Читать книгу Joyce og Danmark - Группа авторов - Страница 19

Den enorme satsning, som Hærværk er i forfatterskabet og i forfatterens liv, er en spejling af Tom Kristensens særlige ry som en kritiker, der er “grusom på en blid måde”. Romanen og kritikken er forskellige, næsten komplementære reaktioner på det samme kompleks, nemlig det der her er blevet indkredset som forfatterens “angst for indflydelse”. Hans længsel efter en fader, en autoritet, han kan nedkæmpe og derigennem vinde sig selv, er styrende for hans tekster, hvad enten han vælger parodiens eller epigonens model. Inden for det felt, der her afstikkes, er det muligt, såfremt han vælger maskens vrængende strategi, at frembringe en fremragende litteratur, hvis frodighed dog er dødsmærket og ruinøs.

Hærværk kan da ses som en mangedoblet strategi over for hans “upersonlighed”, det monster, som tillader ham at leve som kritiker, men truer med at tage livet af ham som forfatter, og som altså ikke primært er lokaliseret inden i personen, f.eks. hans såkaldt “underbevidste”, men som viser sit hæslige fjæs, uanset hvorhen han vender sig og lige meget hvilken rolle, han søger. Mens mange fortolkere af romanen hæfter sig ved Tom Kristensens spejling i Jastraus ideologiske sejlads mellem Skylla og Karybdis eller mellem katolicisme og kommunisme og på det grundlag klandrer romanen for en svag og løs slutning, er der i mit perspektiv tale om en “omvendelse” af langt mere radikal art. – Både hvad angår forfatterens eksistentielle og litterære projekt er der i Hærværk tale om en mærkværdig og enestående krydsning af konfessionslitteratur, dannelsesroman og avantgarde.

På det meget omdiskuterede spørgsmål om hvor Jastrau går hen, da han efter flere hundrede siders druk forlader København og romanen, er det indlysende svar, at han begynder at skrive Hærværk. Det er dermed et værk, der er vendt mod sig selv, og dets angreb på litteraturen er i meget høj grad et angreb på forfatteren selv. Mange af romanens niveauer, symmetrier og spejlinger kan henføres til den fundamentale dobbelthed, der ligger i, at Jastrau på samme tid er fortællerens alter ego og værste fjende. Mens fortælleren i rollen som alter ego kan lade alkoholikeren Jastrau blive ydmyget og tabe alt – som mand og far, kritiker og forfatter – kan han samtidig som Jastraus værste fjende vinde alt tilbage og træde frem som den, der med myndighed organiserer en plan for både selvødelæggelsen og helbredelsen. Da Tom Kristensen i 1928 kvitter alkohol og job som kritiker ved Politiken uden dengang jo at vide, at begge dele kun var en kort afbrydelse i en usædvanlig lang karriere, er det et sådant genfødselsprojekt, det drejer sig om.

I Hærværk er det dannelsesprojekt, der fortsat er romanens kerne, indfældet i en omfattende satsning. Opgaven for romanens fortæller er på en gang at begrunde og sanktionere forfatterens pludselige omvendelse, hans opsigelse som kritiker og aflæggelse af afholdsløfte, og give ham en autoritet som fader og forfatter. En autoritet, hvis mangel han med særlig omhu havde blotlagt igennem sin systematiske selvødelæggelse i det københavnske minefelt. Romanens fordeling af rollerne er derfor “hyperlogisk” – med en karakteristik, som Tom Kristensen anvendte om Karen Blixens brug af litterære masker i en typisk spejlende og fremragende anmeldelse, hvor han citerer hende for følgende: “… man søger Sandheden om sig selv i et Spejl, og finder man den ikke, anlægger man sig en Maske, og er man ked af sit eneste ene Jeg, kan man jo mangfoldiggøre sig foran flere Spejle” (Tom Kristensen 1946, 137). Som så ofte er portrættet et selvportræt. Det er ren matematik, når vi ser rollerne i sammenhæng: den vilde digter, Steffensen, den vege kritiker Jastrau og hans tilbøjelighed til at svømme hen i flygtige synsindtryk og hallucinationer samt den i virkeligheden strenge og katolske fortæller, som skal lede Jastrau gennem skærsilden, og forfatteren, som den der skal komme genfødt ud på den anden side af helvedet.

Hærværks struktur er da langtfra kaotisk, men hyperlogisk og skolastisk ligesom to af de vigtigste modeller inden for romanens gennemførte komposition: Ulysses af James Joyce og Dantes Den guddommelige Komedie – og bag dem Homers Odysseen og Det gamle Testamente. Jastrau og Steffensen bevæges i romanens horisontale plan rundt i København, skilles og støder sammen igen som var de Stephen og Bloom, Telemachos og Odysseus, mellem Scylla og Charybdis, med ophold på Bar des Artistes, hvor de forvandles til svin, og på vidt forskellige måder finder sig selv igennem en far. Samtidig er Jastraus bevægelse i værkets vertikale akse en rejse igennem grundelementerne luft, vand, ild og jord, som skal bringe ham gennem synd, straf, soning og frelse – ud på den anden side af Dantes Helvede. Romanen rummer på den måde to typer af gentagelser eller spejlinger. Dels den slags gentagelser, som den fortalte person Jastrau lider under og som skaber en verden, der består af en slet uendelighed af symbolske fordoblinger, som han forsøger at befri fra sig fra ved hjælp af hærværk. Dels en anden og mere opbyggelig form for gentagelse, der beror på fortællerens genbrug af matricer fra den europæiske litteraturhistories store og hver især ultimative renselsesfortællinger.

Romanen er da en skriftestol – igen er det Kristensens egen definition – i den meget bogstavelige betydning, at det er de litterære kirkefædre, Dante, Joyce, Homer, der igennem sindrige former for udveksling mellem forfatter, fortæller, kritiker og digter giver Tom Kristensen absolution for den synd, han har pådraget sig som alkoholiker og epigon. I rusen har han troet sig en skabergud, men har kun befordret de falske efterligningers slette uendelighed.

Gentagelsen af figurerne fra Dantes og Joyces magistrale tekster er dermed ikke parodierende, men en figural gentagelse, hvor det præfigurerede sandhedsindhold legemliggøres i Jastraus genopstandelse. – Først som den fortæller, der organiserer romanens hyperlogik, dernæst som den forfatter, der finder sig selv. Når alkoholen analyseres som en altgennemtrængende æter er det på en gang kontant konfession og formel for den blinde og slavebundne afhængighed af en anonym magt, som præger alle romanens relationer. Steffensens oprør mod den syfilitiske relation til sin digterfader, H.C. Stefani, en parallel til hans beskrivelse af “sproget som en overgramset mokke”, der ikke tillader ham at frembringe nyt, er da ikke alene en spejling en miniature af den lunkne og vege Jastrau, men den ligeså desperate forfatters kamp for at slippe fri af epigonens nedværdigende og ligeledes smitteoverførte sygdom. Og ligesom Steffensen efter en tur hos katolikkerne vender hjem til sin forhadte far og påtager sig fadernavnet Stefani, går Jastrau gennem skærsilden for omsider, forvandlet til sin afklarede fortæller, at tage imod arven fra sin litterære fader – Joyce. Romanens vigtige motiv, der sætter skabelse overfor gentagelse.

Derfor er endelig Tom Kristensens kronik om Joyce fra 1931 et vidnesbyrd om en uhørt tæt spejling mellem kritiker og digter. Leopold Bloom har ikke nogen søn og Stephen Daedalus ingen fader, og i den forstand passer de sammen som konkav og konveks, skriver Tom Kristensen – ligesom Jastrau, Steffensen, fortæller og forfatter spejler hinanden som sønneløse og faderløse. Og Tom Kristensens fascination af Joyces middelalderlige eksperiment, hvor en metafysisk mulighed for åndeligt faderskab mellem Bloom og Stephen testes i ét alkymistisk sekund på et bordel, er en åbenlys spejling af Tom Kristensens egen relation til Joyce. I kronikken skriver Tom Kristensen: Bloom “må føde en søn, enten ved at blive kvinde eller ved at opleve den åndelige paternitet”. Og ved at følge dette tilsyneladende lunefulde tema er vi kommet ind til kernen af Ulysses, sådan som det er udtrykt med Stephens ord: “Den bevidste Paternitet kendes ikke hos manden. Den er en mystisk Tilstand, en apostolisk Sukcession, fra den eneste Fader til den eneste Søn” (Tom Kristensen 1946, 202).

Mens Ulysses blev en skandale i 1922 pga. dens pornografi, blev Hærværk en skandale i 1930 på grund af dens skamløse selvudlevering. For begge romaners vedkommende blev det overset i hvor høj grad de handlede om – igennem det omtalte figurale skema – at kunne arve en tradition for derigennem at frisætte den skabende kunstner. For både James Joyce og Tom Kristensen gik vejen til en menneskeliggørelse af de litterære fædre henover en profanering af både Homer og Kirkefædrene, som i forvansket form bliver født igen gennem deres sønner. For Tom Kristensens vedkommende er den ultimative dyst med Joyce et forsøg på selv at vælge den “åndelige paternitet”, som skal sætte ham fri som en søn, der kan arve uden at være epigon, og som en fader, der kan skabe uden gentagelse.

Men Hærværk blev modtaget som en bekendelsesroman om en alkoholikers utilbørlige selvydmygelse og ikke som en konfession i en litterær skiftestol, der betragtet som en artistisk fremragende refleksion af den syfilis, som litteraturen lever og dør af, er på højde med sit forbillede og dermed fortjener en lignende plads i dansk litteraturhistorie. Romanen er imidlertid også selvbekendelse, og vedgår sig her, at alkohol ikke er forudsætning for en digterisk rus, men fører til de falske efterligningers slette uendelighed, mens skolastik og hyperlogik i dette tilfælde både kunne have ført til en storslået fest i litteraturen og til, at der blev født en forfatter, man kunne kalde manden, mennesket Tom Aage Kristensen – ikke barnet og alkoholikeren “Tom”, slet ikke den dionysiske “dansende stjerne”, men omsider også selv en fader.