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Julian Caskel

I.

Die Rechtsordnung der Römischen Republik basierte auf dem Prinzip der Doppeldirektion. In Kriegszeiten aber gab es die Möglichkeit, die beiden Konsuln für eine begrenzte Zeit durch einen Diktator zu ersetzen, der die notwendige Entscheidungsfindung gewährleisten sollte. Auf den Beruf des »modernen« Dirigenten lässt sich dieses Herrschaftsmodell in vielfältiger Weise als Metapher übertragen; auch hier findet man die Vorstellung, dass eine anarchische Phase der Doppeldirektion von der Alleinverantwortung des Dirigenten abgelöst werden musste. An dieser Behauptung ist vor allem schief, dass die Möglichkeiten der Orchesterleitung vom Tasteninstrument und vom Konzertmeisterpult aus zwar auf getrennte lokale oder gattungsbedingte Traditionen verweisen können, aber wohl nur selten in direkter Konkurrenz zueinander standen (vgl. dazu auch den Essay von Kai Köpp). Eine Anspielung auf diesen Konflikt scheint aber das Cembalosolo in Haydns Sinfonie Hob. I:98 zu enthalten. Der Komponist kommentiert hier seine in den Londoner Konzerten weiterhin sichtbare, aber nicht zwingend durchgängig hörbare Position am Tasteninstrument mit einer besonders gelungenen Pointe (vgl. Webster 1990). Der humoristische Moment markiert eine historische Situation, in der der Komponist für die Leitung der öffentlichen Aufführung nicht mehr und der Dirigent noch nicht die selbstverständlich vorgesehene Person ist. Dieser Umbruch ist in Haydns Finale vielleicht auch schon darin abgebildet, dass in die Durchführung mehrfach ein Violinsolo integriert ist, das den dirigierenden Konzertmeister (in der Londoner Uraufführung also Johann Peter Salomon) beinahe als Dilettanten inszeniert, der die Musik beständig in die falsche Richtung führt und sich in die Reprise des Rondothemas eher stolpernd hineinrettet. Man darf das Finale daher vielleicht als Auftrittsfolge eines karikierten Interpreten-Herrschers und eines klugen Deusex-machina-Komponisten wahrnehmen. Das Cembalosolo kündet somit von einem neuen Selbstbewusstsein in einem leicht veralteten Klang (und zwar mit »violinistischen« Arpeggio-Figuren, die anders als die Solovioline zuvor die Grundtonart bestätigen).

Der »moderne« Dirigent ist die Interpretenfigur, die zu diesem neuen Selbstbewusstsein des Komponisten nicht in Widerspruch steht. Das musikalische Werk gilt der Autonomieästhetik des 19. Jahrhunderts zugleich als nicht perfekt (denn es ist einer Interpretation bedürftig) und als meisterhaft (denn es ist einer Interpretation würdig). Um ein berühmtes Zitat Beethovens zu variieren: der Dirigent soll in der Aufführung die elende Geige und den schöpferischen Geist stets von Neuem miteinander verbinden. Der Preis dafür ist, dass er als Aufführender auch weit stärker abhängig von der autonomen Komposition ist als ein Sänger oder Solokünstler. Er besitzt kein eigenes Repertoire an kurzen Virtuosenstücken, auch die direkte Wiederholung einzelner Sätze im Konzert gilt als Lobpreisung eher des Werks als der Aufführung (zumal jedes Encore mit ganzem Orchester schon vorher geplant werden muss). Bis heute besitzen Sänger und Instrumentalisten Möglichkeiten zur Vermarktung wie die |27| Inszenierung des CD-Covers im passenden Kostüm und die individuelle Kompilation der Programmstücke, die dem Dirigenten zumindest teilweise verwehrt scheinen (weil er keine Konzeptalben produzieren kann, sondern immer nur »Konzertalben«).

Das Verhältnis von Dirigent und Komponist ist also dadurch gekennzeichnet, dass nicht der Interpret das Komponieren auf sein Niveau herunterzieht (das ist die Logik hinter aller Kritik am Virtuosentum), sondern der nachschöpferische Interpret auf das Niveau des Komponisten gehoben werden soll: »Der Dirigent ist der Mann, der das Werk, das er dirigiert, nur zufällig nicht auch komponiert hat« (nach Gregor 1953, S. 91).

II.

Man kann die Metapher von der zeitlich begrenzten Diktatur noch etwas weiter treiben und auf die europäische Kompositionsgeschichte übertragen: Für viele Jahrhunderte war es üblich, dass die jeweils gespielte Oper oder der gerade anwesende konzertierende Solist zwar das Musikleben einer Metropole für einige Monate vollständig beherrschen konnten, aber danach auch wieder vollständig vergessen wurden. Der »moderne« Dirigent hat mit diesem Modell nichts mehr zu schaffen. Er ist das Produkt einer Aufführungspraxis, die auf Werke zentriert ist, die Generationen älter sind als die Gegenwart des eigenen Musiklebens – und es gibt genau zwei Möglichkeiten, wie ältere, aber nicht veraltete Kompositionen aufgeführt werden können: Entweder man versucht die Bedingungen vergangener Aufführungen zu aktualisieren, oder man versucht diese Bedingungen zu rekonstruieren.

Jede Aktualisierung aber ist latent ein kompositorischer Akt, während jede Rekonstruktion eine philologische Perspektive voraussetzt. Der Dirigent wird dadurch im einen Fall eher mit dem Geniebild des Komponisten, im anderen mit der Gründlichkeit des Wissenschaftlers in Verbindung gebracht. Das unhinterfragte Eingreifen in die Werke setzt allerdings voraus, dass der Dirigent dessen Geist statt der bloßen Buchstaben, eine höhere statt einer akademischen Werktreue verkörpert. Der Dirigent erscheint somit im 19. Jahrhundert als der Garant für die Aktualität des Alten. Seine kultische Verehrung verdankt sich einer historischen Situation, in der eine starke Forderung nach Fortschrittlichkeit und eine neue Präsenz der Vergangenheit im Kulturleben aufeinanderprallen. Daher entsteht in dieser Zeit auch der abwertende Begriff der Kapellmeistermusik. Er bezeichnet im Grunde zwei ganz verschiedene Dinge: Einerseits steht er für ein allzu akademisches Komponieren (das das Neue dem Alten annähert, anstatt das Alte zu erneuern); andererseits bezeichnet der Begriff ein rein effektvoll berechnetes Komponieren (das das Neue zu sehr vom Alten ablöst, indem die Instrumentationskünste des eingreifenden Interpreten fälschlich zum Inhalt der Kompositionen erhoben werden). Bis heute ordnet sich die Rezeption komponierender Dirigenten nach diesem Raster: Felix Weingartner wird als Komponist in die erste akademische Richtung eingeordnet, deren Reputation weiterhin schlecht zu sein scheint. Gustav Mahler dagegen vertritt dezidiert die zweite Richtung, deren Reputation sich für die Moderne retten lässt, indem man auf die progressiven, auch gegen den Apparat des Orchesters gerichteten Aspekte in einem solchen Klangkalkül verweist (vgl. Adorno 1960, S. 46).

Mahler steht für die vielleicht extremste Position in der zentralen Frage einer Aktualisierung durch die Mittel der Retuschierung, die unter dem Einfluss vor allem der Schriften Richard Wagners nochmals in ihrer Akzeptanz gestärkt wurden. Das extreme (und immer schon als extrem empfundene) Ausmaß der Eingriffe Mahlers begründet sich wohl auch daraus, dass der Restbezug zum philologischen Begriff der Interpretation und dem Modell der kommentierten Klassiker-Ausgaben anders als zum Beispiel noch bei Hans von Bülow endgültig wegfällt (vgl. Hinrichsen 1999, S. 154). Umso |28| mehr tritt die Nähe einer solchen Retuschenpraxis zum Rollenmodell des Komponisten hervor; dies ist heute in dem Faktum abgebildet, dass mehrere Einspielungen der 9. Sinfonie Beethovens in der Version Gustav Mahlers vorliegen (wie auch die Sinfonien Schumanns). Diese Einspielungen erzeugen einige durchaus ernste Probleme bei der Frage nach dem »Autor« einer Aufführung: Eine Interpretation definiert sich über alle Details des musikalischen Klangs (von den richtigen Noten über die gewählte Aufstellung der Instrumente bis zur Wahl von Tempo und Artikulation). Von der Beethoven-Interpretation Gustav Mahlers aber werden lediglich die »primären« Parameter der Partitur in die heutige Aufführung übernommen: Änderungen der Instrumentation bleiben bestehen, auch wenn sich für sie keine irgendwie sinnvollen Gründe benennen lassen (wie die gestrichene Paukenstimme in Takt 120 ff. des ersten Satzes); Angaben zur Agogik hingegen werden ignoriert, auch wenn an ihrer Wertigkeit für die von Mahler vertretene Aufführungstradition keine Zweifel bestehen können (vgl. zu Mahlers Fassung auch Eichhorn 1993, S. 98 ff.). Auf diese Weise kollidiert dann eine »heutige« Auffassung der rasch-stabilen Tempogrundierung mit einzelnen, umso bizarrer wirkenden Massierungen eines »romantischen« Klangideals. Dies ist der Preis dafür, dass eine Ebene der Interpretation (alle Eingriffe Mahlers) in eine zusätzliche Ebene der Komposition (einzelne dieser Eingriffe Mahlers) umgedeutet wurde. Nur auf diese Weise jedoch kann die Version Beethoven-Mahler wiederum in der eigenen Interpretation des jeweiligen Dirigenten vorgelegt werden. Ein Publikum für eine Konzertankündigung einer Aufführung der 9. Sinfonie Beethovens im Jahr 2015 exakt im Stil Furtwänglers oder Mengelbergs würde sich sicherlich finden lassen. Ein Interpret jedoch nicht unbedingt. Eine solche hypothetische Aufführung würde einen historischen Trend kommentieren, bei dem das aktualisierende Modell des Interpreten durch das Konkurrenzmodell des rekonstruierenden Philologen im 20. Jahrhundert immer mehr verdrängt wurde, wodurch als Nebeneffekt auch Dirigieren und Komponieren ihre zunächst enge Verbindung verlieren. Auch hierfür bleibt Mahler das schlagende Beispiel: Die Werke des Komponisten Mahler werden immer mehr zum zentralen Bestandteil des Musiklebens, die Mittel des Dirigenten Mahler werden aus demselben Musikleben immer mehr verbannt.

III.

Gustav Mahler ordnet sich ein in eine Reihe dirigierender Komponisten wie Strauss, Pfitzner, Zemlinsky und Webern, die einer Geschichte der musikalischen Interpretation mehr Probleme bereiten als einer Geschichte der Komposition. Während sie dort in ein Raster aus modernen und traditionellen Stilmitteln eingeordnet werden können, gefährdet ihre Beschreibung als Interpreten dasselbe Raster, das auch für die Geschichte der Tonträger entwickelt werden soll. Strauss und Webern ist als Dirigenten sogar eine Vorbildfunktion für den Berufsstand insgesamt zugesprochen worden. Es lässt sich allerdings zeigen, dass dieser Anspruch sich in beiden Fällen auch daraus ableitet, dass das Dirigieren an den »Taktgeber« des Komponierens gebunden bleiben soll (sodass jede Darstellung, die die Interpretation als Gegenstand eigenen Rechts von der Kompositionsgeschichte abtrennen möchte, um diese Reihe dirigierender Komponisten tatsächlich nicht ohne Grund einen Bogen macht).

Im Fall der Verklärung von Richard Strauss zum Vorbild für das Dirigieren scheint die Logik hinter einer solchen Argumentation relativ leicht rekonstruierbar zu sein: Die Werkeingriffe des »romantischen« Dirigenten bedürfen nach der »anti-romantischen« Wende der Weimarer Zeit immer dringlicher einer neuen Legitimation, und diese wird in der Tätigkeit des Dirigenten auch als Komponist gefunden. Die erhobenen Vorwürfe gegen eine mechanische und kommerzialisierte Kunstausübung bewahren zum Beispiel in Pfitzners Schrift Werk |29| und Wiedergabe das Ideal des »schöpferischen Komponisten« (und richten sich also gegen die anti-romantische Ästhetik), doch zugleich polemisiert Pfitzner mit größter Vehemenz gegen die Vorstellung vom »schöpferischen Interpreten« als Widerspruch in sich (und damit implizit gegen die romantische Auffassung in dieser Frage; vgl. Pfitzner 1969, S. 20 f.).

Tatsächlich kann man die reduzierte Dirigiertechnik von Richard Strauss auch als das äußere Komplement einer gegen den herrschenden Trend gestellten Interpretationshaltung ansehen, die sehr wohl weiterhin mit relativ starken Temposchwankungen operiert (vgl. Laubhold 2014, S. 286 ff.). Diese Modifikationen konnten auch deswegen lange »überhört« werden, weil die minimierte körperliche Gestik dem romantischen Interpretationsweg nicht zu entsprechen scheint. Auf diese Weise kann das Dirigieren gleichzeitig vor einer falschen Moderne errettet und mit einer sachbezogenen Moderne argumentativ in Verbindung gehalten werden, was Strauss und das Modell des komponierenden Dirigenten auch für Alois Melichar zur Richtschnur erhebt: »Je näher nun die Geburtsdaten der Komponisten-Dirigenten zur Jahrhundertwende vorrücken, desto häufiger verschiebt sich das Verhältnis ihrer kapellmeisterlichen Tätigkeit zu Ungunsten ihrer kompositorischen« (Melichar 1981, S. 99).

Melichar, der vor allem für seine scharfen Angriffe gegen die Neue Musik bekannt war, fehlt in dieser erst postum veröffentlichten Positionierung nicht nur das Prophetentum für die im Umfeld der allerneuesten Musik auftretende Generation dirigierender Komponisten, sondern auch der Blick dafür, dass es bereits im Zeitraum seiner Argumentation noch ganz andere Prinzipien des Komponierens gibt, die sich mit dem Dirigieren ebenso in Beziehung setzen lassen. Anton Webern wird für das entgegengesetzte Milieu der Verfechter des unbedingten Fortschritts zum nahezu unfehlbaren Vorbild eines idealen Dirigenten. Erneut ließe sich aber leicht nachweisen, dass Webern – nicht zuletzt in der Nacherzählung einzelner Aufführungen durch Theodor W. Adorno – einmal das expressive Ideal der feinsten Temporegungen im Finale von Mahlers 6. Sinfonie, einmal das sachliche Ideal des bedingungslos stabil durchgehaltenen Tempos im ersten Teil von Mahlers 8. Sinfonie vertreten soll.

So weit entfernt voneinander Webern und Strauss als Komponisten auch stehen, sie durchkreuzen als Dirigenten beide einen zentralen Gegensatz innerhalb der Ästhetik der Interpretation, weshalb in beiden Fällen der Miteinbezug auch der Ästhetik der Kompositionen notwendig erscheint. Im Fall der Wiener Schule könnte man diese Notwendigkeit vielleicht so umschreiben, dass der Vorhalt, der weiterstrebende Leitton und die an Kadenzen orientierte Phrasierung, die in atonalen Kompositionen eigentlich nicht mehr vorhanden sein können, in der Interpretation ein Reservat erhalten sollen. Genau dieses Reservat kann man auf den wenigen erhaltenen Aufnahmen von Webern als Dirigent hören: Der dissonante Akkord ganz am Ende des ersten Satzes von Alban Bergs Violinkonzert setzt in der Aufnahme mit Louis Krasner so stark, aber auch so stabil ein, dass trotz der nicht mehr tonalen Struktur seine Schlussfunktion sofort hervortritt.

Die von Webern und Strauss repräsentierten Debatten markieren gleichsam eine Phase der Verwirrung im Verhältnis von Dirigieren und Komponieren, weil der Übergang vom aktualisierenden Nachschöpfer zum werktreuen Restaurator sich nach dem Ersten Weltkrieg eigentlich besonders eindeutig mit einem Trend der Kompositionsgeschichte verbindet. Strauss soll jedoch auch das »moderne« Dirigieren trotz seines konservativen Komponierens, Webern auch das teilweise expressiv verbleibende Dirigieren trotz seines avancierten Komponierens vertreten; indem beide als Komponisten nicht dem neusachlichen Grundtrend gehorchen, kann ihre Position innerhalb einer Geschichte des Dirigierens frei oszillierend sich allen argumentativen Wünschen anpassen. Andererseits wird in derselben Zeit die Trennung zwischen einer rückschauenden |30| Aufführungswelt und einer fortschrittsorientierten Produktionsästhetik immer stärker (und nur in Bezug auf diese positionieren Strauss und Webern sich als Komponisten umso eindeutiger): Der Anfang der Aktualisierung markiert auch den Anfang der Musealisierung, das Ende der Aktualisierung dagegen markiert nicht das Ende, sondern die Vollendung dieser Musealisierung.

IV.

Im 20. Jahrhundert etablieren sich in den eigentlich voneinander getrennten Welten der Abonnementserie und der Avantgardekonzerte endgültig alle zentralen Formen, die für das Zusammenspiel von Dirigieren und Komponieren möglich erscheinen.

Es gibt erstens Dirigenten, die als Einzige ihre eigenen Werke dirigieren: Leif Segerstam, der für jedes seiner Konzerte bei einem deutschen Provinzorchester die Uraufführung einer neuen eigenen Sinfonie für das Programm vorschlägt (und so derzeit bei ungefähr 284 Sinfonien angekommen ist), liefert das extravaganteste Beispiel für ein Prinzip, das sonst eher mit dem Milieu der gediegenen Kapellmeistermusik assoziiert bleibt. Dabei ist auffällig, dass nicht mehr wie noch im 19. Jahrhundert das Modell der Jugendkompositionen dominiert, die zugunsten der Kapellmeisterlaufbahn vernachlässigt werden, sondern dass erfolgreiche Dirigenten am Ende ihrer Karriere zum Komponieren zurückfinden: Neben Wilhelm Furtwängler trifft das auch auf Otto Klemperer oder auf Lorin Maazel zu, und in allen diesen Fällen sind eine Aufführung oder eine Aufnahme durch einen Kollegen das größte Lob, mit dem ihre Musik ausgezeichnet werden kann.

Es gibt zweitens Dirigenten, die als Einziges ihre eigenen Werke dirigieren: Igor Strawinsky ist hierfür das bedeutsame Vorbild, das in Witold Lutosławski, aber auch John Adams oder Thomas Adès einige Nachahmer gefunden hat. Die Konzertprogramme können dabei auch Werke anderer Komponisten umfassen, aber nur selten umfassen sie nicht auch ein eigenes Werk (was zum Beispiel bei Paul Hindemith noch anders gewesen ist). Dieses Modell der Dirigate einzig von Konzerten mit eigenen Werken scheint sich für die Schönberg-Schule und deren kompositorisches Umfeld weniger gehalten zu haben, vielleicht, weil es eine kommerzielle Logik der Selbstpräsentation besitzt, vielleicht aufgrund der hohen Komplexität der Partituren, vielleicht auch im Blick auf den Kartenverkauf.

Es gibt drittens Dirigenten, die alles dirigieren außer ihren eigenen Werken: George Szell, Igor Markevitch und Giuseppe Sinopoli sind wohl die drei wichtigsten Namen, die eine über den Status von Jugendwerken weit hinausgehende Karriere als Komponist vollständig zugunsten des Dirigierens aufgegeben haben. Interessanterweise scheint in dieser Entscheidung in allen drei Fällen ein zeitnaher Beliebtheitsverlust des jeweiligen spätromantischen, neoklassischen bzw. postseriellen Stils vorausgeahnt zu sein (auch indem die Werke vor allem der letzten beiden den Stil so überzeichnen, dass er brüchig wird).

Viertens schließlich gibt es Dirigenten, die ihre eigenen Werke als Teil einer propagierten Moderne dirigieren und zugleich aus dieser Moderne einen neuartigen Anspruch auch für die Aufführung des Standardrepertoires ableiten. Es fällt auf, dass dieser Typus sich nun genauso eindeutig eher der Schönberg-Schule und deren serieller Nachfolge verpflichtet fühlt. Pierre Boulez hat man unterstellt, dass er auch deswegen zum Dirigenten und Institutsdirektor von IRCAM geworden ist, weil er so sein immer selteneres Komponieren ersetzen kann und auf diese Weise das Kunststück vollbringt, eine Ästhetik, die im Komponieren vielleicht für fünf Jahre floriert hat, für weit über 50 Jahre im Musikleben zu verankern (vgl. dazu auch Born 1995). Zu den zentralen Namen eines solchen neuen Typus des dirigierenden Komponisten gehören zudem Michael Gielen, Hans Zender, der in beiden Tätigkeiten erst jetzt wiederentdeckte Bruno Maderna oder Heinz Holliger, der als Oboist, Dirigent und Komponist |31| sogar eine Tripel-Begabung in das Konzertleben einbringt. Für alle von ihnen gilt, dass sie sich vom Bild des Stardirigenten bewusst abgrenzen wollen, und für viele von ihnen gilt, dass in ihren Kompositionen ein Einfluss der dirigierten Werke (mit Robert Schumann an erster Stelle) manchmal doch durchscheint, was den eigenen Kompositionen vielleicht einen weiteren kleinen Startvorteil verleiht.

Das modernistische Komponieren und dessen derzeitige Spiel- und Stilarten u. a. des Komplexismus, Spektralismus und Negativismus (Mahnkopf 1998, S. 68) scheint jedoch auch darum in der Öffentlichkeit noch weniger präsent als dessen serielle Vorgeschichte, weil sich keine Interpreten-Persönlichkeiten mehr etabliert haben, die ihre eigenen Werke über die Rolle als Dirigent oder Instrumentalist in der Öffentlichkeit verankern. Umgekehrt verschmelzen vor allem im musikalischen Minimalismus durch die Annäherung an Prinzipien der Popkultur die Figuren von Interpret und Komponist so stark miteinander, wie es seit den Virtuosen des 19. Jahrhunderts nicht mehr der Fall gewesen ist. Die eigenen Ensembles, die Philip Glass, Steve Reich oder Michael Nyman einen hohen Bekanntheitsgrad ihrer Musik gesichert haben, dokumentieren zugleich deren Außenseiterposition innerhalb einer Subventionskultur, die das Komponieren mit allen Vor- und Nachteilen relativ unabhängig von Aufführungsstatistiken macht.

Die Überwindung dieser Isolation und den dafür aus Sicht der Avantgarde zu zahlenden Preis repräsentiert am stärksten derzeit wohl Esa-Pekka Salonen, der eine der symbolisch höchsten Ehrungen der Gegenwartskultur erhalten hat: die Mitwirkung in einem Apple-Werbespot, in dem er als Dirigent und mit den Klängen seines Violinkonzerts auftreten durfte.

Das für das Verhältnis von Dirigent und Komponist zentrale Zwischenreich der Retuschen und Bearbeitungen wird heute vor allem durch einen Trend dominiert: Die Bearbeitung wird zur Aufgabe des Komponisten, der Aufträge mit einer Bezugnahme auf etablierte Werke und Namen der Musikgeschichte erhält. Man kann so die Förderung der Neuen Musik an jenen tonal-kadenzmetrischen Stil binden, den diese eigentlich doch aufgegeben hat (und dies reduziert den Komponisten manchmal auf die frühere Rolle des Interpreten als Kommentator einer Klassiker-Ausgabe). Das Prinzip der Aktualisierung, das zuerst als Modus der musikalischen Interpretation etabliert worden ist (vgl. Danuser 1992, S. 17), ist heute also zu einem Modus der Komposition geworden. In den technischen Mitteln eines Komponierens mit Vorlagen ergeben sich vielleicht aber neue Möglichkeiten, die eine Kultur des Scratching, der Loops und der Mashups auch für die »E-Musik« etablieren könnten.

Solche künstlerischen Mittel verweisen darauf, dass die technischen Mittel der Reproduktion auch das Verhältnis von Dirigieren und Komponieren stark mit beeinflusst haben. Nach dem Tod von Arthur Nikisch liest man noch das Bedauern darüber, dass seine Kunst anders als die der Komponisten leider bald vergessen sein wird. Dieser Makel hat sich mit dem Tonträger in sein Gegenteil verkehrt, sodass der Druck der Musealisierung durch die Präsenz zahlloser für sich »klassischer« und billig erhältlicher Aufnahmen auch auf den Plattenmarkt überspringt. Deswegen wäre dem heutigen Interpreten eigentlich anzuraten, seine Tätigkeit wieder stärker als kompositorisch kreatives Eingreifen in das Werk zu definieren. Es gibt hauptsächlich einen Grund, warum dies nicht geschieht: Der Notentext geht in der Klassik grundsätzlich der Studioaufnahme voraus, in der Rockmusik ist dies oft anders herum (vgl. Gracyk 1996). Und dadurch entstehen dort weitaus einfacher neue Möglichkeiten, im Aufnahmestudio oder zu Hause am Computer als Komponist tätig zu werden. Die Klassik-Welt hat zum Beispiel mit der DGG-Reihe »Recomposed« durchaus versucht, diese zeitgemäßen Mittel zu integrieren. Grundsätzlich nähern sich Aufnahme und Aufführung hier jedoch umgekehrt einander immer mehr |32| an, weil teure Studioproduktionen zumal für Opern nicht mehr finanzierbar sind und Live-Mitschnitte gänzlich unauffällig nachbearbeitet werden können. Die vielen eigenen Labels von Orchestern sind hierfür nur das sichtbarste Zeichen. Auch dadurch werden Interpret und Komponist weiter voneinander getrennt: Der Tonträger als Ort des Experiments ist nur dahingehend präsent, dass ein Trend zur Einspielung von Früh- und Urfassungen erkennbar ist, die zumeist nur für eine Aufführung, aber auch dauerhaft für eine neue Aufnahme interessant sein können. Ansonsten aber sind Aufnahmen und Aufführungen beide vom selben Grundprinzip einer manchmal rekonstruktiven, meistens werktreu begründeten und möglichst textorientierten Darbietung geprägt, die das performative Eigenleben und die spontanen Momente einer Aufführung auf ein Minimum reduziert (vgl. Goehr 1996).

Gemäß der Metapher der politischen Herrschaft könnte man sagen, dass der Dirigent sich immer mehr der Diktatur des Werks unterwirft (oder dies zumindest behauptet), um auf diese Weise seine eigene diktatorische Position nicht zuletzt im Blick auf den Zuschnitt des Konzertablaufs zu bewahren. Damit aber verabschiedet sich der Dirigent zugunsten der alten Werke von der Gegenwart der neu entstehenden Werke. Für die Geschichte der Komposition gilt weiterhin: Nur die Ausnahme erzeugt neue Regeln. Für die Ästhetik der Interpretation gilt hingegen mehr und mehr: Die Aufnahme bestätigt die Regel.

Literatur

Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 Georgina Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley 1995 Hermann Danuser (Hrsg.), Musikalische Interpretation (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 11), Laaber 1992 Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption, Kassel 1993 Lydia Goehr, The Perfect Performance of Music and the Perfect Musical Performance, in: New Formations 27 (1995/96), S. 1–22 Theodore Gracyk, Rhythm and Noise. An Aesthetics of Rock, Durham 1996 Joseph Gregor, Clemens Krauss. Seine musikalische Sendung, Bad Bocklet 1953 Hans-Joachim Hinrichsen, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, Stuttgart 1999 Lars E. Laubhold, Von Nikisch bis Norrington. Beethovens 5. Sinfonie auf Tonträger. Ein Beitrag zur Geschichte der musikalischen Interpretation im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, München 2014 Claus-Steffen Mahnkopf, Kritik der neuen Musik. Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts. Eine Streitschrift, Kassel 1998 Alois Melichar, Der vollkommene Dirigent. Entwicklung und Verfall einer Kunst, hrsg. von Reinhold Kreile, München 1981 Hans Pfitzner, Werk und Wiedergabe, Tutzing ²1969 James Webster, On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn’s Symphonies, in: Early Music 18/4 (1990), S. 599–608