Читать книгу Biblioteca Studio Ghibli: La princesa Mononoke - Laura Montero Plata - Страница 41

En El mundo invisible de Hayao Miyazaki hice una recopilación de muchos de los cuentos de la tradición oral japonesa que han inspirado a lo largo de los años la obra de Hayao Miyazaki. A pesar del gran número de ellos que aparecieron en mi libro precedente, muchos quedaron fuera del manuscrito, ya fuera por mi desconocimiento de dichos relatos en la época en la que escribí el texto, por la falta de acceso a la fuentes bibliográficas pertinentes o bien porque no encajaban en el corpus narrativo.

Centrándonos concretamente en aquellos que tuvieron algún tipo de efecto, mayor o anecdótico, en el proceso creativo de La princesa Mononoke, el número de elementos folclóricos adquiere una cifra elevada. Por un lado nos encontramos con la leyenda de los kamikakushi–el secuestro de niños a manos de los dioses– que inspiró tanto a este filme como a su obra posterior, El viaje de Chihiro; con el relato de Lafcadio Hearn «Diplomacia», dentro de la obra Kwaidan; Cuentos fantásticos del Japón, donde se relata cómo la cabeza decapitada de un condenado a muerte conseguía moverse y morder a su enemigo imbuido por la fuerza sobrenatural que le confería un odio intenso y ciego; o con los diversos relatos recogidos en la literatura sobre los mensajeros divinos –sobre esos animales de pelaje albino que se convertían en portadores de la palabra sagrada de los dioses–.

El más importante de todos ellos es sin duda alguna el relativo a los mononoke, los espíritus que dan título al filme que nos ocupa. Sin una traslación directa al castellano, motivo por el que el nombre japonés permaneció en las distintas traducciones del título a lenguas occidentales, mononoke se refiere en la cultura japonesa a diversos tipos de espíritus aunque con una clara connotación de posesión:

Desde la antigüedad se concibe a los mononoke como espíritus malvados que provocan enfermedades y desastres. Se dice que en momentos de inestabilidad o furia, el espíritu podía desprenderse de su carcasa material para tomar posesión de otro cuerpo y ejecutar así su cólera. En este sentido, el mononoke mantiene una relación estrecha con el tatari —maldición recogida en los ritos sintoístas— que Miyazaki muestra en la película en el inicio, creando un vínculo en el que se advierte que estos mononoke —los lobos, los jabalíes o la propia San— pueden convertirse en tatari, en espíritus malvados, si se dejan llevar por el odio.

Originariamente procedente de la tradición budista, el concepto de mononoke se asocia a ánimas agitadas, a los goryō —personas asesinadas por causas políticas—, a espíritus de la naturaleza como los kodama, a criaturas demoníacas como los oni y a espíritus de animales. Así, Miyazaki incluye a los kodama, a los lobos y a los jabalíes dentro de este imaginario; pero, sobre todo, hace hincapié en la condición de San como mononoke, en relación con la noción de misterio y agitación asociados al significado de la palabra propiamente dicha (Montero, 2012: 143-144).

Como signo inequívoco de su condición de mononoke, de espíritu poseído por la ira y la cólera, Miyazaki le confiere una máscara a San que servirá de recipiente para que la posesión sea completa. Pegada a una piel blanca de lobo en la que se simulan también unas orejas, el atuendo sirve a San para «transformarse» en un lobo cuando entra en el campo de batalla. Por ese motivo cuando ataca la Ciudad del Hierro, lo primero que hace antes de iniciar su acometida es colocarse la máscara para evocar su condición de mononoke; la máscara, como vasija de los dioses o los espíritus, recibe en la tradición sintoísta el nombre de shintai –cuya traducción literal podría ser «el cuerpo del kami (del dios)»–.

En su libro, Dans le Studio Ghibli. Travailler en s’amusant el productor y amigo de Hayao Miyazaki apunta otras dos historias japonesas como gérmenes de la narración. Por un lado hace alusión al relato de la caza del ciempiés de Tawara Tōda y, por otro, menciona la caza de los babuinos de Iwami Jūtarō (Suzuki, 2011: 33). El primero de ellos gira en torno a un personaje histórico, Fujiwara Hidesato, sobre el que se inventó un cuento fantástico. La conseja, enmarcada dentro de la tradición de los otogi-zōshi¹¹, transcurre en el periodo Heian (794-1185). Aparecida en el marco de la tradición oral, la leyenda fue pasando de generación en generación, fue mutando y terminó siendo recogida en varias compilaciones de relatos, por lo que no resulta extraño que algunos detalles de la misma varíen de una fuente a otra. La importancia de los otogi-zōshi no radica en la exactitud de la reproducción de la narración original, sino en el valor edificante de los mismos. Estos cuentos suelen estar asociados a un templo budista específico, y servían para glorificar y subrayar la importancia del mismo (Araki, 1981: 4). En el caso concreto de Tawara Tōda, el recinto sagrado en cuestión es el monasterio Miidera, en la orilla del lago Biwa. La leyenda contenida en el libro Honchō kwaidan koji [Historias de fantasmas de la Corte Imperial], escrito en 1711, cuenta que en el templo de Hidesato, cerca del puente Seta en la provincia de Ōmi, se venera a Tawara Tōda –literalmente «Bolsa de arroz Tōda»–.

Hace mucho tiempo Fujiwara Hidesato, personaje histórico del siglo X, se disponía a cruzar un puente cuando una serpiente gigante se interpuso en su camino. El protagonista, sin miedo alguno pasó por encima de ésta, quien ante su sorpresa se convirtió en una mujer. Por más de doscientos años la joven había vivido debajo del puente y nunca se había cruzado con nadie que mostrase semejante valor. Siendo así, le pidió que se enfrentará a un ciempiés gigante, un enemigo feroz, que había aniquilado a toda su familia. Hidesato accedió a su ruego y, armado con un arco y flechas, se dispuso a esperar al monstruo debajo del puente. Desde la cima del monte Mikani, el guerrero pudo ver cómo dos enormes luces se dirigían hacia él: eran los ojos del ciempiés. Hidesato lanzó tres flechas hasta que las luces se extinguieron y la bestia murió. La joven, llena de gratitud, llevó al joven al palacio del Dragón, donde le ofreció deliciosos manjares y le obsequió con una pieza de seda, una espada, una armadura, una campana de un templo y una bolsa de arroz (tawara en japonés). Desde ese día nunca le faltaría a Fujiwara Hidesato ni seda ni arroz puesto que, por mucho que cortara el tejido o vaciara la bolsa, la tela nunca se acabaría y la bolsa volvería a estar repleta de arroz. A partir de ese momento, Hidesato recibió el sobrenombre de Tawara Tōda (Visser, 1913: 191-192).

También conocido con el título de Tawarano Tōta, este otogi-zōshi cuenta con otras versiones como la recogida en La gran pacificación [Taiheiki] donde la serpiente se transforma en el mismísimo rey Dragón en lugar de adoptar una forma femenina. Entre las muchas hazañas que se atribuyen al personaje, Hidesato también es conocido por haber vencido al rebelde Taira no Masakado, un temible guerrero con piel de acero cuyo punto débil era su sombra¹². Con todo, la conexión más inmediata con La princesa Mononoke la encontramos en Tawara Tōda monogatari, un rollo pictórico del siglo XVII que forma parte de la colección de la Chester Beatty Library de Dublín. En él se presenta el enfrentamiento entre Fujiwara Hidesato y el ciempiés gigante, y se puede apreciar un cierto parecido con la confrontación entre el dios maldito y Ashitaka al comienzo de La princesa Mononoke.

Detalle del emakimono Tawara Tōda monogatari. Chester Beatty Library (Dublín).

El otro relato mencionado por Toshio Suzuki en su libro gira en torno a la figura de Iwami Jūtarō. Cuenta la leyenda que un pueblo vivía aterrorizado bajo la tiranía de un malvado babuino que habitaba en la arboleda cercana al templo de Okada. Llegó un día en que el temible animal solicitó que se le fuese entregada una hermosa joven cada año. Casualmente el célebre samurái Iwami Jūtarō se encontraba de viaje y pasó por la aldea; al oír la situación accedió a deshacerse del babuino. El guerrero se escondió dentro del baúl donde debían colocar a la joven; cuando el monstruo retiró la tapa, Jūtarō le mató con su espada (Yoshimoto, 1990: 30-33).

Con todo, la adhesión del legendario personaje del siglo XVI al largometraje de Hayao Miyazaki no se vincula tanto a este pasaje concreto como a la semblanza que el novelista Ryūnosuke Akutagawa escribió sobre él. En ella se hace hincapié en la extraordinaria fuerza que poseía el personaje, en su poder casi sobrenatural y su coraje:

Poniendo su confianza en un sueño premonitorio, postergó su importante misión de venganza mientras se retrasaba y empleaba su fuerza en vencer al babuino gigante y a la serpiente Orochi, siempre parece ir deprisa y corriendo sin un plan. […] No importa cuáles sean sus defectos ya que siempre están más que en equilibrio con sus virtudes. Bueno no es siempre virtud; más bien sería mejor decir que estaba más allá del bien y del mal. Iwami es sencillamente más fuerte que una persona normal (Henry, 2009: 218-219).

La reflexión de Akutagawa sobre el mítico personaje concluye apuntando la independencia con respecto al orden establecido, tanto humano como divino. Por una parte porque se escapa de la cárcel, en contra de las leyes establecidas por los hombres, y por otra, porque acaba con la serpiente Orochi, un dios que devoraba a las hijas de los aldeanos¹³, quebrantando así las leyes divinas. Por lo tanto, Iwami Jūtarō se independenza tanto del mundo de los hombres como del de los dioses (Henry, 2009: 220). Al igual que Ashitaka, el popular héroe de la literatura infantil Iwami se mueve entre dos mundos sin pertenecer a ninguno de ellos.

Si bien hay muchos más relatos de la tradición japonesa que impregnan La princesa Mononoke, como veremos en el apartado dedicado a los personajes, el último caso que analizaremos aquí como una influencia vital para la película será El poema de Gilgamesh. Se trata de una leyenda de la mitología sumeria que ha pasado a los anales de la historia como el relato más antiguo del que se tiene constancia en todo el mundo. La epopeya cuenta las andanzas de un personaje histórico, un rey, que gobernó la ciudad de Uruk (Mesopotamía) en torno al año 2750 a.C, y de su amigo y compañero de aventuras Enkidu, un hombre salvaje que había sido criado por lobos. En los libros III, IV y V, el autor anónimo relata la caza y muerte, a manos de la pareja de amigos, del monstruo Humbaba –el guardián del Bosque de los Cedros enviado por el dios Enlil¹⁴. Éste sería precisamente el pasaje en el que se inspiró el autor japonés para la creación de su filme.

Gilgamesh es un rey fiero y aguerrido que busca la gloria, para obtenerla e intensificarla propone a su compañero acabar con Humbaba por su deseo de extirpar el mal del mundo, a lo que su amigo replica: «Conocí aquellas tierras cuando vagaba por las colinas con el antílope y el venado. El bosque es inmenso, se extiende centenares de kilómetros a lo largo y a lo ancho. ¿Qué hombre osaría adentrarse en su espesura?» (Mitchell, 2008). Enkidu insiste en que no deben emprender la caza y que deben dejar tranquilo al «guardián del bosque»¹⁵. Su amigo replica que aunque ellos no son dioses pueden aspirar al cielo y, precisamente, porque su vida es efímera deben aspirar a realizar grandes cosas, todo con el objetivo de que su gloria perdure en el tiempo.

Para combatir a Humbaba, un ser conocido por hacer resonar el trueno, despedir fuego de sus fauces y tener una mandíbula que conducía a la muerte, el rey encarga a los herreros que le forjen armas capaces de matar a la bestia. Cuando Gilgamesh y Enkidu llegan al bosque encuentran un sendero marcado por las idas y venidas de la criatura. Al adentrarse en su guarida, Enkidu le hace una última advertencia a su compañero, que éste desoye sin prestar atención alguna. Los dos hombres atacan a Humbaba, quien prorrumpe en gritos estremecedores, ruge como el trueno y parte la tierra con sus pisadas. Finalmente Gilgamesh coloca un puñal en su garganta, momento en el que el animal con rostro de león implora clemencia: Enlil le había conferido la misión de proteger el bosque, de ser su guardián, y si le mataban sufrirían la ira de los dioses. Enkidu anima ahora al rey a que le corte la garganta antes de que desate la furia de Enlil; al tercer golpe de su hacha, Humbaba se desploma muerto en el suelo como un árbol.

Su estertor conmovió las montañas del Líbano, inundó los valles su sangre, retumbó el bosque en quince kilómetros. Entonces los dos amigos lo abrieron, extrajeron sus intestinos, cortaron su cabeza de dientes afilados como dagas y de horribles ojos rojos de fija mirada. Cayó una suave lluvia sobre las montañas. […] Sostenía Gilgamesh la cabeza de Humbaba (Mitchell, 2008).

La influencia de la epopeya de Gilgamesh está fuera de toda duda. La batida del señor del bosque y sus consecuencias tienen un reflejo directo en el filme, por más que las personalidades del rey Gilgamesh y el príncipe Ashitaka sean divergentes. Es curioso también el insólito vínculo que conecta a Enkidu y a San. Había sido asumido de una forma más o menos consensuada que el origen de la historia de la princesa Mononoke estaba inspirado en El libro de la selva, del escritor británico Rudyard Kipling, y, sin embargo, el hecho de que Enkidu sea descrito como un salvaje criado con lobos viene a refutar esta conjetura. Con respecto al Espíritu del Bosque imaginado por Miyazaki, éste parece ser el resultado de una mezcla de los atributos tanto de Humbaba¹⁶ como de Enlil. Del primero recoge su título de Guardián de la Naturaleza y del segundo su condición divina. En la mitología mesopotámica, Enlil es el dios de la tierra y del viento, y controla tanto las fuerzas de la Naturaleza como la vida y la muerte. De todos los dioses, él fue quien se involucró en los asuntos humanos convirtiéndose en el señor de la vida y la muerte, en una entidad por encima del bien y del mal (Littleton, 2005: 480). En El poema de Gilgamesh, enfurecido por las acciones del impulsivo rey y su amigo, Enlil les maldice provocando de forma ulterior la muerte de Enkidu. En otra de las versiones que se conocen de este clásico de la literatura, Enlil también maldice a la humanidad enviando una inundación (Sleeboom, 2004: 181, n23), mientras que en la película de Miyazaki una sustancia gelatinosa sale del cadáver del dios ciervo y mata todo lo que toca.

Con todas sus diferencias en el fondo y en la forma, es indiscutible que la caza del Espíritu del Bosque en torno a la que gira la segunda parte de La princesa Mononoke surgió de la lectura de este clásico imprescindible de la literatura y, sin embargo, no sería el relato original el que crearía mella en el imaginario de Hayao Miyazaki, sino una adaptación teatral llevada a cabo por el filósofo y escritor japonés Takeshi Umehara.