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Michael Stegemann

Am 16. Dezember 1920 traf ein ziemlich bunter Haufen Musiker in dem kleinen Industriestädtchen Camden im amerikanischen Bundesstaat New Jersey ein: das Orchester der Mailänder Scala, das sich mit seinem damals 53-jährigen Dirigenten Arturo Toscanini auf Nordamerika-Tournee befand und eine Reihe von Schellackplatten für die Victor Talking Machine Company aufnehmen sollte. Die 1901 von Eldridge R. Johnson gegründete Gesellschaft war damals eines der weltweit führenden Schallplatten-Unternehmen und blieb es auch unter dem Namen RCA Victor (nachdem Johnson 1929 seine Anteile an die Radio Corporation of America verkauft hatte). Die Victor Company war zwar auf dem allerneuesten technischen Stand – sie sollte auch die Erste sein, die 1925 unter dem Namen »Orthophonic« die revolutionäre Neuerung eines elektrischen Aufnahmeverfahrens (mit Mikrofonen) verwendete, das die alte akustische Tonaufzeichnung ersetzte –, doch die Bedingungen, unter denen in jener fernen »Steinzeit« der Schallplattengeschichte Musik produziert wurde, waren mehr als abenteuerlich, wie sich der Scala-Korrepetitor Nuccio Fiorda später erinnerte: »Das Orchester war auf seine wichtigsten Mitglieder beschränkt, die in eine riesige, mit Holz ausgekleidete Nische hinein gezwängt und gequetscht wurden, aus der vier oder fünf glänzende Grammophontrichter herausragten, die wie Megaphone aussahen. Die Kontrabässe wurden zum Teil von der Tuba verstärkt. Laut Vertrag mit der Victor Company durfte keine Platte ohne die vorherige Einwilligung des Maestro veröffentlicht werden. Die damalige Aufnahmetechnik auf einer Wachs-Matrize erlaubte es nicht, die Aufnahme eines Stücks direkt von dieser Matrize abzuspielen und abzuhören, die dadurch zerstört worden wäre. Die Folge war, dass man das ganze Stück noch einmal aufnehmen musste, wenn man es einmal abgehört hatte. Leider war der Maestro so unzufrieden, dass viele solcher Neuaufnahmen nötig wurden – bis der Direktor der Firma eines Tages sagte: ›Wenn Toscanini noch einmal herkommt, gehen wir pleite!‹«

Die Aufnahmesitzungen erstreckten sich über sieben Tage im Dezember 1920 und acht weitere Tage im März 1921; am Ende waren knapp 50 Minuten Musik »im Kasten«: Mozart, Beethoven, Donizetti, Berlioz, Mendelssohn, Bizet, Massenet, Wolf-Ferrari, Respighi, Pizzetti. Eine erstaunliche Ausbeute in Anbetracht der andauernden Unzufriedenheit Toscaninis, die sich wie üblich in heftigen Wutanfällen äußerte: »Nein, nein, so nicht, das taugt nichts! Unsere ganze Arbeit ist zum Teufel und nutzlos: Veränderte Tempi, falsche Lautstärken, keine Dynamik, keine Klangschattierungen – nichts als ein Haufen Müll!«

Nach diesem katastrophalen Versuch schwor sich der Maestro, nie wieder eine Schallplattenaufnahme zu machen. Wie man weiß, hat sich Toscanini glücklicherweise nicht an diesen Schwur gehalten.

Das Verfahren der Schallplatten-Tonaufzeichnung war damals schon fast ein Vierteljahrhundert alt. Der Deutsch-Amerikaner Emil Berliner hatte es 1889 entwickelt und drei Jahre später in Washington D.C. die United States Gramophone Company gegründet, der er |34| 1897 eine Zweigstelle in London und in seiner Geburtsstadt Hannover – am 6. Dezember 1898, gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Joseph – die Deutsche Grammophon Gesellschaft folgen ließ. Auch wenn das Hauptaugenmerk des neuen Mediums damals noch auf Sprach- und Dokumentaraufnahmen lag, hatte Berliner schon um 1898 die erste Aufnahme eines größeren Musikensembles realisiert (enthalten auf der Centenary Collection der DGG): John Philip Sousas Marsch Hail to the Spirit of Liberty, gespielt von der Municipal Military Band London in einer reinen Bläserbesetzung. Anders wäre es auch gar nicht möglich gewesen, denn Streichinstrumente ließen sich damals noch kaum aufnehmen. Trotz spezieller Entwicklungen wie der 1899 in London vorgestellten Stroh- bzw. Phonogeige, bei der die Saitenschwingung auf eine Membran und von dieser auf einen seitlich angesetzten Schalltrichter übertragen wurde, blieb es bis Mitte der 1920er-Jahre üblich, die tiefen Streicher eines Orchesters durch Fagotte, Posaunen oder Tuben zu ergänzen (oder gleich ganz zu ersetzen). Auch eine der ersten Aufnahmen von Teilen einer Beethoven-Sinfonie – eine Kurzfassung des ersten Satzes der Pastorale – entstand 1911 in Paris mit den Bläsern der Musique de la Garde Républicaine.

Doch waren Orchesteraufnahmen damals ohnehin noch kein Thema. Die ersten klassischen Schallplattenkünstler waren Gesangsstars wie Enrico Caruso, Geraldine Farrar oder Nellie Melba, die den Markterfolg des Mediums schnell in schwindelnde Höhen trieben. Als der legendäre Produzent Fred Gaisberg im April 1902 mit Caruso verhandelte und dieser 100 britische Pfund für zehn Arien verlangte, kabelte die Direktion aus London an Gaisberg (so die Anekdote): »Fee exorbitant, forbid you to record.« Gaisberg ignorierte das Verbot – entschlossen, das »exorbitante Honorar« notfalls aus eigener Tasche zu bezahlen – und legte den Grundstock einer spektakulären Erfolgsstory: In den nächsten zwei Jahrzehnten brachten allein Carusos Aufnahmen mehr als drei Millionen Pfund ein (und Nellie Melba verlangte übrigens fünf Jahre nach Caruso bereits 1.000 Pfund Honorar).

Während Einspielungen von Militärkapellen und Tanzorchestern im ersten Jahrzehnt der Schallplatte stetig zunahmen, blieben Aufnahmen klassischer Dirigenten und Orchester dünngesät; bestenfalls erschienen sie im weit entfernten akustischen Hintergrund prominenter Sängerinnen oder Sänger, die sich allerdings meist lieber von einem Klavier begleiten ließen. Immerhin war der kommerzielle Erfolg dieser Platten so groß, dass man sich auch an die ersten Opern-Gesamtaufnahmen heranwagte, selbst wenn sie – wie Gounods Faust, aufgenommen 1912 mit dem Ensemble der Pariser Opéra-Comique unter der Leitung des Belgiers François Ruhlmann (1868–1948) – 28 Schellackplatten umfassten, was ein Gewicht von mehr als elf Kilogramm ergibt! Eines der frühesten Beispiele war 1908 Bizets Carmen mit Emmy Destinn und dem Orchester der Berliner Hofoper unter Bruno Seidler-Winkler (1880–1960), der von 1903 bis 1923 künstlerischer Leiter der Deutschen Grammophon war.

Für reine Orchesteraufnahmen brachten dann die Jahre 1910 bis 1913 den Durchbruch. Kurz nacheinander entstanden gleich drei Aufnahmen der 5. Sinfonie von Beethoven: 1910 für Odeon mit Friedrich Kark (1869–1939) und dem Label-eigenen Odeon-Orchester, (vermutlich) 1912 für Pathé mit einem nicht genannten Orchester unter der Leitung von François Ruhlmann und am 10. November 1913 für die Deutsche Grammophon mit den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch (der schon im Juni Beethovens Egmont- und Webers Oberon-Ouvertüre mit dem London Symphony Orchestra aufgenommen hatte). Als in Europa der Erste Weltkrieg die Schallplattenindustrie lähmte, holte der amerikanische Markt auf: So entstanden 1916/17 kurz nacheinander die ersten Aufnahmen des Chicago Symphony Orchestra unter Frederick Stock, des Cincinnati Symphony Orchestra unter Ernst Kunwald (1868–1939), des Boston Symphony Orchestra |35| unter Karl Muck (1859–1940) und des Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski, der als einer der ersten Dirigentenstars die Bedeutung der Schallplatte erkannte und nutzte. So war Stokowskis Aufnahme auch die erste, die ein Orchester in voller Größe von 85 bis 100 Musikern aufbot, während die Orchester bei Aufnahmen sonst mit bestenfalls 35 bis 40 Musikern besetzt waren.

Alle diese akustischen Aufnahmen entstanden mehr oder weniger unter denselben prekären Bedingungen, wie sie Nuccio Fiorda für die ersten Toscanini-Produktionen beschrieben hat. Dass es einem Dirigenten wie Oskar Fried 1924 gelang, ein so monumentales Werk wie Mahlers 2. Sinfonie (für die Deutsche Grammophon) aufzunehmen, grenzt an ein Wunder. Die entscheidende Wende kam 1925 mit der Einführung des elektrischen Aufnahmeverfahrens, bei dem statt der Schalltrichter ein Mikrofon verwendet wurde. Nun ließen sich Orchester in jeder beliebigen Größe und Besetzung problemlos aufzeichnen. Wieder war es Stokowski, der (mit dem Philadelphia Orchestra) die erste klassische Aufnahme realisierte: Camille Saint-Saëns’ Danse macabre. Bald nutzten alle Firmen, darunter auch die im Dezember 1925 in Köln gegründete Electrola, die neuen Möglichkeiten nach Kräften. Auch Toscanini ließ sich 1926 erneut zu einer Reihe von Schallplattenaufnahmen bewegen – dieses Mal in der Carnegie Hall mit dem New York Philharmonic Orchestra und für das amerikanische Label Brunswick, das unter dem Namen »Light-Ray Process« ein eigenes (foto-)elektrisches Aufnahmeverfahren eingeführt hatte. Mit der elektrischen Ära begann auch die Zeit einiger großer Orchester, die eigens für Schallplattenproduktionen gegründet wurden: das Orchestre Symphonique du Gramophone, das RCA Victor Symphony Orchestra, das Philharmonia Orchestra (1945 von dem EMI-Produzenten Walter Legge gegründet) oder das zunächst an der Ostküste etablierte Columbia Symphony Orchestra, das sich aus Mitgliedern des New York Philharmonic Orchestra, der Metropolitan Opera und des NBC Symphony Orchestra rekrutierte.

Kurz seien noch die weiteren wichtigen Entwicklungsstationen der Tonaufzeichnung genannt: Mit der Einführung des (in den Grundzügen bereits 1898 von dem Dänen Valdemar Poulsen erfundenen und später in Deutschland von AEG und BASF perfektionierten) magnetischen Aufnahmeverfahrens war es seit Mitte der 1940er-Jahre möglich, die nun nicht mehr auf Matrizen, sondern auf Tonband aufgezeichnete Musikaufnahme nachträglich zu bearbeiten. Während ausnahmslos alle bis dahin entstandenen Aufnahmen exakt das wiedergeben, was gespielt wurde, konnten Produzenten und Ingenieure nun aus verschiedenen »Takes« das ideale Ergebnis zusammenschneiden.

Etwa um dieselbe Zeit unternahm man die ersten Versuche stereophoner Musikaufzeichnung. Und noch einmal war es Stokowski, der den ersten Impuls gab: Als er die Musik zu dem Zeichentrick-Meisterwerk Fantasia (1940) aufnahm, entwickelte er gemeinsam mit den Walt-Disney-Technikern den sogenannten »Fantasound«, der in den Kinosälen über zwei links und rechts von der Leinwand installierte Lautsprecherensembles übertragen wurde. Stokowski war es dann auch, der im New Yorker Manhattan Center (am 6. Oktober 1953) für die RCA Victor die ersten Stereo-Aufnahmen der Schallplattengeschichte produzierte – sogenannte »binaurale« Aufnahmen der ersten Rumänischen Rhapsodie von George Enescu und des Walzers aus Tschaikowskys Eugen Onegin. Die frühesten, tatsächlich erstaunlichen Aufnahmen wurden allerdings mitten im Zweiten Weltkrieg bereits 1944 im Berliner Haus des Rundfunks produziert: Beethovens 5. Klavierkonzert mit Walter Gieseking und dem Großen Berliner Rundfunkorchester unter Artur Rother (1885–1972) und das Finale der 8. Sinfonie von Bruckner mit dem Orchester der Berliner Staatsoper unter Herbert von Karajan. Die erste kommerzielle Stereo-Schallplatte war dann die am 21. und 22. Februar 1954 produzierte Aufnahme von Berlioz’ La Damnation de Faust |36| mit dem Boston Symphony Orchestra unter Charles Munch, mit der die RCA ihre »Living Stereo«-Ära eröffnete.

Spätere Entwicklungen wie die Quadrophonie oder die 1982 von Philips und Sony vorgestellte digital aufgenommene CD brachten zwar spektakuläre aufnahme- und produktionstechnische Fortschritte, hatten aber keinen nennenswerten Einfluss mehr auf die Musikaufzeichnung an sich. Immerhin ist die Spieldauer einer CD (und damit ihr Durchmesser von zwölf Zentimetern) angeblich darauf zurückzuführen, dass der Sony-Vizepräsident Norio Öga unbedingt Beethovens Neunte auf einem der neuen Tonträger unterbringen wollte; seine Lieblingsaufnahme mit Herbert von Karajan und den Berliner Philharmonikern dauerte 66 : 50, aber die Sony-Techniker wollten »auf Nummer sicher« gehen und erhoben die langsamste Version der Neunten, die damals auf dem Markt war, zur Mindestnorm: Wilhelm Furtwänglers Aufnahme mit dem Orchester der Bayreuther Festspiele aus dem Jahr 1951, die 74:23 dauerte. Als dann Karajans erste Neunte auf CD erschien, dauerte sie 66:14.

Blickt man heute auf die rund 115-jährige Geschichte der Tonaufzeichnung von Orchestermusik zurück, ergibt sich ein Bild, das sich sozusagen dreidimensional mit den Vektoren Werk, Aufführung und Aufnahme vermessen lässt.

Jenseits der These Ferruccio Busonis, dass schon die Niederschrift einer Komposition eine Bearbeitung des absoluten, »reinen« Gedankens bedeutet, ist das musikalische Kunstwerk eine feste, immer mit sich selbst identische Größe. Wenn man heute Nikischs Fünfte von Beethoven hört, stellt man fest, dass die 100 Jahre, die seither vergangen sind, das Werk selbst nicht wirklich verändert haben: Es ist und bleibt die Fünfte von Beethoven – dasselbe Werk, das man auch aus allen anderen Interpretationen von A (wie Claudio Abbado) bis Z (wie David Zinman) kennt und wiedererkennt. Dabei spielt es keine Rolle, ob eine Aufnahme rauscht, knistert oder knackt, ob sie monaural, stereophon oder im Mehrkanalton produziert wurde, ob wir sie von einer Schellack- oder Vinylplatte, einer CD oder einem MP3-Player abspielen. Ebenso bedeutungslos ist es, ob im Vergleich verschiedener Einspielungen ein Dirigent das Allegro con brio eher schneller oder eher langsamer nimmt, ob das Fortissimo des Anfangs eher lauter oder eher leiser klingt, ob die Fermate im zweiten Takt eher länger oder eher kürzer gehalten wird, ob die Ersten Violinen sechsfach, zehnfach oder zwölffach besetzt sind, ob das Orchester nach den Maßgaben historischer oder moderner Aufführungspraxis musiziert; nicht einmal die Verstärkung oder Vertretung der Kontrabässe durch Posaunen und / oder Tuben verändert die Sinfonie in ihrer Werk-Identität.

Doch das, was wir hören, ist ja gar nicht das Werk: »Musik wird. Sie ist nicht. Sie lebt in der Ausführung«, hat Adolf Weissmann 1925 in seinem Buch Der Dirigent im 20. Jahrhundert festgestellt. Was wir hören, ist die Momentaufnahme einer ganz bestimmten Ausführung. Die Deutung eines Werkes, die »Übersetzung« – und nichts anderes heißt ja »Interpretation« – verhält sich zum Werk selbst wie ein Abbild zum Bild. Anders gesagt: Wir hören ebenso viel Nikisch (oder Abbado oder Zinman), wie wir Beethoven hören. Und auch hier spielt es im Prinzip keine Rolle, ob wir ein Konzert live erleben oder eine Schallplatte anhören: Der Vektor der Interpretation steht für sich – mal mehr, mal weniger dominant, je nachdem, ob sich der Dirigent um möglichst objektive Werktreue bemüht, oder ob er seine eigene, subjektive Deutung der Partitur in den Vordergrund stellt. Die Korrelation dieses klingenden Abbilds mit unserem persönlichen, auf mehr oder weniger vielen Vorkenntnissen und Vorerfahrungen beruhenden Bild eines Werkes entscheidet letztlich darüber, ob uns eine Aufführung oder Aufnahme gefällt und berührt oder nicht.

Hinzu kommt, dass Interpretationen auch darin Momentaufnahmen darstellen, dass sie immer zeitgebunden sind – sowohl auf den Moment ihres Entstehens bezogen als auch auf |37| den ihrer Rezeption; im Konzertsaal fallen diese beiden Momente zusammen, im Fall der Fünften von Arthur Nikisch überspannen sie ein ganzes Jahrhundert und erheben die Schallplatte zu einer Zeitmaschine, wie sie H. G. Wells nicht genialer hätte ersinnen können.

Zwischen den Vektoren des »autonomen« Werks und der anlassgebundenen Interpretation steht als dritter Vektor derjenige der Aufnahme. Der erklärte Anspruch einer größtmöglichen Authentizität – als Übereinstimmung zwischen Ausführung und Aufzeichnung – wird immer eine Phantasmagorie bleiben: Selbst die perfekteste Produktion und Wiedergabe einer Aufnahme kann das, was tatsächlich gespielt wurde, nur bedingt einfangen. Man braucht nur an das Erlebnis einer Konzertaufführung zu denken, die man nachher als CD-Veröffentlichung noch einmal hört – und oft kaum wiedererkennt: gefiltert, geschnitten, gemischt, nach allen Regeln und Möglichkeiten der jeweils aktuellen Technik manipuliert, und zudem oft auch noch der persönlichen Klangästhetik des Produzenten angepasst.

»Nichts als ein Haufen Müll«? Sergiu Celibidache hat die Konsequenz gezogen, zu Lebzeiten jede Studioproduktion zu verweigern und jeden Mitschnitt einer Konzertaufführung zu untersagen. Wenn man allerdings bereit ist, die Schallplattenaufnahme als eigenständiges Kunstwerk zu sehen, wenn nicht gar (wie Glenn Gould) als die alleinige Zukunft der Musik, dann folgt sie auch ihren eigenen Gesetzen und unterliegt ihrer eigenen Ästhetik. Bild und Abbild – nun bezogen auf Aufführung und Aufnahme – sind nicht miteinander identisch, weshalb es nicht um »Original« und »Kopie« geht, sondern um unterschiedliche, aber gleichwertige »Aggregatzustände« einer Interpretation. In diesem Sinne gehören die Aufnahmen der großen Orchester und ihrer Dirigenten zu den spannendsten und wertvollsten »Kunstwerken«, die wir besitzen.

Literatur

Michael Chanan, Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, London 1995 Nicholas Cook u. a. (Hrsg.), The Cambridge Companion to Recorded Music, Cambridge 2009 Timothy Day, A Century of Recorded Music. Listening to Musical History, New Haven 2000 Herbert Haffner, »His Master’s Voice«. Die Geschichte der Schallplatte, Berlin 2011 Mark Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley 2004 Herfrid Kier, Der fixierte Klang. Zum Dokumentarcharakter von Musikaufnahmen mit Interpreten Klassischer Musik, Köln 2006 Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986 Robert Philip, Performing Music in the Age of Recording, New Haven 2004 Jonathan Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003 Adolf Weissmann, Der Dirigent im 20. Jahrhundert, Berlin 1925