Читать книгу Die Passion Jesu im Kirchenlied - Christina Falkenroth - Страница 45

Intervalle: In den einzelnen Zeilen werden Intervalle aus den vorhergehenden aufgenommen und erweitert. Die fallende Sekunde, die die Bewegung der ersten Zeile einleitet, wird in der fallenden Terz der folgenden Zeile aufgenommen und verstärkt.

Der zweimalige Aufstieg zur Quart bzw zur Quint in der 5. Zeile (Z5), der jeweils mit einer Terz eingeleitet wird, wird aufgenommen durch die Quarte zu Beginn der Z6, mit der in Beziehung auf den Beginn von Z5 die Oktave erreicht wird. Durch eine Rhythmisierung mithilfe einer Achtel und durch den oberen Tonraum, in dem diese Quartaufgang liegt, hat dieser eine die Bewegung der vorhergehenden Zeile intensivierende Wirkung. Z7 mit zweifacher Terzbildung, die ebenfalls durch eine rhythmisierende Achtel eingeleitet ist, nimmt einerseits die Bewegung auf und intensiviert sie durch die Wiederholung der Terz. So wird die textliche Unterlegung, der Aufruf zum Halleluja, gleichsam als Jubilus gestaltet. Sie bildet so gewissermaßen den Höhepunkt in der Dramaturgie des Liedes. Andererseits leitet sie schon die Rückführung zum Tonus ein, indem sie den Oktavambitus (d’ – d’’) auf eine Septime (d’ – c’’) verringert. Die Septime als dissonantes Intervall, bzw. das c’’ als Sekunde unter der Oktave als Komplementärintervall, das nach Auflösung strebt, ist damit Wendepunkt und bewirkt die Richtungsumkehr hin zum Tonus.

Ambitus: Im Zusammenhang der ersten beiden Zeilen wird einmal der Oktavambitus d’-d’’ in einer Bewegung durchschritten. Desgleichen in den beiden folgenden. Der Zusammenhang Z5–7 bewegt sich durch denselben Raum, aber nicht in einer Bewegung, sondern in einer größeren Häufigkeit von Richtungswechseln und die durch die oben dargestellte Intervallik der mehrfachen Aufschwünge und doppelter Terzen. Die Bewegung in Z1/2 setzt auf der Reperkussa an und führt nach unten (vom a’ zum d’). Die Bewegung in Z5–7 dagegen setzt unten an, führt in die Oktave und überschreitet sie und führt dann wieder zurück. So ist der fast identische Ambitus durch die größere Bewegung und die Richtungswechsel in Z5–7 in einer größeren Intensität durchschritten.

Zeilentöne: Durch die Zeilenendtöne sind die einzelnen Zeilen miteinander verbunden. Die erste Zeile umspielt die Reperkussio a’ und endet auch auf ihr; die folgende Zeile nimmt sie auf und führt sie in den tonus d’. So geschieht es in den folgenden beiden musikalischen Einheiten. Der mittels der Zeilenbeginn- und Endtöne entstandene Zusammenhang gliedert die ersten vier Zeilen also in zwei größere Einheiten: Z1/2 und Z3/4.

Z5–7 bilden einen Spannungsbogen: An den Übergängen liegen Zeilenende und -beginn auf dem gleichen Ton. Z8 kann einerseits zum Zusammenhang Z5–7 gezählt werden, weil sie in abgeleiteter Form das Ende von Z7 aufnimmt: die Dichte der drei Zeilen verlangt nach einem Spannungsabbau. Andererseits führt sie eine eigenständige Existenz, da sie einen Neueinsatz auf der Reperkussio macht und da sie nicht nur das Ende von Z7 aufnimmt, sondern auch das Ende von Z2 und Z4 zitiert und so die drei größeren Einheiten zu einem Gesamtzusammenhang zusammenschließt. Das Parameter der Zeilenendtöne weist also auf eine Makrostruktur Z1/2 – Z3/4 – Z5–8.

Die Dreizahl als gestaltendes Element: Die mehrfach eingesetzte Dreiheit ist ein dramaturgisches Element: die Gliederung in drei größere Zusammenhänge Z1/2 – Z3/4 – Z5–7, der dreifache Aufschwung zur Oktave in Z5–6, das dreimalige Erreichen der Oktave. Dabei jeweils mit einem Höhepunkt im dritten Glied: die dritte Einheit ist länger als die anderen, die Intervalle in Z5–6 werden größer, die Oktave wird beim drittten Mal nach oben hin durchstoßen.

Gleichermaßen aber gibt diese Dreiheit dem Lied eine innere Struktur und ein Ordnungsgefüge. Daß mit der „Drei“ in der Zahlensymbolik eine Vollkommenheit verbunden ist, die sich in der Theologie auf die Trinität projizieren läßt, kann hier als Abbild der Vollkommenheit des im trinitarischen Gott begründeten Heilsereignisses verstanden werden.