядів, традицій, ідеологій, націй, епох… Самохіть виконуючи нелегку місію ретранслятора, акумулятора й популяризатора ґлобального загальнолюдського досвіду, всією своєю творчістю, художньою й науковою, він прагнув показати, «як… широко розгалужувались і глибоко сягали духовні впливи від народу до народу, від століття до століття», ніколи не забуваючи про вирішальне значення національних потреб і національної своєрідности. Бо тільки автентичний національний первень робить поєднання чужорідних, запозичених чинників в культурному артефакті – саме синтезом, а не еклектикою.

У кожному разі, Франко – поза всяким сумнівом – найвидатніший український письменник пошевченківської доби, найяскравіший «культурний герой» другої половини ХІХ століття, який вершинними своїми творчими здобутками сягає мистецьких обріїв століття ХХ. Наслідком його титанічної і – що не менш важливо! – по-справжньому ґеніяльної праці стали європеїзація, інтелектуалізація та естетизація національної художньої свідомости, її виламування зі схоластичних умовностей псевдокласицизму, поступове долання інерції неокотляревщини й псевдошевченківських стилізацій, поглиблення мислительно-рефлексійного первня при одночасному дисциплінуванні мистецького переживання, відточування творчої майстерности на найвищих взірцях світового письменства, модернізація змістоформи українського художнього слова.

Утім, сам Франко далеко не вважав свій літературний доробок якимось екстраординарним творчим здобутком, монументом вічности, шедевром. Навпаки: часто скрушно скаржився, що не зміг зреалізуватися вповні як митець і надто багатьом задумам «поскручував голови». Його «невродженії діти» – «невиспівані співи» – боліли йому відчайно сильно, й озивалися в снах, і волали про допомогу. Парадокс, але чи не найсильнішими мистецьки й найодвертішими психологічно були його ліричні рефлексії саме на тему власної творчої неспроможности й незреалізованости. Він називав себе тільки «пекарем, що пече хліб для щоденного вжитку», і був певен, що з його «творів дуже мало перейде до пам’яти будущих поколінь». І в цих зізнаннях не було ані грана пози; Франкова скромність – не топос, а домежна щирість. Щирість як принцип життєтворчости: «Най будуть щирі, щирі, щирі!» – ревно закликав братів по перу. І сам був щирим наодинці зі словом.

«Я не скінчу тебе, моя убога пісне, в котру бажав я серце перелить…» – скорботно зізнавався в одному з найінтимніших і найзворушливіших віршів. Франкова творчість, ця велична, неповторна симфонія людського духу, за всієї її многогранности й багатства, – це таки й справді: незакінчена п’єса великого майстра. Майстра, що так поспішав жити й творити – повно, справжньо, чесно, – що здебільшого просто не мав часу на дбайливе вишліфовування створеного. Саме тому творчість ця така неспокійна і різна, і дихання її нерівне й схвильоване, як подих самого життя. Але, може, в цьому й криється її особливий чар: чар незавершености, невикінчености, відкритости в майбутнє.