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Pasemos ahora a observar los rasgos característicos del encuadre. El encuadre es el resultado de la selección de una porción de espacio delimitado por el campo de la visión cubierto y el formato de proyección elegido. También es una representación audiovisual dinámica o, al menos, potencialmente dinámica, por acción de los movimientos de cámara, los movimientos internos (de personajes, objetos, medios de locomoción), las modificaciones de luz o color, o la presencia de componentes sonoros.

El encuadre es la selección de un trozo o un segmento de realidad, esté o no preparada para efectos de la filmación o grabación, lo que significa que cada encuadre está cargado de la significación que le aporta el hecho de provenir de una elección expresiva. Por eso, cada encuadre expresa un punto de vista, una manera de ver lo que está recortado por los límites del formato de proyección. Es común escuchar o leer que en el encuadre se expresa la mirada del realizador o del equipo o la empresa en cuestión. Una mirada que en algunos casos se hace más explícita o notoria por la forma ostensible con que se utilizan los componentes del encuadre y que en otros puede parecer ausente o neutra sin serlo realmente.

Por tanto, el encuadre implica una dimensión espacial, una duración con o sin movimiento, una dimensión sonora, un modo de representación y un punto de vista que se traduce en un estilo particular o genérico.

Desde el punto de vista de la dimensión espacial el encuadre puede ser abierto o cerrado. Es totalmente abierto cuando el espacio representado es muy amplio y abarcador, y totalmente cerrado cuando el espacio representado es muy cercano, por ejemplo, un rostro o un objeto que cubren toda la superficie de la pantalla. Por cierto, hay una gradación intermedia entre los extremos. A esas diferencias se refieren los llamados planos, cuya nomenclatura designa una diversidad de distancias.

En lo que toca a su duración, los encuadres pueden tener una mayor o menor dilatación, con muchas posibilidades intermedias. Tradicionalmente se consideraba que la duración límite de un encuadre fílmico era de diez minutos (que es la duración estándar de la bobina de 35 milímetros), pero ya en 1948 una película como La soga, de Alfred Hitchcock, demostró que el encuadre puede prolongarse indefinidamente. En ese caso hay un encuadre de 75 minutos hecho sobre la base de ocho o nueve tomas, desde que la acción se sitúa dentro del departamento, cuyos extremos fueron unidos de forma tal que el espectador no lo advirtiera. Para ello el recurso utilizado fue el fundido en negro “invisible”. Es decir, cada vez que la duración de la toma alcanza los diez minutos la cámara se aproxima, mayoritariamente, a la parte posterior de un saco de color oscuro y allí se realiza el empalme de una manera imperceptible a la vista del espectador. De este modo, observamos una cámara que registra la continuidad de una acción, sin que se rompa el eje direccional. Fija o en movimiento, la cámara sigue ininterrumpidamente el curso de los desplazamientos de los personajes y sus diálogos en el breve espacio de un departamento. Al no haber corte o interrupción, la duración física de La soga se identifica con la duración de la acción, constituyendo un caso único en la historia del cine en que la ilusión del encuadre único y la correspondencia entre el tiempo de la proyección y el de la ficción representada coinciden plenamente.

La audacia de Hitchcock fue reeditada en el 2002 por Sokurov en El arca rusa, con la diferencia de que aquí no se emplea la cámara fílmica sino la cámara digital, con lo cual el registro fue ininterrumpido durante la grabación y no hubo necesidad de hacer (y ocultar) cortes.

En el caso de la televisión no hay un límite técnico que se imponga a la duración del encuadre. Aquí son las normas o los usos del medio los que han impuesto límites relativamente breves. El uso de dos, tres o más cámaras simultáneas permite ofrecer puntos de vista sucesivos en encuadres de escasa duración. El soporte digital multiplica los límites temporales del vídeo analógico.

En el cine hay duraciones estándar y solo en el caso de estilos muy acusados se apela a las tomas de larga duración. Ya en los años cuarenta Orson Welles y William Wyler emplearon lo que más tarde se denominó el plano-secuencia. Posteriormente, realizadores como Michelangelo Antonioni, Miklós Jancsó o Theo Angelopoulos llevaron la duración del encuadre a extremos exasperantes y, en muchos casos, sobre todo en los filmes del primero y el tercero, prácticamente sin movimiento interno. Otro tanto han hecho Abbas Kiarostami en Five o James Benning en varias de sus películas.

En cambio, en Ojos de serpiente, de Brian De Palma, hay un larguísimo encuadre de 17 minutos en el que predomina la movilidad casi febril de la cámara. Por cierto, y a diferencia de lo que ocurría cuando Hitchcock filmó La soga, de unos años a esta parte ya no es necesario “ocultar” el empalme o corte, pues los recursos del digital permiten “coser” la continuidad de la acción sin que haya ninguna marca o huella que pueda ser advertida. La impresión del encuadre ininterrumpido o del plano-secuencia es, por tanto, una realidad indiscutida aun cuando durante la filmación las tomas lleguen a tener solo una duración promedio de diez minutos, si es que se utiliza la cámara fílmica.

Así como el espacio registrado en el campo de visión está cargado de significaciones, y la forma en que los personajes y objetos se distribuyen en su interior también lo está, la duración del encuadre como tal posee, asimismo, una significación y contribuye al sentido general. Los encuadres de muy breve duración tienen un efecto mayormente sensorial y afectivo, como ocurre con los encuadres de los cortos publicitarios, los videoclips y las escenas de acción en los relatos de género. Por el contrario, la mayor duración pretende —aunque esto no sea una regla absoluta— un estímulo más racional. Por ejemplo, los encuadres de los programas de diálogo o debate de la televisión o las escenas más sosegadas o pausadas en los largometrajes. Cuando la acción es móvil y dinámica la duración tiende a reducirse; en cambio, el diálogo, la conversación, favorecen una mayor duración.

Por cierto, así como la duración puede ser breve o dilatada, hay una gama intermedia de duraciones que se ajustan a las características de la acción o la descripción, pero la tendencia contemporánea mayoritaria es a la duración relativamente breve de los encuadres, especialmente en el cine de géneros —acción, aventuras, ciencia ficción, artes marciales—, en el que las convenciones de duración y ritmo están más acentuadas. Barry Salt (1985) señala que la duración media de los encuadres a finales del periodo silente era de 5 segundos en Estados Unidos y 7 en Europa. A inicios del sonoro (entre 1928 y 1933) pasó a 10,8 segundos y volvió a descender a fines de los años treinta a 8,5 (12 en Europa). Desde 1940 hasta fines de los años ochenta, la duración primedio de los encuadres en los filmes norteamericanos varía entre 7 y 9,3 segundos, salvo en el periodo 1952-1957, que estuvo marcado por la tendencia de los planos-secuencia, bajo el influjo de los formatos panorámicos, y que llegó a los 11 segundos en promedio. En las últimas dos décadas hay una clara tendencia a la reducción temporal del promedio de los encuadres en el cine mainstream. Lo dice David Bordwell, en referencia a la producción de películas de Hollywood:

En los ochenta el tempo siguió incrementándose pero la gama de opciones para el realizador se acortó. La duración promedio del encuadre que aún se mantenía en los años setenta desapareció del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tuvieron una duración temporal del encuadre promedio de entre cinco y siete segundos y muchas películas, como por ejemplo Cazadores del arca perdida, Arma mortal, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas lucían mil quinientas encuadres o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil como JFK y El último Boy Scout. Al acabar el siglo XX, la película de tres mil a cuatro mil encuadres apareció con Armageddon, Un domingo cualquiera. La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. El cuervo, U-turn, camino sin retorno y Sleepy Hollow, la leyenda del jinete sin cabeza, contaron con un promedio de 2,7 segundos; El mariachi, Armageddon y South Park, con 2,3 segundos, Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, mostraba un promedio de 1,8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. Dentro de poco tiempo, la velocidad de edición podría alcanzar un límite. Es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1,5 segundos por encuadre (Bordwell 2002: 16-28).

Lo que vale para Hollywood no es válido necesariamente para el cine de otras partes. Por ejemplo, una franja del cine de autor contemporáneo dilata la duración de los encuadres como un modo de extenuar la temporalidad, concentrarse en la contemplación del campo visual o seguir recorridos prolongados de los personajes, como ocurre en Flores de Shangai, de Hou Hsiao-Hsien, El río, de Tsai Ming-Liang, o Autohistoria de Raya Martin.

De acuerdo con la presencia o ausencia de movimientos, los encuadres pueden dividirse en encuadres móviles o encuadres fijos. Son encuadres móviles aquellos en los que hay movimientos de cámara, movimientos internos o ambos a la vez. Son encuadres fijos los que no ofrecen ningún movimiento. Al respecto, Bordwell y Thompson señalan:

La imagen móvil puede crear sus propios motivos específicos dentro de una película. Por ejemplo, Psicosis, de Hitchcock, comienza y finaliza con un movimiento progresivo dentro de la imagen. Al comienzo de la película la cámara panoramiza a la derecha y abre zoom sobre un edificio de un paisaje urbano. Varios movimientos progresivos nos llevan finalmente hasta los visillos de una ventana y a la oscuridad de la habitación de un hotel barato. El movimiento de la cámara hacia adentro, la penetración en un interior, se repite a lo largo de toda la película, a menudo motivados como por un punto de vista subjetivo, como cuando varios personajes se van adentrando en la mansión de Norman. El penúltimo plano de la película muestra a Norman sentado ante una pared blanca, sin adornos, mientras oímos un monólogo interior. La cámara se mueve hacia delante hasta lograr un primer plano de su cara. Este plano es el clímax del movimiento progresivo iniciado al comienzo de la película: la película ha trazado un movimiento hasta el interior de la mente de Norman. Otra película que se basa en gran medida en un esquema de progresivos movimientos de penetración es El ciudadano Kane, que describe el mismo inexorable trayecto hacia la revelación del secreto de un personaje (Bordwell y Thompson 1995).

La dimensión sonora del encuadre está formada por los ruidos (de distinta naturaleza y características), la música en sus diversas modalidades y la palabra hablada. A esas tres manifestaciones del sonido propiamente dicho se suma la ausencia de sonido, o el silencio, que en el cine mudo no tenía ninguna función expresiva y era lo que se conoce como un significante neutro, pero adquiere un valor a partir de la llegada del cine sonoro, cuando el encuadre pasa a ser audiovisual. En palabras del cineasta francés Robert Bresson, el cine sonoro inventó el silencio.

Los modos de representación también se expresan en el encuadre. En unos casos pueden ser muy sobrios y austeros, como ocurre mayoritariamente en el género documental, en los informativos y, de una manera distinta, en algunos estilos de la ficción fílmica (de Roberto Rossellini a Eric Rohmer). En otros, los encuadres tienden a la abundancia y a la complejidad, como ocurre con los que ofrecen las películas de Orson Welles y Federico Fellini. En general, los modos de representación son más llanos en la televisión y el vídeo, pero a la vez más impersonales y estandarizados. El cine suele exhibir una mayor riqueza y eso se expresa en la elaboración audiovisual que, con frecuencia, comparten incluso los estilos en apariencia menos vistosos o llamativos.

En los relatos de ficción se tiende a hacer una diferencia en la perspectiva o punto de vista adoptado por el encuadre. Así, se denomina encuadre objetivo al que corresponde al punto de vista del enunciador del relato y encuadre subjetivo al que corresponde a la mirada de uno o más personajes de la ficción. Por ejemplo, La ventana indiscreta, de Hitchcock, es una de las apoteosis del encuadre subjetivo en la historia del cine. Desde la ventana de su departamento el fotógrafo con la pierna enyesada que interpreta James Stewart observa los comportamientos de sus vecinos de enfrente. Las películas de Hitchcock y las de Brian De Palma suelen elaborar constantes y muy originales encuadres subjetivos, como los suelen hacer, asimismo, los relatos fantásticos, especialmente los que pertenecen al género de horror, como ocurre en El proyecto de la bruja de Blair, donde toda la diégesis es subjetiva porque se ve a través de dos cámaras (una de 16 mm y la otra de video) mediante las cuales los jóvenes protagonistas registran lo que observan. Varios otros filmes fantásticos han seguido esa línea incorporando la mirada de la cámara (profesional o de aficionado) en el interior de peripecias con apariencia documental (REC y REC 2, Cloverfield, Diario de los muertos) con la particularidad de que, a diferencia de El proyecto de la bruja de Blair, que es una ficción realista de horror, las otras son notoriamente ficciones fantásticas que comparten con la primera los rasgos de una apariencia documemental o de home movie. En todos estos casos el punto de vista subjetivo (él o los personajes que miran lo que la cámara muestra) es omnipresente.

Un ejemplo clásico es el de La dama del lago, un thriller detectivesco, que dirigió el actor y director Robert Montgomery, que utiliza el procedimiento del encuadre subjetivo desde la mirada del protagonista a lo largo de todo el relato, lo que significa que solo lo vemos en espejos o en superficies translúcidas, además de algunas presentaciones frontales desde el presente en que evoca la acción. Otras películas, como La mujer prohibida (La femme defendue), del francés Philippe Harel, también utilizan el mismo procedimiento de forma ininterrumpida.

Por extensión se aplica a veces la denominación de subjetivo al encuadre documental o informativo, especialmente en los casos en que la presencia del camarógrafo se hace muy notoria, como en el encuadre del camarógrafo argentino que filmó en Santiago de Chile a un oficial chileno en el preciso momento en que le disparaba, lo que le produjo la muerte, con ocasión de la asonada militar previa al golpe del 11 de septiembre de 1973.

El encuadre es la unidad básica de selección en el lenguaje audiovisual pero no es una unidad simple sino compleja. Es decir, el encuadre está constituido por la combinatoria de diversos elementos o componentes. Podemos distinguir como elementos constitutivos aquellos que configuran visualmente lo que se representa en el encuadre y aquellos que están representados. Son elementos de configuración los planos o distancias, a los que se puede agregar el uso de los lentes, además de los ángulos de toma y los movimientos de cámara, incluido el movimiento óptico o zoom. Son elementos de la representación la iluminación, el color, la escenografía, los personajes y el vestuario. Además, el encuadre incluye los componentes sonoros, es decir, los ruidos, la música y la palabra. Todos estos componentes son materia de análisis en los capítulos que siguen.