Читать книгу Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke - Laura Montero Plata - Страница 37

Para marzo de 1995, Miyazaki había dado un giro drástico a su nuevo largometraje. Junto a su supervisor de animación, Masashi Andō, comenzó a crear los diseños de personajes, mientras que el 15 de marzo entregó una nueva propuesta narrativa titulada «La batalla entre los humanos dioses feroces: la meta de esta película». Del manga reeditado dos años antes no queda apenas nada; solamente el título y algunas viñetas sueltas que inspiraron la inclusión del bosque o de la Ciudad del Hierro. Al volumen impreso también haría una clara alusión al elegir el nombre de la princesa Mononoke: San. En el original, la hija del samurái no tiene un nombre propio, sino que el narrador se refiere constantemente a ella como 三の姫 –san no hime– [la tercera princesa]. 三 en japonés significa «tres» o «tercero», por lo tanto la niña-lobo recibe el nombre de San por ser la tercera hija de Moro.

El proyecto presentado por Miyazaki para la nueva versión de La princesa Mononoke presentaba dos partes muy diferenciadas: una primera en la que hablaba de la trama en sí, y una segunda en la que establecía el marco histórico-teórico en el que se desarrollaría la trama. Ofrecemos a continuación una traducción de la sección referida al argumento, mientras que la segunda podrá consultarse en el cuarto capítulo dedicado a los temas de la película.

En esta película, samuráis, nobles y campesinos, quienes aparecen habitualmente representados en los dramas históricos, raramente hacen acto de presencia. Incluso si lo hacen, solo desempeñan de forma minoritaria papeles secundarios.

Los personajes principales son humanos que no aparecen normalmente en el escenario principal de la historia, y dioses feroces de las montañas. Los personajes humanos son fundidores de hierro, miembros del grupo de la producción de hierro: ingenieros, peones, herreros, recolectores de arena ferruginosa, carboneros y conductores de bueyes y caballos de carga. En aquellos días iban armados y formaban organizaciones que hoy en día podrían llamarse grupos de manufactura de industria artesanal.

Los feroces dioses de la montaña que se enfrentan a los humanos aparecen como dioses lobo, dioses jabalí y bajo la forma de osos. El Espíritu del Bosque (dios ciervo)⁵, figura clave de la historia, es una criatura completamente imaginaria con cara humana, cuerpo de animal y cuernos de ramas de árboles. El joven protagonista es un descendiente del pueblo de los emishi, quienes desaparecieron después de ser derrotados en la Edad Antigua por los poderosos gobernantes del pueblo de los yamato. Y si buscamos una semejanza para la protagonista femenina, ella no dista en apariencia de la de una figura de arcilla del periodo Jōmon (12.000 a.C–300 a.C). […]

La gente vivió, amó, odió, trabajó y, entonces, murió. La vida no estaba llena de ambigüedades.

Aquí yace el significado de crear este trabajo, ya que nos enfrentamos a la venidera y caótica era del siglo XXI. […] (Miyazaki, 2014a: 15-16).

En palabras del propio cineasta, esta película se perfilaba en su mente como una continuación lógica y necesaria del largometraje precedente de Studio Ghibli: Susurros del corazón. Si en él Miyazaki se había sentido cómodo al trasmitir a la pareja protagonista un sentimiento de optimismo sobre el futuro, también era plenamente consciente de lo que les aguardaba a Shizuku y Seiji. Por lo tanto, en su condición de adulto, Miyazaki sentía la responsabilidad de tratar estos temas, los cuales no habían aparecido hasta la fecha en su filmografía. Hacer lo contrario, mostrando un mensaje en el que solo se centrara en dar ánimos a las nuevas generaciones, se le antojaba casi como una mentira. A pesar de que el público no lo vería de esa forma, el veterano animador decidió dar este tono más lúgubre a La princesa Mononoke para abordar aquellos aspectos de la realidad de la humanidad que había dejado de lado en Susurros del corazón (Miyazaki, 2014a: 54). Con todo, la película también se puede analizar como una continuación de Nausicaä del Valle del Viento pero, mientras ésta se planteaba desde el optimismo y la súplica por lograr un mundo mejor, La princesa Mononoke se anclaba en la representación de un contexto histórico-fantástico lleno de contradicciones y ambigüedades como la vida misma. El objetivo final se establecía pues más allá del de crear un película de puro entretenimiento. Este cambio de rumbo en su narrativa no implicaba que su nuevo proyecto fuera a estar carente de esperanza. Como bien anunciaba el eslogan del póster japonés 生きろ [¡Vive!], el mundo es el que es y nosotros debemos habitar en él como mejor sepamos o podamos; simplemente se trata de ser conscientes de que tendremos que afrontar las consecuencias de nuestros actos.

Asimismo, durante la producción de La princesa Mononoke, la vida cotidiana de Miyazaki se vio afectada por una serie de eventos que bien pudieron haber marcado esta decisión de mostrar una realidad más dura de la que se suele representar en películas para un público infantil. En 1995 Japón se vio sacudido por dos acontecimientos de proporciones catastróficas. Por un lado, el 17 de enero de 1995 se produjo el gran terremoto de Kobe –en el que perdieron la vida casi 6500 personas–, y, por otro, con tan solo dos meses de diferencia, se produjo el ataque con gas sarín en el metro de Tokio, el 20 de marzo, a manos del grupo Aum Shinrikyo, con un resultado de trece muertos y más de 6000 personas afectadas. A la convulsión provocada por ambos eventos, Miyazaki sumó a la lista de efemérides durante la producción del film la muerte de su amigo el novelista e intelectual Ryōtarō Shiba, el 12 de febrero de 1996.

En un panorama especialmente aciago, el director y fundador de Studio Ghibli decidió enfocar su nueva producción desde un punto de vista didáctico, intentando mostrar a los niños cómo sobreponerse al odio, al miedo, a la violencia; intentando hacerles ver que tanto la bondad como la maldad forman parte del ser humano. La princesa Mononoke se convirtió en un vehículo para mostrarles cómo se sentían los adultos con respecto a muchos de los dilemas que presenta la sociedad, como por ejemplo la relación del hombre y la Naturaleza. No importaba que no entendieran el filme en su totalidad, al igual que hay muchas cosas de nuestra realidad que no comprendemos, el animador solo quería que lo vieran (Miyazaki, 2014a: 29). Por ejemplo, en una entrevista con Helen McCarthy, la experta inglesa en anime, el cineasta relacionó la marca de Ashitaka con el sida, como una forma de hacer del joven un personaje contemporáneo (McCarthy, 1999: 192). Así, la mayoría de los actos de Ashitaka están orientados a controlar el odio que está apoderándose poco a poco de su interior. Miyazaki vio que este odio también está presente en los niños, quienes se sienten contrariados al no saber cómo lidiar con esos sentimientos: cómo afrontar la impaciencia que perciben en torno a ellos, con el odio que experimentan hacia otros, con el hecho de no ser capaces de hacer amigos. Por lo tanto, uno de los motivos que llevó al cineasta a incluir la violencia gráfica en su película fue interrogarse sobre si es posible deshacerse del odio que albergamos en nuestro interior, ya que aquellos que no lo controlan están destinados a la tragedia (Miyazaki, 2014a: 89-90).