Читать книгу Joyce og Danmark - Группа авторов - Страница 14

Størstedelen af det niende kapitel i Ulysses “Scylla and Charybdis” er viet Stephen Dedalus’ foredrag over Shakespeare – og herunder i særdeleshed Hamlet.⁵ Stephen gør her flittigt brug af tre biografiske kilder: Georg Brandes’ William Shakespeare: A Critical Study (oversat og udgivet på engelsk i 1898), Frank Harris’ The Man Shakespeare and His Tragic Life-Story (publiceret som bog i 1909), og Sidney Lees A Life of William Shakespeare (udgivet i 1898). Mellem kritikerne er der bred enighed om at fremhæve Brandes som den betydeligste kilde blandt disse tre studier, da Brandes’ bog er den eneste af de tre, som optræder i Joyces bibliotek i Trieste: “The major source for this chapter is Georg Brandes, whose early championship of Ibsen and the fact that his study of Shakespeare was partially translated by William Archer made it an obviously important book for Joyce”.⁶ Det er tillige udelukkende Brandes’ autoritet, som Stephen påkalder sig i kapitlet: “Mr Brandes accepts it, Stephen said” ( Joyce 1986, 160). Materialet, som Stephen benytter sig af fra Brandes, er omfattende og omhandler bl.a. beskrivelsen af atmosfæren omkring stykkernes opførelse og Brandes’ diskussion af Pericles. Han gentager desuden de paralleller, som Brandes ser mellem Shakespeares liv og værk – dvs. mellem Hamnet Shakespeare og Hamlet, mellem hans datterdøtre og pigerne i de sidste stykker, mellem hans handelsforetagender og hans brug af Shylock og endelig mellem hans faders død og Hamlets faders død. Derudover dokumenterer William M. Schutte, hvorledes der gives en hel del fraser og linjer, som Stephen snupper mere eller mindre direkte fra Brandes.⁷

Brandes’ studie er et overvældende og imponerende værk, som dels er biografisk orienteret, dels er kultur- og litteraturhistorisk funderet. Han foreslår f.eks., at Arthur i King John er et portræt af Shakespeares nyligt afdøde søn Hamnet (140-42),⁸ ligesom han mener, at Hamlet knytter an til Shakespeares faders død (341). Brandes finder, at sådanne paralleller er afgørende for fortolkningen af Shakespeares værk, og det er sjældent, at han overser biografiske detaljer. Men Brandes er dog ikke direkte reduktionistisk i sin biografiske tilgang, som han supplerer med en stor tekstlig følsomhed, der ledsages af en intelligent og relevant reference til renæssancens øvrige litteratur og filosofi.

Ikke desto mindre forudsætter Georg Brandes’ studie en total samhørighed mellem liv og værk, og denne fremgangsmåde overtager Stephen Dedalus. Således antager Brandes (som Frank Harris, men modsat Sidney Lee), at der gives en gennemsigtig og kohærent sammenhæng mellem Shakespeare og Hamlet:

It costs Shakespeare no effort to transform himself into Hamlet. On the contrary, in giving expression to Hamlet’s spiritual life he was enabled quite naturally to pour forth all that during the recent years had filled his heart and seethed in his brain. He could let this creation drink his inmost heart’s blood; he could transfer to it the throbbing of his own pulses. Behind its forehead he could hide his melancholy; on its tongue he could lay his wit; its eyes he could cause to glow and lighten with flashes of his own spirit. (Brandes 1911, 362)

Her er Stephen helt på linje med Brandes, således at han bliver i stand til at læse Hamlet som et biografisk og psykologisk drama, der understøtter hans særlige æstetik. Stephen bruger Brandes til omhyggeligt at bortcensurere ethvert vidnesbyrd om Shakespeares humanitet og glæde ved det gode kammeratskab, således at han kan tro på en Shakespeare, der er sjæleligt og følelsesmæssigt afskåret fra det medmenneskelige fællesskab. Han bruger med andre ord Brandes til at fremstille en Shakespeare, der ækvivalerer med ham selv: han benytter Brandes’ beskrivelse af Ann Hathaway til indirekte at undskylde sig sin egen opførsel over for sin moder, ligesom han (mis)bruger Brandes til at foreslå, at det var en Shakespeare, der var afskåret fra verden og blot eksisterede i den som en bitter iagttager, der skrev de største mesterværker i engelsk drama. Stephen ser her en åbenlys parallel til sig selv med den afledte slutning, at han selv er gjort af samme stof som Shakespeare.

Derudover identificerer han sig stærkt med den unge, melankolske prins Hamlet: I Shakespeares sublime drama ser han en iscenesættelse af sit eget private psykodrama, hvor faderen, Simon Dedalus, indtager rollen som den døde fader, hvor moderen besætter rollen som den moralsk korrumperede, Gertrude, medens han selv spiller både Hamlet (fils) og Hamlet (père), idet han også oplever sig som faderløs, melankolsk og bitter over naturens ækelhed (kvinden, moderen, døden og seksualiteten). Tillige identificerer han sig voldsomt med den (ifølge Stephens overvejelser) verdensfjerne, skuffede og psykisk eksilerede Shakespeare, hvis afsondrethed kommer symbolsk til udtryk i, at han spillede Hamlets fader, der befinder sig i det hinsidige, og som blot er et uvirkeligt spøgelse fra et uforløst limbo. Stephens forhold til Shakespeare, og herunder i særdeleshed Hamlet, er altså en meget privat affære, og skytset til disse biografiske argumenter henter han fra Brandes, der netop ubetinget sætter lighedstegn mellem Hamlet og Shakespeares bitre erfaringer: “He had lived through all of Hamlet’s experience – all” (Brandes 1911, 362).

Stephens forelæsning om Shakespeare tager sit udgangspunkt i påstanden om, at Ann Hathaway tidligt ødelagde Shakespeares evne til at tro på sig selv, idet den otte år ældre kvinde usurperede den mandlige rolle helt fra starten ved at tumle den 18-årige yngling om og forføre ham i kornmarken. Dette foregår med afsæt i Georg Brandes, der tilsvarende forklarer, hvorledes Ann Hathaway “captured her boy husband of eighteen” (Brandes 1911, 672. Min fremhævelse). Psykologisk kastrerede hun, ifølge Stephen, derved sin elsker, hvorfor resultatet blev, at han hele livet igennem led under en sjælelig impotens, at han endvidere følte lede over for verden og sine omgivelser, og at han ikke kunne knytte sig til nogen. Han kunne ikke genkende sig selv i sin hustru (som han nødtvungent måtte gifte sig med, idet han gjorde hende gravid med datteren, Susan, – de fik senere tvillingerne, Judith og Hamnet i 1585), ej heller kunne han genkende sig selv i homoerotiske kærlighedslængsler eller de flygtige forhold til de letlevende piger, og slutteligt kunne han heller ikke opnå et meningsfyldt forhold til “the Dark Lady” fra sonetterne.

Verden omkring Shakespeare lod alt, hvad der var fint, nobelt og ophøjet træde under fode, som vi kan se hér, hvor Brandes’ ånds-aristokratiske kulturradikalisme synes at tale i munden på Shakespeare: “How often had not Shakespeare himself seen worthlessness strike greatness down and usurp its place!”(Brandes 1911, 362). Kvinderne havde alle til hobe skuffet ham, og efterladt ham med en bitter foragt samt inderlig lede over kønnet og tilværelsen som sådan:

Through what experiences had he not come! How often, in the year that had just passed, must he have exclaimed, like Hamlet in his first soliloquy, “Frailty, thy name is woman!” and how much cause had he had to say, “Let her not walk i’ the sun: conception is a blessing; but not as your daughter may conceive.” So far had it gone with him that, finding everything “weary, stale, flat, and unprofitable,” he thought it monstrous that such an existence should be handed on from generation to generation, and that ever new hordes of miserable creatures should come into existence: “Get thee to a nunnery! Why wouldst thou be a breeder of sinners?” (Brandes 1911, 364)

Med afsæt heri konkluderer Stephen derfor foreløbig følgende: “Man delights him not nor woman neither” ( Joyce 1986, 175). Stephen fortæller os videre, at Hathaways forførelse af den unge barde traumatiserede Shakespeare i en sådan grad, at han opfattede elskoven som skæbnesvanger eller (med et citat fra Othello) som uhyret med de to rygge: “But it was the original sin that darkened his understanding, weakened his will and left in him a strong inclination to evil. […] An original sin and, like original sin, comitted by another in whose sin he too has sinned” (Joyce 1986, 174). Ann Hathaway var for Shakespeare, hvad Eva var for Adam: syndens skød. Adam og Shakespeares frihed, enhed og autonomi blev korrumperet pga. kvindens farlige seksualitet; pga. kvinden blev de begge fremmedgjorte for sig selv; og pga. kvinden blev de begge forvist fra deres trygge ophav og fra sig selv. Stephen hævder, at mødet med Ann Hathaway blev skæbnesvangert for den unge Shakespeare, som fra da af blev splittet i sin inderste grund; det betød, at han grundlæggende følte sig eksileret fra andre såvel som fra sig selv, hvad Stephen aflæser fra dramaerne:

The note of banishment, banishment from the heart, banishment from home, sounds uninterruptedly from The Two Gentlemen of Verona onward till Prospero […] It doubles itself in the middle of his life, reflects itself in another, repeats itself, protasis, epitasis, catastasis, catastrophe. It repeats itself again when he is near the grave, when his married daughter Susan, chip of the old block, is accused of adultery. ( Joyce 1986, 175)

Eksilet er således blot et andet udtryk for den unge Shakespeares forcerede ægteskab, hvor han pga. Hathaways graviditet må begive sig ud i en livslang mesalliance, som Brandes skriver: “So far as we can gather, it was the bride’s family that hurried on the marriage, while the bridegroom’s held back, and perhaps even opposed it. This haste is the less surprising when we find that the first child, a daughter named Susanna, was born in May 1583, only five months and three weeks after the wedding” (Brandes 1911, 10). Familieliv betød slet og ret fremmedhed og eksil, og Shakespeare forlod da også Stratford – sandsynligvis efter tvillingernes fødsel (jf. Brandes 1911, 10) – for at søge lykken som skuespiller og dramatiker i London. Han var således i et selvvalgt eksil fra familien i Stratford, som han sjældent besøgte, og som han, ifølge Brandes, sjældent savnede: “Whether he left any great happiness behind him we cannot tell; but it is scarcely probable […] Everything, indeed, points in the opposite direction” (Brandes 1911, 12).

Nuvel, når man går videre i Stephens foredrag, argumenterer han nu for, at selve den primære årsag til Shakespeares kunstneriske disposition ligger i det voldsomme, sjælelige sår, som Ann Hathaway påførte ham, idet kunsten herefter fungerede som et substitut for hans mistede selvsikkerhed og vitalitet. Stephen ræsonnerer således: “He was himself a lord of language and had made himself a coistrel gentleman and he had written Romeo and Juliet. Why? Belief in himself has been untimely killed. He was overborne in a cornfield first (a ryefield, I should say) and he will never be a victor in his own eyes after nor play victoriously the game of laugh and lie down” ( Joyce 1986, 161). Baggrunden for Shakespeares kunstneriske genialitet ser Stephen i hans private nederlag, der resulterer i, at han opdigter en anden verden i kunsten, samt at han trodser sit personlige fald ved at skabe et alternativt billede af sig selv gennem kunsten, hvorfor “loss is his gain” (162). Her ligger Stephen tillige tæt op ad Georg Brandes, der i sin fortolkning af Hamlet bl.a. hævder, at Shakespeares tilværelses nederlag blev modsvaret af skabelsen af tragedien: “He had suffered many a humiliation; but the revenge which was denied him in real life he could now take incognito through Hamlet’s bitter and scathing invectives” (Brandes 1911, 363).

Derfor kan Stephen nu (under inspiration af Brandes) hævde, at digterens impotens i verden garanterer hans omnipotens i kunsten, og faldet, forvisningen og eksilet viser sig således som helt uomgængelige betingelser for Shakespeares kunstneriske geni: “There can be no reconciliation, Stephen said, if there has not been a sundering” ( Joyce 1986, 160). For at kunstneren kan blive fuldkommen som kunstner, må han først adskille sig fra sig selv; for at kunne spejle sig selv og blive forenet med billedet af sig selv, må han først opsplitte sig selv og lade sig blive fremmed for selvet: Kunstneren må med andre ord have et “self exiled in upon his own ego” ( Joyce 1975, 184). Derfor hævder Stephen, at kunstneren grundlæggende opbygger og opløser sit billede: “so does the artist weave and unweave his image” ( Joyce 1986, 159).

Med udgangspunkt i Brandes understreger Stephen på denne måde fraværet og negativitetens centrale rolle for udformningen af kunstnerpersonligheden og kunsten. Det er ud fra splittelsen og jordfæstelsen af det verdslige og timelige jeg, at kunstneren og kunsten fødes. Således forklarer Stephen, at det var på baggrund af faderen John Shakespeares død i 1601, at William Shakespeare skabte sit uovertrufne mesterværk Hamlet: “He wrote the play in the months that followed his father’s death” (Joyce 1986, 170). Denne sammenhæng er igen foregrebet af Brandes, som noterer, hvorledes tragedien blev til i kølvandet på Shakespeares faders død:

The Stratford register of burials for 1601 contains this line –

Septemb. 8. Mr. Johannes Shakespeare.

He lost his father, his earliest friend and guardian […] the fundamental relation between son and father preoccupied his thoughts, and he fell to brooding over filial love and filial reverence. / In the same year Hamlet began to take shape in Shakespeare’s imagination. (Brandes 1911, 341)

Herved kunne Shakespeare, ifølge Stephen, frigøre sig fra sit timelige ophav for gennem den kunstneriske produktion at blive sin egen fader, at blive sin egen søns bedstefar, og derved at blive skabt af sig selv, hvilket Stephen ser illustreret ved, at rollen som genfærdet, Hamlets fader, angiveligt skulle være blevet spillet af Shakespeare selv: “The player is Shakespeare” ( Joyce 1986, 155). Denne detalje stammer endnu engang fra Brandes, hvor det hedder: “We know that he played the ghost in Hamlet” (Brandes 1911, 107). I forlængelse af dette faktum hævder Stephen derfor, at Shakespeare på denne måde skulle have usurperet faderværdigheden via sin kunst: “through the ghost of the unquiet father the image of the son looks forth” ( Joyce 1986, 160). I tragedien, der med Brandes’ ord indirekte omhandler Shakespeares forhold til faderen, spiller han altså selv faderen, hvorved han nu ikke længere er nogen søn, men sin faders fader.

Stephen ser, med udgangspunkt i Georg Brandes, endvidere en parallel mellem Shakespeares tab af sin eneste søn, Hamnet Shakespeare, som døde elleve år gammel i 1596, og den fiktive skikkelse i tragedien, prins Hamlet, der skulle fungere som en åndelig søn og erstatning for den døde, fysiske søn:

To a son he speaks, the son of his soul, the prince, young Hamlet and the son of his body, Hamnet Shakespeare, who has died in Stratford that his namesake may live forever.

Is it possible that that player Shakespeare, a ghost by absence, and in the vesture of buried Denmark, a ghost by death, speaking his own words to his own son’s name (had Hamnet Shakespeare lived he would have been prince Hamlet’s twin), is it possible, I want to know, or preferable that he did not draw or foresee the logical conclusion of those premises: you are the dispossed: I am the murdered father: your mother is the guilty queen, Ann Shakespeare, born Hathaway? ( Joyce 1986, 155)

Parallellen mellem den biologiske- og den kunstneriske søn er igen foregrebet af Brandes, der bl.a. noterer navneligheden mellem dem: “In 1585 twins were born, a girl, Judith, and a boy, Hamnet (the name is also written Hamlet)” (Brandes 1911, 10). Men det er ikke blot navneligheden, der er væsentlig for Brandes (og Stephen), for ud over tabets naturlige og indlysende smertelighed er selve Shakespeares verdslige udødelighed tillige tabt herved:

In the Parish Register of Stratford-on-Avon for 1496, under the heading of burials, we find this entry, in a clear and elegant handwriting: –

‘August 11, Hamnet filius William Shakespeare.’

Shakespeare’s only son was born on the 2nd of February 1585; he was thus only eleven when he died. / We cannot doubt that this loss was a grievous one to a man of Shakespeare’s deep feeling; doubly griveous, it would seem, because it was his constant ambition to restore the fallen fortunes of his family, and he was now left without an heir to his name. (Brandes 1911, 140)

Den fysiske Hamnet måtte dø for at give liv til den åndelige Hamlet; Shakespeares verdslige jeg måtte dø for at hans kunstneriske jeg kunne leve; og Shakespeares biologiske fader måtte endvidere også dø for, at Shakespeare kunne blive emanciperet som kunstnerisk fader.

Dette er umiddelbart essensen af Stephen Dedalus’ teori om Shakespeare, og det skulle gerne være tydeligt, at den kom til verden i et tæt samarbejde med vores hjemlige Georg Brandes.