Читать книгу "Play yourself, man!". Die Geschichte des Jazz in Deutschland - Wolfram Knauer - Страница 37

Der Saxophonist und Klarinettist Erhard Bauschke (geb. 1912) stammte ursprünglich aus Breslau, hatte Anfang der 1930er Jahre im Orchester des Geigers und Bandleaders José Wolff gespielt und ab 1934 bei James Kok, einem 1902 in Rumänien geborenen Saxophonisten, der sich seit den späten 1920er Jahren als Leiter von Revue- und Operetten-Orchestern einen Namen gemacht hatte. Seit 1933 hatte Kok ein Engagement im Moka Efti in Berlin-Mitte mit voller Bigband-Besetzung, eine Band, die auf Platten gelegentlich als »James Kok’s Jazz Virtuosen« angekündigt wurde und mit der er so auch terminologisch gegen den Versuch des nationalsozialistischen Regimes rebellierte, dem Jazz den Garaus zu machen. Ein Beispiel nicht nur der Qualität, sondern auch der Individualität des James Kok Orchesters ist der Jazzklassiker »Tiger Rag«, eingespielt im Januar 1935, in dem Koks Band sich etlicher Vokabeln der amerikanischen Jazzgeschichte bedient und unter anderem ein virtuoses Saxophonsolo Erhard Bauschkes herausstellt.

Im April 1935 nahm Kok den Titel »Jazznocracy« auf, eine Komposition des (weißen) Amerikaners Will Hudson, der Ende der 1920er Jahre für etliche afro-amerikanische Bands Arrangements verfasst hatte, darunter die von Fletcher Henderson, Earl Hines, Andy Kirk oder die McKinney’s Cotton Pickers. »Jazznocracy« hatte Hudson für das Jimmie Lunceford Orchestra geschrieben, das den Titel im Januar 1934 einspielte. Luncefords Aufnahme besticht durch die sich immer stärker steigernden Riffs, die dramaturgisch eingepassten, eher kurzen Solopartien und einen durchlaufenden drängenden Rhythmus. Koks Umsetzung des Arrangements, bei dem wir davon ausgehen müssen, dass es einer seiner Musiker von der Lunceford-Platte transkribiert hat, gelingt bereits in der rhythmischen Basis. Die Riffs sitzen sicher, und auch die Soli passen – insbesondere Kurt Weges Basssaxophonsolo. Diese Aufnahme ist ein weiterer Beleg dafür, wie gut deutsche Musiker den amerikanischen Stil bereits beherrschten. Technisch stimmt vieles, woran es höchstens noch mangelt, sind Fragen des Timings und der Dynamik. Man hört das am besten im Vergleich von Original und Nachspiel: So gelungen bei Kok auch der durchgehende Rhythmus ist, so sind die Riffs doch ein bisschen zu brav gehalten, und der Drive des Ganzen ist nicht drängend genug.

Tatsächlich aber beweist das Orchester mit dieser Aufnahme, dass es dem Original US-amerikanischer Swingbands näher kam als die meisten anderen Bigbands in Deutschland. Dieser Tatsache war sich auch die Reichsmusikkammer bewusst, die darüber hinaus sicher weder vom Namen der Band noch vom Titel gerade dieser Aufnahme begeistert gewesen sein dürfte. Nach den Rassengesetzen der Nazis galt Kok als »Halbjude«; ihm wurde daher am 1. Mai 1935 die Arbeitserlaubnis in Deutschland entzogen. Er nahm ein kurzes Engagement in Zürich an und ging dann zurück nach Rumänien.

Das Orchester nahm ohne Kok noch ein Sommergastspiel an der Ostsee wahr, dann gründete Erhard Bauschke sein eigenes Orchester, dem anfangs etliche der früheren Kok-Bandmitglieder angehörten. Bauschke übernahm darüber hinaus Koks Engagement im Moka Efti und dessen Sommer-Engagements in den Ostseebädern. Er hielt sein Orchester, bis er selbst sowie etliche seiner Musiker 1940 eingezogen wurden.

Bauschkes Orchester konnte auf das exzellente Zusammenspiel der Satzgruppen vertrauen, das schon unter Koks Leitung herausgestochen hatte. Der Berliner Sammler Hans Blüthner berichtet, dass er etwa 1936 eine Schellackplatte des Casa Loma Orchestra (»I Never Knew« / »Indiana«) von einem Freund habe transkribieren lassen, um mit dem Arrangement dann ins Moka Efti zu gehen, wo es das Erhard Bauschke Orchester dann Ton für Ton spielte.140 Bauschkes Pianist Herbert Gabriel erinnert sich, dass er über Jahre vom Berliner Musikhaus Alberti amerikanische und englische Jazzplatten und internationales Notenmaterial bezogen hatte, das er in eigenen Arrangements mit in die Band bringen konnte.141 Die von Bauschke erhaltenen Aufnahmen aus den 1930er Jahren zeigen allerdings eher eine Band unter straffen Zügeln. Im Januar 1937 spielte er »Seefischball« ein, Bauschkes Version von »At the Codfish Ball«, einem Hit aus dem Shirley-Temple-Film Captain January von 1936. Man kann nur spekulieren, wie Bauschke an das Arrangement gekommen ist. Weder entspricht es dem Arrangement, das im Film zu hören ist, noch der Dixielandfassung, die Tommy Dorsey mit seiner Clambake Seven im April 1936 einspielte. Sein Vorbild, sprich das Arrangement, das sie verwandten, ist hingegen in einer Aufnahme Bob Crosbys für den amerikanischen Rundfunk vom März 1936 zu hören. Und auch hier lohnt sich – insbesondere mit dem Beispiel »Jazznocrazy« im Gedächtnis – der Hörvergleich. Wo bei Crosby recht bald hinter dem kinderliedhaften Thema eine improvisatorische Umspielung durch die Klarinette erklingt, bleibt bei Bauschke das Orchester unter sich. Der Vokalchorus des Crosby-Arrangements wird ersetzt durch ein süßlich wirkendes weiteres Themenstatement mit kurzem Trompetensolo in der Bridge. Auch das Tenorsaxophon- sowie das Klaviersolo im nächsten Chorus entfernen sich nur marginal von der Themenmelodie. Zusammengefasst muss man feststellen, dass da, wo bei Crosby alles swingt – das Orchester genauso wie die Begleitung hinter den Themen- und Solochorussen –, Bauschke und sein Orchester deutlich mit angezogener Handbremse agieren. Den Vorwurf, dass diese Musik zu »hot« klinge, konnte man dieser Aufnahme gewiss nicht machen.

Auch in anderen Titeln hört man diese deutliche Zurücknahme einer nach vorne drängenden Swingrhythmik zugunsten einer sehr bewusst eingesetzten weit statischeren Spielhaltung. Mit dem »Organ Grinder’s Swing« spielte Bauschke im April 1937 (auf Deutsch als »Hofkonzert im Hinterhaus« veröffentlicht) eine weitere Komposition von Will Hudson ein. Es handelt sich aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Originalarrangement Hudsons, wenn auch dessen eigene Aufnahme vom März 1936 in Details anders verläuft. Das Arrangement schien hierzulande jedenfalls bekannt zu sein, denn auch Teddy Stauffer benutzte es bereits im September 1936 als Basis für seine Interpretation, und so ist hier ein Vergleich der beiden deutschen Aufnahmen erhellend. Tatsächlich ist Bauschkes Band dichter beisammen, wirken die Satzgruppen, aber auch die Rhythmusgruppe sicherer als die Stauffers. Statt deutlich improvisierter Soli von Trompete und Klarinette bei Stauffer gibt es bei Bauschke allerdings lediglich Ansätze solistischer Antworten auf Orchestereinsätze im zweiten und vierten Chorus.

Die Frage, welche der beiden Version »jazziger« ist, würde allerdings am Interpretationsansatz der damaligen Bands vorbeigehen. Bauschke wollte, zumindest mit diesen Aufnahmen, gar keinen Jazz im Sinne der Vorbilder produzieren. Ihm ging es um eine Tanzmusik, die in Deutschland funktionierte, die keinen Widerspruch der Kontrolleure hervorrief und dennoch temporeich war und beim tanzenden Publikum ankam. Sein Pianist Herbert Gabriel, der von 1936 bis 1939 bei Bauschke spielte und arrangierte, erzählt aber auch von der Realität des Repertoires, wenn man unter sich war: »Im Efti wurde die Stimmung meist nach 10 Uhr ausgelassener, da waren auch die Schnüffler immer schon weg, zumindest die, die nicht in Wirklichkeit heiße Klänge selber gerne hatten. Da packten wir dann unsere Lieblingstitel und die der Tänzer aus. Für ›Goody Goody‹, die ›Alexander Band‹ und den ›Chinajungen‹ hatten wir aus Amerika die Arrangements, die auch der Goodman verwendete, der ›Tiger Rag‹ wurde manchmal mehrfach verlangt – wir präsentierten ihn in einer von mir arrangierten Shownummer mit Parodien anderer Tanzorchester wie Woitschach, Livschakoff oder Géczy.«142 Gabriel erinnert sich an die Aufnahmesitzungen mit dem peniblen Bandleader, der von jeder Aufnahme grundsätzlich zwei Takes machte, und er erzählt auch, dass sie neben den veröffentlichten etliche weitere Aufnahmen mit anglo-amerikanischen Titeln gemacht hätten, die dann aber wegen zu starker Jazznähe nie herauskamen.143

Es sind also zwei Wirklichkeiten, mit denen wir zu tun haben in jenen Jahren, eine öffentliche, die in Schrift und Ton dokumentiert ist, sowie eine halböffentliche, an die insbesondere diejenigen, die mit dabei waren, sich erinnern. Herbert Gabriel beschreibt »ständige Auftritte im Rundfunk, wo die Band 1936 bis 1939 eines der meistbeschäftigten Orchester war, sowie im Plattenstudio, danach zum Fünf-Uhr-Tee und abends der feste Job im Moka Efti«. Nach dem Krieg stellte Bauschke für die Abteilung Special Services der amerikanischen Streitkräfte in Frankfurt Bands für die US-Clubs in Deutschland zusammen. Auch er selbst nahm solche Gigs wahr und hatte sich eigens eine neue Bigband zusammengestellt. Er stand nach einem dieser Auftritte mit einer Tänzerin zwischen zwei Jeeps, wie Günter Boas sich erinnert, »als ein betrunkener Amerikaner mit seinem Truck auf den ersten Jeep prallte, so daß Bauschke und die Tänzerin zwischen beide Jeeps gedrückt wurden. Beide waren auf der Stelle tot.«144

Einer der in der subkulturellen Jazzszene angesehensten Klarinettisten der 1930er Jahre war Ernst Höllerhagen, von dem schon mehrfach die Rede war. Geboren 1912 in Wuppertal-Barmen, hatte er anfangs Geige gespielt, dann aber Sam Woodings Kapelle in Köln gehört und danach eine professionelle Musikerlaufbahn eingeschlagen. Er arbeitete eine Weile in den Niederlanden, wo er sich in der Band von Melle Weersma, die avancierte Arrangements spielte, stärker auf die Klarinette konzentrierte. Marek Weber engagierte ihn für Auftritte in der Schweiz, wo er ab 1936 in und um Zürich auch mit Ernest Berners Berry’s zu hören war, einer Band, mit der er im Mai des Jahres auch mit dem amerikanischen Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins ins Studio ging. Die daraus resultierenden Aufnahmen sind sicher nicht die besten in Hawkins’ Diskographie, und in »Love Cries« belegt der Vater des Tenorsaxophons im Jazz vor allem, dass das Singen wahrlich nicht seine Sache ist. In drei der vier Titel ist eigentlich nur Hawkins zu hören, in »Sorrow« darf Höllerhagen immerhin die Themenmelodie intonieren, auf die Hawkins reagiert. Das Spannendste an diesen Aufnahmen ist wahrscheinlich, sich vor Augen zu halten, dass kaum ein anderer deutscher Musiker in diesen Jahren die Chance hatte, mit einem amerikanischen Kollegen – und dann noch einem von solchem Format – zusammenzuarbeiten, ja, wie in Höllerhagens Fall, der mit Hawkins eine Weile ein Zimmer teilte, sogar zusammenzuwohnen.

Zurück in Deutschland spielte Höllerhagen mit Teddy Stauffer und in der Goldenen Sieben, außerdem war er einer von Kurt Hohenbergers Solisten. Sein Ruf reichte weit über die deutsche Hauptstadt hinaus, und als der britische Bandleader Jack Hylton ihn 1939 für sein Orchester engagieren wollte, zögerte er nicht lang und reiste nach London. Angesichts der zunehmenden Spannungen erhielt er dort allerdings keine Aufenthaltsgenehmigung, so dass er sich entschied, nach ein paar Monaten zurück in die Schweiz zu gehen, wo er eh viele Kontakte besaß und sofort wieder Arbeit in Teddy Stauffers Band fand. Höllerhagen blieb auch nach dem Krieg in der Schweiz, trat mit Bands wie denen von Eddie Brunner und Hazy Osterwald auf und beging 1956 im Alter von gerade mal 43 Jahren in Interlaken Selbstmord.

Insbesondere in den Titeln, die er mit Stauffer aufnahm, etwa dem »Limehouse Blues« vom September 1937, hört man deutlich das Vorbild, Benny Goodman. Die Fassung, die Kurt Hohenbergers Solisten-Orchester (tatsächlich ein Septett) im April 1938 vom selben Titel einspielte, zeigt noch deutlicher, was den Musikern vorschwebt: leichtfüßige Arrangements, swingende Soli des Tenoristen Detlev Lais und des Pianisten Fritz Schulz-Reichel sowie von der Band gesungene Scat-Antworten auf Höllerhagens Altsaxophonrufe im Chorus nach dem Klaviersolo. Eine Rhythmusgruppe mit einem nach vorne treibenden Gespann aus Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug macht die Aufnahme zu einem überaus gelungenen Stück deutscher Jazzgeschichte – denn dass dies keine »deutsche Tanzmusik« ist, sondern eine klar dem Jazz zuzuordnende Interpretation, muss auch 1938 jeder gemerkt haben.

Wir haben bereits einige Vergleiche angestellt. Dennoch: Man muss mit Vergleichen vorsichtig sein. Musiker der 1930er Jahre hatten natürlich Vorbilder, und für viele stammten diese aus den USA. Man könnte also versucht sein, den einen oder anderen mit seinen Idolen in direkten Bezug zu setzen, den deutschen Benny Goodman zu suchen, den deutschen Louis Armstrong und so weiter. Aber man tut ihnen unrecht, wenn man sie nur an den Maßstäben ihrer amerikanischen Kollegen misst, die schließlich tagein, tagaus die swingende Musik des Jazz erleben konnten, ja, selbst mitentwickelt hatten. Ernst Höllerhagens Vorbild mag also Benny Goodman gewesen sein, er besaß einen ordentlichen Ton auf seinem Instrument, konnte Läufe und Verzierungen spielen, die er sich beim Vorbild abgeschaut hatte, war aber bei weitem nicht so virtuos oder in seinen Soli so kreativ wie Goodman. Der Vergleich ist also ungerecht. Man sollte sich stattdessen eher vor Augen halten, dass sich da Musiker – meist ohne direkten Austausch mit dem Original – einen Stil erst erarbeiteten und dabei versuchen mussten, einen eigenen Weg zu finden, der den Spagat ermöglichte: Jazz à la Swing zu spielen und doch die Reichsmusikkammer nicht zu sehr herauszufordern.

Der Klarinettist Benny de Weille wurde 1915 als Sohn eines niederländischen Vaters und einer deutschen Mutter in Lübeck geboren. Als er 16 war, zog seine Familie nach Amsterdam, und de Weille erhielt klassischen Klarinettenunterricht. Schon seit Lübeck aber war er vom Jazz begeistert gewesen und begann, in einer Tanzkapelle zu spielen. 1937 ging er nach Berlin und arbeitete bis November 1938 bei Stauffer. Nach der Neufassung der Ausländerpolizeiverordnung 1938 wurde de Weille von der Reichsmusikkammer als Ausländer geführt, was es ihm schwer machte, Engagements zu finden. Er nahm etliche Platten mit Willy Berking auf und wurde mit diesem und anderen Musikern 1940 in eine der vielleicht seltsamsten Besetzungen des »Dritten Reichs« berufen, die an späterer Stelle einen eigenen Einschub verdient: Charlie and his Orchestra.

Unter eigenem Namen spielte de Weille mit seinem Sextett im März 1942 »So oder so ist es« ein, eine Komposition von ihm und dem Pianisten Primo Angeli, bei der Willy Berking am Vibraphon mitwirkte und die damit ein wenig die Tradition der Benny Goodman Small Bands aufnahm, klein besetzter Ensembles in Trio- bis Sextett-Größe, die bei Konzerten der Bigband des Klarinettisten für klangliche Abwechslung sorgten. Angeli spielt ein enorm swingendes Solo, und mit Alfio Grasso und Meg Tevelian hat die Band gleich zwei Gitarristen, greift also das Beispiel der Rhythmusgitarre im Quintette du Hot Club de France von Django Reinhardt auf, der im letzten Gitarrensolo Tevelians dann auch stilistisch deutlich Pate steht. »Tanzende Schatten«, »Tanz der Pinguine« und »Das alte Spielmannslied« heißen die anderen drei Titel derselben Aufnahmesitzung, doch so unschuldig verträumt diese Titelformulierungen wirken, so swingend ist die Musik auf den Platten. De Weille, Berking und den anderen Musikern gelingt dabei eine Jam-Session-Atmosphäre, wie Lionel Hampton sie Ende der 1930er Jahre mit Kollegen aus anderen US-amerikanischen Bigbands in klein-besetzten Aufnahmen pflegte.

Wir erfahren in solchen Beispielen zugleich, worauf es beim Hören zu achten gilt, wenn man die Jazzkenntnisse der Musiker in jenen Jahren beurteilen will. Selbst bei den besten Solisten gibt es einen offensichtlichen Unterschied zwischen dem, was sie mit großem Orchester für einen breiteren Markt produzierten, und den selteneren Aufnahmen mit kleinem Ensemble, die in der Regel weit improvisatorischer und swingender angelegt waren. Während die Orchesterarrangements meist tatsächlich eine Art »deutschen Weg« nahmen – steifer, melodiebetonter, mit zurückhaltenden, meist vor allem die Themenmelodie direkt umspielenden oder verzierenden Solopartien –, zeigte sich in den Smallband-Aufnahmen deutlich, was die beteiligten Musiker im Ohr hatten, was sie eigentlich gern spielen wollten, wer ihre Vorbilder waren und dass sie sich deren Stilistik sehr wohl bewusst waren. Sie zeigten zudem, dass es neben all den Tanzmusikprofis Musiker in Berlin gab, die sich in Qualität und swing auf der Höhe ihrer amerikanischen Kollegen befanden.