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Annette Kreutziger-Herr

Im heutigen Verständnis kontrolliert ein Dirigent zentrale Aspekte der klanglichen und dramatischen Interpretation musikalischer Werke und arbeitet dabei mit all denen zusammen, die an der Realisierung künstlerischer Produkte beteiligt sind. Damit können nicht nur ein Orchester, Sänger und ein Chor gemeint sein, sondern auch verschiedenste Akteure wie Regisseure, Intendanten, Orchestervorstände, Sponsoren, Vertreter aus Politik und Wirtschaft etc. Auch wenn europäische Musik spätestens mit der Entwicklung polyphoner Strukturen bei der Aufführung irgendeine Form von Leitung, Koordination und Interpretation voraussetzt, ist der Dirigent im modernen Verständnis eine relativ junge Erscheinung, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts aus dem bürgerlichen Musikbetrieb und dem professionellen Konzertwesen nicht mehr wegzudenken ist. Interessanterweise hält sich hartnäckig sowohl für den Kompositions- als auch für den Dirigierberuf der auf irrigen Annahmen fußende Mythos, beide Tätigkeiten seien im Grunde nicht erlernbar und hätten wenig technische Fundierung, sodass sie nur außergewöhnlich begabten Einzelnen vorbehalten seien, deren Fähigkeiten weniger erworben als gegeben sind (obgleich im 19. Jahrhundert bereits ausgewiesene Techniken der Dirigierübung vor allem in der Oper entwickelt wurden und im 20. Jahrhundert dann profilierte Dirigierschulen entstanden).

Ein kurzer Rückblick

Kulturgeschichtlich gesehen verdankt sich der Beruf des Dirigenten einem Paradigmenwechsel um 1800, weg von einer handwerklich definierten Musikpraxis mit Schwerpunkt auf der Ausgestaltung höfischer und / oder geistlicher Lebenswelten, hin zur Entwicklung einer schriftlich organisierten Musikkultur mit überzeitlichem Anspruch: Es entsteht die Vorstellung vom musikalischen Werk als zentralem Gegenstand der musikalischen Produktion, was Improvisation in den Hintergrund und die loyal zu realisierende kompositorische Idee in den Vordergrund rückt. Das aufgezeichnete Werk wird von Musikern ausgeführt, der Dirigent vermittelt zwischen Idee und Ausführung und wird so zum Interpreten im wörtlichen Sinne: Er ist ein zumindest theoretisch gedachtes Medium, durch welches die Musik »hindurchströmen« und entsprechend der Vorstellung des Komponisten ausgeführt werden soll. Natürlich werden bereits die ersten Opern zu Beginn des 17. Jahrhunderts geleitet worden sein, auch wenn es darüber nur wenig Informationen gibt. Der Posten des Maestro di cappella wurde in Venedig im Grunde für Claudio Monteverdi geschaffen. Die Ensembles sind klein besetzt, die Instrumentalistinnen und Instrumentalisten werden dem Sängerensemble mühelos gefolgt sein, wobei allerdings die Praxis des Taktschlagens schon deutlich früher belegt ist. Traktate des 16. und 17. Jahrhunderts beschreiben, wie man den Takt (bzw. mensuralen Tactus) korrekt schlägt, Radierungen bestätigen das Taktgeben zum Beispiel mithilfe einer erhobenen Notenrolle oder eines kurzes Taktstockes. Eine berühmte Darstellung zeigt eine Aufführung von Lullys Alceste (1674), bei der der Komponist zwischen den |43| Instrumentalisten steht und den Takt angibt. Somit belegen Traktate und solche frühen Darstellungen ex negativo auch, dass dem Taktgeben vor dem 19. Jahrhundert kein eigenes Berufsbild zugewiesen wird, dass es keine ästhetische Überhöhung erfährt und dass der Taktgeber Teil des Orchesters bzw. Ensembles ist, nicht dessen Gegenüber.

Im Generalbasszeitalter ist es entweder der erste Violinist, der vom Notenpult aus »taktiert« oder der Continuo-Spieler, der die Aufführung vom Tasteninstrument aus leitet (vgl. dazu ausführlich den Essay von Kai Köpp). Die musikalische Welt auch noch des 18. Jahrhunderts war weit weniger spezialisiert, als es unsere heutige Aufführungskultur dieser Musik suggeriert: Komponisten, häufig sogar an vielen Instrumenten ausgebildet, entsprechen oft noch dem Bild eines Universalmusikers, der zunächst als solcher, und erst dann in einzelnen Bereichen wie Komposition, Tasteninstrument, Streichinstrument etc. wahrgenommen wird. Bei dieser Durchlässigkeit haben selbst Frauen, denen normale Professionalisierungswege versperrt sind, Chancen auf Betätigung, wie die Beispiele u. a. von Francesca Caccini (1581–1640?) und Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665–1729) zeigen.

Der Dirigent im 19. Jahrhundert

Die Herausbildung des Berufsbildes des Dirigenten im 19. Jahrhundert ist eng gekoppelt an ein Bündel von kulturellen, ästhetischen und sozialen Prozessen: Erstens die Professionalisierung musikalischer Berufe, die mit der Begründung und Verankerung von Ausbildungswegen und Berufsprofilen einer zunehmend arbeitsteiligen Gesellschaft auch im Kunstbereich Rechnung trägt. Zweitens die Entstehung eines professionellen Konzertwesens mit Institutionen wie öffentlichen Opern- und Konzerthäusern sowie Konservatorien und Musikschulen als Ausbildungsstätten. Hinzu kommt die Etablierung eines öffentlichen Diskursraumes um Musik mithilfe von Musikpublizistik, Musikkritik und Musikphilosophie. Drittens die Trennung des Berufsbildes des Dirigenten vom Orchesterberuf und die Profilierung dieses neuen Berufsbildes als »Mittler« zwischen dem Willen eines Komponisten und der technisch-musikalischen und damit klanglich realisierten Ausführung der kompositorischen Idee. Viertens die Überhöhung des Komponisten als Individualgenie und die ästhetische Aufladung seiner Werke als Repräsentationen und Sprachrohr eines zumeist von politischer Partizipation ausgeschlossenen Bürgertums.

Es ist also ein komplexer Wandel des Berufsbildes des Musikers, der peu à peu den Berufsstand »Dirigent« erzeugt und stärker an die Komposition als an das Orchester koppelt. Die eigenständige Rolle der Aufführungsleitung verbindet sich dabei zunächst mit einzelnen Namen, Orten und Ensemblegründungen. Zentrale historische Beispiele sind hierfür Johann Christian Cannabich und das Mannheimer (später Münchner) Orchester im ausgehenden 18. Jahrhundert, François-Antoine Habeneck und das Orchester des Pariser Conservatoire Ende der 1820er-Jahre und Felix Mendelssohn um 1840 beim Leipziger Gewandhausorchester.

In dem Moment, in dem das reine Taktschlagen abgelöst wird, beginnen Dirigenten auch, weitere Aspekte einer Aufführung mitzubestimmen. In den 1820er-Jahren teilt Carl Maria von Weber nachweislich den Sängern seine Interpretation explizit mit, wie er Anweisungen gibt, wie diese sich auf der Bühne bewegen sollen, zudem kümmert er sich um Kostüme und besondere Effekte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Profilierung des Dirigierberufes bereits weit fortgeschritten, sodass Michael Costa in England, Richard Wagner, Angelo Mariani, Gustav Mahler und andere unabhängig von ihrem Ruhm als Instrumentalisten oder Komponisten Berühmtheit als Dirigenten erlangen konnten (ebenso wie Hans von Bülow, Hermann Levi und viele andere).

Zwar bleibt im 19. Jahrhundert die Personalunion von Komponist und Dirigent die Regel, doch wird die Trennung beider |44| Berufsfelder durch kritische Rezensionen und steigende Qualitätsanforderungen befördert – so wird Schumanns Tätigkeit als Musikdirektor in Düsseldorf heftig kritisiert, und auch Mendelssohns gleichförmige Tempi finden (nicht nur) bei Richard Wagner wenig Gefallen. Es sind also tatsächlich einige herausragende Dirigenten des 19. Jahrhunderts Komponisten (Berlioz, Mendelssohn, Mahler, Strauss), aber zugleich befördern Komponisten eine ausdrückliche Delegierung der Leitungsfunktion des Orchesters an einen professionellen Dirigenten (Liszt, Wagner, Brahms, Tschaikowsky). Die mit diesen Namen verbundene Konzertmusik des 19. Jahrhunderts – Opern, Sinfonien, Instrumentalkonzerte – wird häufig als »Dirigentenmusik« bezeichnet. All jene Aspekte, die grundsätzlich mit dem Dirigierberuf verbunden sind, erscheinen daher wiederum ideengeschichtlich an dieses Repertoire des 19. Jahrhunderts geknüpft: Es ist kaum vorstellbar, dass sich im Umfeld der Palestrina-Renaissance des 19. Jahrhunderts oder der Bach-Rezeption des 20. Jahrhunderts jener Kult des Dirigenten und des Dirigierens entwickelt hätte, wie er in der Produktionsästhetik seit Beethoven als musikphilosophische und ästhetische Prämisse aufkommt.

Genieästhetik

Um 1800 entsteht zeitlich verspätet zum literarischen Diskurs um Künstlertum und Autorschaft das Konzept einer Genieästhetik im Musikbereich. Der Genie-Komponist, als dessen Prototyp im musikästhetischen Schrifttum Beethoven gilt, wird als ein von seiner sozialen Umgebung im Grunde unabhängiges, schöpferisches Individuum bestimmt. Dadurch treten kulturelle Traditionen, Ausbildung, Förderung und Rezeption in den Hintergrund, während das solchermaßen isolierte komponierende Individuum wahrgenommen wird als elementare Urkraft, die das Geniale in direkter und subjektiver Weise auf die (und aus der) Natur bezieht. Es versteht sich dabei von selbst, dass die Konnotierung dieses Konzepts nicht geschlechtsneutral, sondern männlich ist, ebenso wie das Konzept einer begleitenden Muse weiblich gedacht wurde.

In der Konzentration des musikalischen Schaffensprozesses auf den Komponisten und damit auf ein einzelnes Individuum liegt ein Wesensmerkmal, das für die geschichtliche Entwicklung eines Begriffs und Prinzips »Klassischer Musik« bestimmend wurde. Es ist Voraussetzung für die seit dem 19. Jahrhundert zunehmende Verehrung des Komponisten als Schöpferpersönlichkeit, für die Überlieferung eines wachsenden Kanons an »Meisterwerken« und schließlich für die striktere Trennung und Spezialisierung von Komponist und Interpret. Im Grunde liegt hier jene entscheidende ideengeschichtliche Begründung, die den Dirigierberuf zu seiner Apotheose am Ende des langen 19. Jahrhunderts führt. Und paradoxerweise scheint es genau diese Entwicklung zu sein, die im 20. Jahrhundert eine rapide abnehmende Bedeutung des Komponisten gegenüber dem Interpreten begünstigt, da dieser nun auf den allgemein anerkannten Kanon zurückgreifen kann, zu dem der zeitgenössische Komponist mit neuen Werken zwangsläufig in Konkurrenz tritt. Es ist der Dirigent, der historische Ideen und künstlerische Konzepte in Gegenwartsklang umwandelt. Gunther Schuller formuliert in seinem The Compleat Conductor die hierfür notwendige soziale Bedingung: »Conducting is surely the most demanding, musically all-embracing, and complex of the various disciplines that constitute the field of music performance. Yet, ironically, it is considered by most people – including, alas, most orchestral musicians – to be either an easy-to-acquire skill (musicians) or the result of some magical, unfathomable, inexplicable God-given gifts (audience)« (Schuller 1997, S. 3). Es erscheint daher überaus treffend, den Maestro-Mythos wie Wolfgang Hattinger mit dem Bild eines Zauberers oder Priesters in Verbindung zu bringen und als »sehr verfeinerte Form der Anbetung« zu betrachten.

|45| Wo sind die Frauen?

Wenn sich im frühen 19. Jahrhundert die Dirigiertätigkeit zu einer eigenständigen Musikprofession herausbildet, verengen sich Handlungsspielräume, die im 17. und 18. Jahrhundert in bescheidenem Maße für Frauen existiert haben und nun verschwinden. Ausbildung und Berufungspraxis sehen keine weiblichen Bewerberinnen vor, professionelle Orchester sind bis weit ins 20. Jahrhundert als Männerverbände organisiert, und das äußere Erscheinungsbild, das an »Herrenzeichen« wie Taktstock und Frack gekoppelt ist, ist nur das sichtbarste Signum eines tief in der Geschlechterdichotomie des 19. Jahrhunderts verankerten Konzepts.

So beginnt die Geschichte der Dirigentinnen im Grunde erst im 20. Jahrhundert und beginnt als Geschichte eines stets individuell gesuchten und gefundenen Weges von künstlerischer Verwirklichung, nicht als Geschichte einer kollektiven Bewegung oder eines Strukturwandels. Voraussetzung war nicht nur, dass Frauen in die Dirigierklassen an Konservatorien und Hochschulen zugelassen wurden, sondern dass sie besondere Förderer fanden, die ihnen Zugänge zu professionellen Orchestern eröffneten. Vítĕzslava Kaprálová (1915–1940) beispielsweise erhielt durch die Vermittlung von Bohuslav Martinů die Möglichkeit, 1938 in Paris dessen Konzert für Cembalo und kleines Orchester (H 246, 1935) zu dirigieren. Auch spielte eine Rolle, dass sie ihre eigenen Kompositionen zur Aufführung bringen wollte, worin sie Václav Talich, Dirigent der Tschechischen Philharmonie, unterstützte. 1937 dirigierte sie mit diesem Orchester die Uraufführung ihrer Komposition Vojenská symfonietta op. 11 [Militär-Sinfonietta].

Einher geht mit dem Aufstieg von Dirigentinnen mehrerlei: Zum einen ein frischer Blick auf die Aufführungsgeschichte von Musik, die nicht immer den Dirigierberuf so kannte, wie er sich im medialen Zeitalter darstellt, und nicht immer so frauenfrei war, wie es Musikgeschichtsschreibung zu suggerieren scheint. Zum anderen ein Wandel des Konzepts vom Dirigenten und eine Befragung, ob Dirigieren mehr mit Leitungsbefähigung als mit Macht, mehr mit künstlerischer Kompetenz als mit Herrschaft zu tun hat. Die Frage, wo die Dirigentinnen sind, wird im 21. Jahrhundert anders gestellt werden müssen, wenn das Berufsbild den Strukturwandel der globalen Orchester- und Opernlandschaft unbeschadet überstehen möchte.

Literatur

Elke Mascha Blankenburg, Dirigentinnen im 20. Jahrhundert, Hamburg 2003 Elliott W. Galkin, A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice, New York 1988 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford 2007 Peter Gülke, Dirigieren, in: MGG2, Sachteil, Bd. 2, Sp. 1257–1273 Wolfgang Hattinger, Der Dirigent. Mythos – Macht – Merkwürdigkeiten, Kassel 2013 Hans-Joachim Hinrichsen, Dirigent, in: Friedrich Jaeger (Hrsg.), Enzyklopädie der Neuzeit, Bd. 2, Darmstadt 2005, Sp. 1044–1046 Roberto Illiano / Michela Niccolai (Hrsg.), Orchestral Conducting in the Nineteenth Century, Turnhout 2014 Heinz-Klaus Jungheinrich, Der Musikdarsteller. Zur Kunst des Dirigenten, Frankfurt a. M. 1986 Klaus Pietschmann / Melanie Wald-Fuhrmann (Hrsg.), Der Kanon der Musik. Theorie und Geschichte. Ein Handbuch, München 2013 Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, 2 Bände, Heidelberg 2004 Gunther Schuller, The Compleat Conductor, Oxford 1997 Anke Steinbeck, Jenseits vom Mythos Maestro. Dirigentinnen für das 21. Jahrhundert, Köln 2010