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Christina Drexel

»Ich kenne den Saal, Sie kennen das Stück, Mahlzeit, meine Herren!« Auf diese oder ähnliche Weise soll Hans Knappertsbusch sich und den Wiener Philharmonikern gerne manch freien Vormittag geschenkt haben. In einer Version der Anekdote meldet sich jedoch der junge Solohornist und bittet um die Gelegenheit, das Stück einmal spielen zu dürfen, um es kennenzulernen. »Es ist ein gutes Stück. Es wird Ihnen gefallen!«, lautet die lakonische Antwort des Altmeisters (Schöttle 2001, S. 60). Erich Kleiber wiederum verlangte gewöhnlich auch für Repertoirestücke etliche Proben. Der Orchestervorstand eines bedeutenden Klangkörpers versuchte ihm verständlich zu machen, dass fünf Proben für eine Beethoven-Sinfonie zu viel seien: »Die Musiker kennen das Stück gut!« Kleiber entgegnete ungerührt: »Wenn das so ist, brauche ich zehn Proben« (vgl. auch Celibidache: »Je besser das Orchester, desto mehr Proben brauche ich«, zitiert nach Gülke 2006, S. 174).

Nur im ersten Moment scheinen die Ansichten der beiden Dirigenten diametral entgegengesetzt: Der eine glaubt, seine Intentionen im Augenblick der Aufführung erreichen zu können, der andere ebenso – nur mit dem Unterschied, dass Letzterer in der eingehenden Auseinandersetzung der Musiker mit dem Notentext unter seiner Anleitung noch einmal eine Annäherung an sein Ideal zu erzielen hofft. Auch Bruno Walter ist überzeugt: »Ohne vorhergehende, fürsorglich genaue Verständigung über die Ausführung von Einzelheiten, ohne gründliches Ausprobieren dynamischer Abstufung, feinfühliger Nuancierung im Ausdruck usw. wird auch die schwungvollste Aufführung den wahrhaft musikalischen Hörer meist enttäuschen« (Walter 1957, S. 135). Wie sieht aber eine solche Verständigung konkret aus? Neben Selbstverständlichkeiten, die zum Handwerk gehören, also Schlagfiguren zu beherrschen oder ein geschultes Gehör zu besitzen, ist ein genaues klangliches und strukturelles Interpretationskonzept Voraussetzung für die Probenarbeit. Professoren an traditionsreichen Instituten wie Dresden und München – etwa Hermann Michael und Ekkehard Klemm – empfehlen deshalb praxisorientierte Schriften zur Lektüre wie Hans Swarowskys Wahrung der Gestalt, in denen Interpretationstraditionen und Techniken der Werkanalyse weitergegeben und diskutiert werden. Allerdings nützt es in der Zusammenarbeit mit Profiorchestern wenig, wenn sich ein Dirigent allein auf ein vorher fixiertes Probenkonzept beruft. Bei einem Klangkörper wie den Berliner oder Wiener Philharmonikern wird die »Geschichte« eines Werks gespeichert, werden bewusst bestimmte »Werktraditionen« kultiviert. Mit diesem Selbstbewusstsein ist der Dirigent konfrontiert, sobald er ans Pult tritt. Jenseits von »zu schnell, zu langsam, zu laut, zu leise« (so fasste es Herbert von Karajan zusammen; Schöttle 2001, S. 46) sind daher zahlreiche Qualitäten vom Orchesterleiter gefragt. Neben Musikalität und psychologischem Feingefühl gehören ein umfassendes Wissen über historische Aufführungspraktiken, den Umgang mit Orchestersitzordnungen oder die Umstände der Uraufführung heutzutage zur Voraussetzung einer erfolgreichen Erarbeitung eines Werks. Theodor W. Adorno faszinierte |39| dereinst die Begabung Wilhelm Furtwänglers, »die Werke in ihrer Fülle zu erhalten, eingebettet in den Glanz, den Geschichte ihnen brachte; die Innerlichkeit ihrer expressiven Gehalte durch die Innerlichkeit des Interpreten zu restituieren« (Adorno 1984, S. 453 f.). Gerade aber Furtwängler, der zu den Dirigenten gezählt wird, die das Orchester vor allem durch ihr Charisma zu leiten schienen, gibt zu bedenken, dass effektive Probenarbeit rational nicht fassbare und kaum einstudierbare Komponenten wie die Homogenität der Musiker hinsichtlich ihrer Empfindung und ihres Ausdrucks im Einklang mit dem Dirigenten nicht ersetzten kann: »Dieses gemeinsame Fühlen ist von der größten Wichtigkeit beim Vortrag jeder Melodie, ja jedes Taktes, und sein Fühlen kann durch einen zielbewußten Dirigenten immer nur bis zu einem gewissen Grade ausgeglichen werden. Es ist ein Imponderabile gerade für jene feinsten Schwingungen des Vortrags, die, weil spontan, notwendig durch Proben und noch so langen Drill nicht erreicht werden können, und die von einem lebendigen Vortrag nicht zu trennen sind« (Furtwängler 1980, S. 61).

Bruno Walter wiederum weist auf psychologische Momente bei der Orchesterarbeit hin, subtile Erfahrungswerte aus der Praxis: »Doch hat die Probenarbeit auch noch einen tieferen Sinn […]: die allmähliche Entstehung einer musikalisch-persönlichen Beziehung zwischen Dirigent und Orchester«, welche die »allgemeine seelische Bereitschaft zur Ausführung seiner Intention« erhöhe (Walter 1957, S. 135). Wie bei wenigen Dirigenten war diese Bereitschaft bei Musikern gegeben, die unter Carlos Kleiber spielten – war doch seine Suggestionskraft ähnlich wie diejenige von Arthur Nikisch so stark, dass die Musiker seine Vision geradezu körperlich zu spüren glaubten und das Orchester nach wenigen Minuten einen speziellen Klang annahm. An Kollegen, die ihn zu mehr Auftritten bewegen wollten, schrieb Kleiber allerdings »Postkarte[n] mit zwei unappetitlich verklammerten Sumo-Ringern – auf den einen Bauch hatte er ›C. K.‹ geschrieben, auf den anderen ›Orchester‹, und darunter: ›Wollen Sie das??‹« (Gülke 2006, S. 178). Dies bezog sich wohl hauptsächlich auf die langen Probenphasen, die Kleiber wünschte, und nicht so sehr auf seine – nicht weniger erfolgreichen – kurzfristigen Einspringerdirigate, die sein Image ebenso prägten wie viele Absagen. Wie kurzweilig seine Proben für den unbeteiligten Beobachter sein konnten, das belegt eine frühe Produktion der Fledermaus- und Freischütz-Ouvertüre: Kleiber hält das Orchester an, beim Spiel an eine »Frau mit langen Beinen« zu denken oder »für die Dauer der Ouvertüre an Geister zu glauben«. In gleicher Weise gebrauchte Erich Kleiber derartige Vergleiche und verlangte »Seide, nicht Baumwolle« beim Brautchor des Freischütz, und Herbert von Karajan sprach vom »silbernen Glanz«, den der Orchesterklang anzunehmen habe. Einige Musiker bekannten, sie hätten Probleme mit derlei Phantasien und wünschten sich eher konkrete Instruktionen, andere Kollegen wiederum stellten eine Klangänderung fest, wenn ihre Vorstellungskraft dementsprechend aktiviert wurde.

Ebenso wie die Veranlagung des einzelnen Orchestermusikers das künstlerische Gesamtergebnis beeinflusst, kann auch die Prägung und kulturelle Identität des Dirigenten – mit Einschränkung – bedeutsam sein. Die Milieus, denen beispielsweise Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Noam Sheriff oder Muhai Tang entstammen, unterscheiden sich von denjenigen von Simon Rattle, Fabio Luisi oder Andris Nelsons. An den Anfängen des »modernen« Dirigententums stehen zudem bekanntlich Berufskomponisten wie Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Felix Mendelssohn oder Richard Wagner, welcher sich für sein »Gesamtkunstwerk« in hohem Maße verantwortlich fühlte, auch wenn die musikalische Leitung einer Aufführung nicht in seinen Händen lag: »Kaum sahen wir ihn eben mit Bülow über ein Tempo, mit Betz über eine Gebärde verhandeln, so steigt er ins Orchester hinab, um sich mit der Tuba über eine breit vorzutragende Themavergrößerung zu verständigen, kaum hat er zwei Lichter |40| wieder auslöschen lassen, die ihm in der Straßendekoration des zweiten Aktes zu früh in die Dämmerstimmung der ersten Szenen hineinleuchteten, kaum Herrn Schlosser es vorgestürzt, wie er aus dem Fenster auf Beckmesser losstürzen muß, und Herrn Hölzel eine Malice gegen Hans Sachs vorgestampft, so tröstet er das angestrengte Orchester durch die Aufmunterung: ›Fräulein Mallinger möchte diese Stelle noch einmal! Wer könnte Fräulein Mallinger widerstehen!‹« (so beschreibt Peter Cornelius den umtriebigen Einsatz des späteren Bayreuther Festspielgründers; zitiert nach Bücken 1956, S. 222). Zentraler Fokus in Wagners eigener Probenarbeit war, das Orchester »zum Singen« zu bringen – auch durch eigenes Vorsingen (Gregor-Dellin 1980, S. 222), vor allem aber im Sinne einer expressiven Deklamation des Melos: »Ein Instrument gut spielen, heißt […], auf demselben gut singen zu können« (Wagner 1911, Bd. 8, S. 273). Daraus, so Wagner, ergebe sich dann auch das »rechte Zeitmaß«. Bei Opernaufführungen (besonders seiner eigenen Opern) fordert er die exakte Kenntnis der Gesangsparts. Der Sänger wiederum solle, nachdem er seine Partie durch gesprochenen »rhythmischen Vortrag« verinnerlicht habe, »seiner natürlichen Empfindung, ja selbst der physischen Nothwendigkeit des Athmens bei erregtem Vortrage, durchaus freien Lauf« lassen (Wagner 1911, Bd. 5, S. 129). Ähnlich lautet auch eine Notiz von Furtwängler: »Eine Technik, die rhythmisch und präzise ist auf Kosten der Freiheit des Atmens, auf Kosten jener 1 000 kleinen Züge, die das Leben zum Leben der Musik, zu Musik machen, gewährleistet meinetwegen die Disziplin, aber nicht die Kunst« (Furtwängler 1980, S. 24). Auch Wagners Sänger soll solchermaßen zu einer eigenständigen Interpretation finden: »Je selbstschöpferischer er durch vollste Freiheit des Gefühles werden kann, desto mehr wird er mich zum freudigsten Danke verbinden. Der Dirigent hat dann nur dem Sänger zu folgen. […] Das sicherste Zeichen dafür, daß dem Dirigenten die Lösung seiner Aufgabe in diesem Bezuge vollkommen gelungen ist, würde sein, wenn schließlich bei der Aufführung seine leitende Thätigkeit fast gar nicht mehr äußerlich zu bemerken wäre« (Wagner 1911, Bd. 5, S. 129). In erster Linie ist es also Wagners Bestreben, dass sich alle Verantwortlichen als »mitschöpferische Künstler« ausschließlich in den Dienst seiner musikalischen Botschaft stellen und sich mit deren dramatischem Inhalt vollkommen identifizieren. Dieser Text kann unter Umständen auch dahingehend gedeutet werden, dass Wagner eine ausladende Dirigiergestik eben nicht unbedingt als Merkmal für erfolgreiche Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester ansah. Das berühmteste Beispiel für eine sehr diskrete Schlagtechnik ist Richard Strauss. Erst nach näherer Betrachtung erweist sich, dass er das Orchester nicht nur durch die knappen Bewegungen des Taktstockes aus dem Handgelenk heraus leitet, sondern dem Orchester etwa mit seiner linken Hand, ökonomischer Mimik, dem Ausdruck der Augen, der Drehung des Kopfes oder einer Versteifung des Handgelenkes sehr differenzierte klangästhetische und phrasierungstechnische Impulse gibt (Drexel 2010, S. 207 f.). Eine solche Dirigierweise erfordert allerdings eine hohe Konzentration aller Beteiligten und eine überdurchschnittliche Vertrautheit mit dem Stück, sowie – je nach Orchester bzw. Dirigent – auch mit der Intention des Dirigenten.

Der Musikwissenschaftler und Dirigent Peter Gülke vermutet, dass »fundierte Neuansätze und richtungweisende Leistungen« derzeit häufig »bei kleineren Ensembles oder in der kontinuierlichen Zusammenarbeit eines Orchesters mit einem Dirigenten« zustande kämen, wo man das könne, »was der durchschnittliche Betrieb kaum je gestattet: sich Zeit nehmen« (Gülke 2006, S. 197). Serge Koussevitzky äußerte beispielsweise einmal nach einem Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra, er habe an einem bestimmten Effekt in La Mer siebzehn Jahre lang gearbeitet (Marsh 1958, S. 98). Diese Bemerkung ist wohl auch so zu verstehen, dass jedes einzelne |41| Orchestermitglied im langjährigen Umgang mit dem Dirigenten und dem Werk ein starkes Bewusstsein für eine eigene Identität und Spieltradition entwickelt. Vor diesem Hintergrund findet Gülke den aktuellen »Produktionsdruck« im Musikbetrieb bedenklich: »Man kann wohl, wie heute etliche Spitzenorchester, eine Mahler-Sinfonie nach zweieinhalb Proben spieltechnisch im Griff haben, kann aber in der gleichen Zeit kaum mit ihr vertraut geworden, in ihr zuhause sein und sich innerlich eingerichtet haben« (Gülke 2006, S. 202 f.).

Auch dem besonders intimen Moment des persönlichen Aufeinandertreffens von Dirigent und Orchester während der Probe wohnt heutzutage immer öfter – vor allem bei renommierten Klangkörpern – ein breites Publikum bei, unter der sicher lobenswerten Maßgabe, bisher unerreichte Zielgruppen für klassische Musik zu interessieren. Nach Adornos Definition ist die Interpretation »gewissermaßen eine Berufungsinstanz, vor der die Komposition als Prozeß nochmals ausgetragen wird. Interpretieren heißt: die Komposition so komponieren, wie sie von sich aus komponiert sein möchte« (Adorno 2001, S. 169). Eine gehaltvolle Interpretation muss unter dieser Maßgabe zwar als »Prozess« innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens verwirklicht werden; wie viel Zeit jedoch für diesen jeweiligen »Kompositionsprozess« notwendig ist, entscheidet sich höchst individuell von Dirigent zu Dirigent und von Orchester zu Orchester. Die Güte einer Probe liegt nicht selten genau darin, dass sie auf eigenwilligen Pfaden verläuft – oder, unter bestimmten Umständen, auch gar nicht stattfindet.

Literatur

Theodor W. Adorno, Drei Dirigenten, in: Gesammelte Schriften, Bd. 19, hrsg. von Rolf Tiedemann und Klaus Schultz, Frankfurt a. M. 1984, S. 453–459 Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, hrsg. von Henri Lonitz, Frankfurt a. M. 2001 Ernst Bücken (Hrsg.), Richard Wagner. Die Hauptschriften, Stuttgart ²1956 Christina Drexel, Carlos Kleiber. … einfach, was dasteht!, Köln 2010 Wilhelm Furtwängler, Aufzeichnungen 1924–1954, hrsg. von Elisabeth Furtwängler und Günter Birkner, Wiesbaden 1980 Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert, München / Zürich 1980 Peter Gülke, Auftakte – Nachspiele. Studien zur musikalischen Interpretation, Stuttgart 2006 Robert C. Marsh, Toscanini, der Meisterdirigent, übs. von Ilse Krämer, Zürich 1958 Rupert Schöttle, Spötter im Frack, Wien 2001 Richard Wagner, Über die Aufführung des »Tannhäuser«, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 5, Leipzig ⁶1911, S. 123–159 Richard Wagner, Über das Dirigieren, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 8, Leipzig ⁶1911, S. 261–337 Bruno Walter, Von der Musik und vom Musizieren, Frankfurt a. M. 1957