Читать книгу Ojos bien abiertos - Isaac León Frías - Страница 7

¿Por qué un trabajo sobre el lenguaje audiovisual a estas alturas y en un país como el Perú? ¿Es que acaso no existen trabajos similares hechos en países como Estados Unidos, Inglaterra o Francia que nos eximen de intentar una tarea en la dirección que proponemos? ¿No es, por así decirlo, redundante o reiterativo volver sobre un lenguaje acerca del cual hay varios y muy valiosos acercamientos en medios académicos más desarrollados que el nuestro?

Es verdad que el lenguaje audiovisual es objeto de estudios y tratados desde hace muchas décadas, y de un tiempo a esta parte se ha incrementado y a la vez se ha renovado ese interés, alimentado por nuevas perspectivas conceptuales. La semiótica, la narratología y la teoría del discurso, por ejemplo, han alentado nuevas aproximaciones. Pero también la propia evolución técnica y expresiva de los medios audiovisuales contribuyen a convertirlos en un centro de atención múltiple y polivalente. Nuestro interés, que viene precedido de muchos años dedicados a la enseñanza del lenguaje audiovisual, participa ciertamente de esta corriente actual que quiere revisar los conceptos conocidos y replantear los alcances de un lenguaje (o de unos lenguajes) en evolución permanente y abierto más que nunca en los últimos cincuenta años a desarrollos imprevisibles, especialmente a partir de los cambios que introduce el horizonte digital. El trabajo se alimenta de nuestra propia experiencia docente y analítica pero se coteja, y no siempre de manera explícita y textual, con muchos otros trabajos realizados antes y ahora, especialmente por teóricos europeos y norteamericanos.

La idea inicial fue la de elaborar un manual para estudiantes de nuestra facultad y de las otras facultades e institutos en los que se imparten cursos de lenguaje del cine y similares. Hay que decir que, pese a la aparente amplitud (que no abundancia) de obras sobre el tema, muy pocas de las cuales están traducidas al español, no hay ninguna que satisfaga plenamente las expectativas que plantea su estudio. Por una u otra razón no todos los autores incluyen la totalidad de los temas que estimamos relevantes o, si los incluyen, lo hacen a veces de manera sesgada, parcial y, por tanto, insatisfactoria. Por mencionar a quien está considerado en estos momentos como una figura prominente de la teoría del lenguaje audiovisual, el norteamericano David Bordwell, hay componentes del lenguaje, como el encuadre y los planos, que no encuentran en la abundancia de sus acercamientos el nivel de claridad y precisión que cabría esperar, siendo así que otros componentes están analizados en detalle.

La idea del manual, entonces, fue complementada por una propuesta más amplia: la de un libro que, sin menoscabo de la utilidad didáctica para estudiantes universitarios, intentara una sistematización en alguna medida original del conjunto de conocimientos que ofrece el lenguaje audiovisual. Tal vez no un libro original en las partes o en el detalle, pero sí en el conjunto, en la unidad conceptual proporcionada por un acercamiento que no repite ni reproduce lo hecho en otras latitudes. No se vea en esto una pretensión de renovación teórica o conceptual, pues, en realidad, somos tributarios de lo que otros han venido aportando, desde Serguei Eisenstein y Béla Belász hasta Gilles Deleuze y David Bordwell, pasando por André Bazin y Christian Metz. Pero intentamos aquí una forma de ordenamiento y de síntesis, además de un tratamiento particular, que pretenden ser propios.

A partir de lo dicho es que se responden los interrogantes formulados en el primer párrafo de esta introducción. Pero hay más. Una supuesta división internacional del trabajo intelectual señala que a los académicos e investigadores de los países desarrollados les corresponde la producción de teoría y de historia. A su equivalente de los países subdesarrollados o en desarrollo les correspondería el abordaje de la historia local o regional o los análisis de coyuntura. Con este criterio la teoría del lenguaje audiovisual estaría fuera de nuestro alcance, a no ser para hacer de ella una mera divulgación o traducción. Como no creemos en esa división internacional es que nos arriesgamos en un campo que no tiene dueños ni profetas y en el que, también desde aquí, es posible aportar algo, por pequeño que sea si se le relaciona con el aporte cuantioso que proviene de los medios académicos de países que favorecen y facilitan las tareas de investigación.

Hay otra consideración práctica que debe mencionarse y es el hecho de la dificultad de encontrar en el mercado o, incluso, en las propias bibliotecas universitarias, los libros de lenguaje audiovisual escritos en español o traducidos a nuestro idioma, por no hablar ya de los textos publicados en inglés o francés que en otras partes serían accesibles pero que aquí no son sino una simple referencia. El estudiante de los cursos de lenguaje audiovisual no lee porque no tiene libros a la mano o porque estos no le resultan de utilidad. Es verdad, asimismo, que cada vez se lee menos en general y que el precio del libro de cine no es barato. Pero un libro editado en el Perú sobre el tema en cuestión puede contribuir a aumentar el número de interesados, apoyando la labor docente y llenando el vacío de información existente.

En relación con el método adoptado cabe advertir que no partimos de ninguna ortodoxia o escuela. El marco conceptual elegido es el más operativo posible. Para ello abordamos el lenguaje audiovisual a partir de sus elementos constitutivos, analizando su potencial significativo en sus características o posibilidades expresivas más saltantes. El punto de partida está en la descripción del funcionamiento de cada uno de los elementos o componentes básicos que se articulan en las películas concretas. Hay que reconocer que el modelo sobre el cual se organiza este acercamiento audiovisual es el de la obra cinematográfica, el filme, pero lo dicho resulta igualmente aplicable a los productos audiovisuales electrónicos, es decir, a los programas y espacios de la televisión y del vídeo, con algunas puntualizaciones particulares que serán anotadas en los casos pertinentes.

El lenguaje audiovisual se estructura, básicamente, a través de las operaciones de selección y combinación de imágenes en movimiento. La selección se materializa en el encuadre, mientras que la combinación lo hace en el montaje o edición. Son componentes del encuadre los planos, los ángulos de toma, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, la escenografía, el vestuario y los actores, a los que se agrega el sonido compuesto por ruidos, música y voces humanas. La combinatoria de los componentes del encuadre produce la llamada composición del encuadre. En lo que corresponde al montaje se verán las funciones de articulación espacio-temporal, el ritmo y la división en escenas y secuencias. El estudio de las formas narrativas audiovisuales y las modalidades del relato fílmico no se tratan en este libro. No porque no sean importantes, que lo son, sino porque nos limitamos a los componentes que podemos llamar básicos.

De esta manera, se ofrece una perspectiva ciertamente introductoria en la que, además de describir y explicar el funcionamiento expresivo de cada uno de los elementos del lenguaje audiovisual, se entregan ejemplos ilustrativos que, en su mayor parte, proceden de películas de largometraje clásicas y contemporáneas, en las que la expresión significativa de esos elementos resulta, así lo creemos, especialmente esclarecedora.

La explicación de algunos de los términos y su campo de aplicación requiere en algunos casos de precisiones iniciales que tratan de ser lo más puntuales. Hay que destacar que estamos ante un campo en el que no existe un consenso conceptual y terminológico y, con frecuencia, los términos pueden tener significados variados o cubrir áreas no coincidentes, así como las taxonomías admiten variaciones. Por ejemplo, la clasificación o escala de planos es variada en cuanto a los nombres utilizados o, incluso, el número de planos adoptados. La traducción o el uso de los términos procedentes de otras lenguas, especialmente del inglés o del francés, así como puede ayudar a una mejor comprensión de la materia, también puede ser la causa de equívocos o confusiones. Lo que significa que optamos por una terminología, unas definiciones y unas clasificaciones que no pretenden erigirse en “científicas” e incontrovertibles.

Por el contrario, reafirmamos el carácter operativo e “instrumental” que las aplicaciones de los términos comportan, así como la inevitable provisionalidad en el enunciado de componentes que, tal como se exponen, podrían parecer relativamente invariables cuando no lo son sino dentro de ciertos límites históricos. Como todos, se trata de un lenguaje histórico, es decir, organizado a partir de los usos técnicos y expresivos operados, en este caso, sobre los medios audiovisuales; usos técnicos y expresivos que derivan del desarrollo de la tecnología, de los imperativos industriales, de los requerimientos de los públicos, de la labor creativa de los realizadores y los profesionales de las diversas áreas audiovisuales, de los condicionamientos de los Estados y del mercado económico, etcétera.

Es dentro de ese marco general que el lenguaje audiovisual se ha ido formando y evolucionando, primero en exclusividad por medio del cine y después también a través de la televisión y del vídeo. La imagen digital viene a sumarse ahora al espacio audiovisual con consecuencias aún imprevisibles en la evolución del lenguaje. Por eso, lo que hasta ayer algunos creían ver como algo más o menos permanente puede resultar superado u obsoleto el día de mañana, lo que indica que estamos ante un lenguaje dinámico cuyas fronteras se van ampliando y ensanchando. Eso ocurrió desde los primeros tiempos y se ha visto en forma nítida en algunos períodos de la historia del cine: primero en la etapa formativa, particularmente vertiginosa en el período 1895-1915; luego, durante la transición del mudo al sonoro, a finales de los años veinte; más tarde, en la ampliación de los formatos de las pantallas y la generalización del color. El aporte de la televisión también trajo lo suyo, no solo con relación al uso particular del lenguaje de la pantalla pequeña, sino también a los usos del medio fílmico. Por otra parte, los estilos renovadores de los autores más radicales y los sacudones que provocan siempre algunos movimientos de vanguardia contribuyen a alterar de modo dinámico y a transformar la utilización del lenguaje, si no de manera general al menos sí parcialmente. El mapa al respecto es de verdad complejo y no es nuestra intención hacer una historia de la evolución del lenguaje audiovisual, pero no podemos dejar de señalar la influencia que esa evolución tiene sobre el corte sincrónico que hacemos ahora a efectos de trazar un cuadro suficientemente comprensivo de los componentes más estables. A ello, pues, nos abocamos en las páginas que siguen.

Agradecemos la colaboración de Karen Díaz Reátegui, Belén Tavares Bringas y Luis Ángel Esparza Santa María. Las fotos que aparecen forman parte de las colecciones de la Filmoteca de Lima y de la desaparecida revista Hablemos de cine. Agradecemos a Norma Rivera y a Federico de Cárdenas las facilidades que nos dieron para acceder a esos archivos.