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Hartmut Hein

I.

Was bringt es eigentlich, ein Musikstück in Aufführungen und Aufnahmen von verschiedenen Dirigenten (und Dirigentinnen) zu hören? Diese Frage kann als Leitsatz der Autoren dieses Buchs, vielleicht aber auch bei seiner Lektüre gelten. Denn einerseits richtet sich oftmals das primäre Interesse beim Hören zunächst auf ein bestimmtes musikalisches »Werk« (etwa eine Sinfonie von Beethoven oder auch eines weniger bekannten Komponisten). Andererseits kann ein Konzertbesuch oder Musikkauf natürlich auch aus dem Interesse an einer bestimmten Persönlichkeit erfolgen, motiviert durch Presseberichte oder die unmittelbare Attraktivität des Künstlers (es ist wie in der Popmusik nicht immer die Schönheit der Musik, sondern mitunter auch das Albumcover, das den Erwerb des Tonträgers beflügeln soll – weswegen wir ganz zugunsten der »Werktreue« und gegen die »Aura« der Dirigenten auf Fotos zu den Personenartikeln verzichtet haben). Im Idealfall allerdings kennen Hörerinnen und Hörer die meisten Werke schon ein wenig und sind tatsächlich vor allem an deren musikalischen Reizen interessiert. Sie bemerken, dass Dirigent A – möglicherweise in der Aufnahme, die Onkel C einst aus Wien mitgebracht hat – alles viel schneller angeht als die gerade in der Konzerthalle auftretende Dirigentin B, die sich nicht nur mehr Zeit lässt, sondern auch noch das Volumen des Streicherklangs reduziert, sodass es nun in den Fagotten und Hörnern eine rhythmische Figur völlig neu zu entdecken gibt. Dabei spielt das Live-Orchester vielleicht auf den älteren, »originalen« Instrumenten, worauf der Programmzettel dann zumeist explizit hinweist. Allein schon diese größere »historische Authentizität« nimmt den einen für sich ein, während eine andere das Ausdrucksstark-Erhabene der zu Hause aufbewahrten Antiquität aus den 1960er-Jahren vermisst (»Ja, die alten Wiener, die hatten’s noch im Blut, wie ihre Klassiker klingen müssen; das da ist ja eher was fürs Museum«). Die Geschmäcker sind offenbar nicht nur hinsichtlich der Musikrichtung verschieden, sondern auch bei der musikalischen Ausführung. Wer aber sagt denn, dass es nur einen einzigen angemessenen Geschmack, nur ein einziges berechtigtes Erkenntnisinteresse beim Musikhören geben sollte?

II.

Unter dem philosophischen Begriff »Ästhetik« findet sich die sinnliche und auch die musikalische Wahrnehmung keineswegs auf den Geschmack als ein rein subjektives Empfinden reduziert. Bis zum 18. Jahrhundert stand noch das Kriterium einer als »natürlich« und durch das Naturhafte zugleich als »gesetzmäßig-objektiv« wahrgenommenen Schönheit im Mittelpunkt der Theorien des Schönen und der Kunst. In der Zeit der Aufklärung (und mehr noch in der folgenden Frühromantik) gewann die »Ästhetik« allerdings als Modus einer Reflexion der durch ein künstlerisches Objekt oder eine »Performance« hervorgerufenen subjektiven Empfindungen den Status einer zentralen Disziplin in einer Subjekt-Philosophie, |47| in der – allein über die konkreten sinnlichen Erfahrungen im jeweils individuellen Zeit- und Raum-Kontinuum – Eindrücke gerade auch von Kunstwerken als »transzendenten« Objekten emotional und rational beleuchtet werden. Nach Kants »kopernikanischer Wende« der Bestimmung des Subjekts zum universellen Zentrum in der Erkenntnistheorie (gemäß dem »Cogito« bei Descartes) ist ein Kunstwerk keineswegs mehr als »Ding an sich« objektiv reflektierbar. Stattdessen wird das Kunstwerk zum »subjektiven« Gegenstand einer begriffslosen, aber gerade dadurch für die Romantik auch überbegrifflichen Erkenntnis und erfährt eine ontologische Aufwertung als zugänglichstes Medium transzendentaler Erfahrung (bis hinein in den Bereich einer wahren »Kunstreligion«). Für nicht-gegenständliche Künste wie die Musik oder die Literatur, die sich eigener Zeichensysteme als Medium bedienen, stellt sich zudem die Frage, inwieweit ihre Signifikanten überhaupt noch auf andere, »reale« Gegenstände verweisen oder nicht vielmehr auf das Zeichensystem selbst. Denn ein Ton bzw. ein Klang (dessen instrumentale Farben vor der elektroakustischen Musik gar nicht genau notierbar sind) ist bereits das hinreichende Signifikat eines Notenzeichens – wenn man nicht grundsätzlich davon ausgeht, dass Klänge und Klangfolgen wiederum anderes, etwa ein Gefühl, einen Ausdruck, eine Rede, eine Handlung bezeichnen (hier kann neben der musikalisch-klanglichen dann eine andere, nämlich die »hermeneutische« Interpretation nach dem Vorbild der Literatur einsetzen).

Es ist in diesem Kontext erstaunlich, wie wenig die Theorie oder Philosophie der Musik in der Lage sind, den »ontologischen« Status ihrer Quellen und Gegenstände wirklich genau zu bestimmen. Das Problem kulminiert bereits in der Frage, was denn das »musikalische Kunstwerk« sei: ein Text in Form eines Notats (also die Partitur) oder das in einer Aufführung Erklingende? In der Musikgeschichte ist vor allem die verschriftlichte, vorab auskomponierte Musik als »Kunst« betrachtet worden, weniger die mündlich überlieferte oder improvisierte (die allerdings durch Transkription ebenfalls verschriftlicht werden kann); dennoch kommt ein Werkstatus eigentlich nicht nur der notierten Komposition, sondern auch jeder Aufführung als Musik-Machen zu. Wie der transkribierte bezieht sich auch der komponierte Notentext in der Regel auf eine beim Komponieren zumindest in der Vorstellung »klingende« musikalische Idee. In gewisser Weise ist er also auch immer schon eine Transkription von – zuerst im Kopf des Komponisten – Erklingendem (Busoni 1907 folgend). Die traditionellen Notationssysteme sind allerdings nicht geeignet, wirklich alle Parameter eines Musikstücks genau anzugeben – die meisten Bezeichnungssysteme für Tonhöhen oder Notendauern sind vielmehr auf relationale Verhältnisse ausgerichtet, keine absoluten Werte, und die Vortragsangaben für Ausdruck und Tempo erlauben gewöhnlich einen noch größeren Spielraum; bei Orchester- und Chormusik kann zudem aus pragmatischen Gründen die Besetzungsgröße variieren, wie auch akustische Bedingungen und Effekte des jeweiligen Aufführungsortes. Somit ist eigentlich keine Partitur aus unserem Werkkanon hinreichend konkret, sondern es verbleiben stets genügend »Unbestimmtheitsstellen«; die Partituren sind damit nach Roman Ingarden vor allem »intentionale Objekte«, die als Spielanweisungen erst mittels subjektiver Anschauungen und Ausführungen ihrer »imperativistischen Symbole« durch die Musiker und Dirigenten zeitlich wie räumlich »realisiert« werden können. Die musikalischen Werke »existieren also seinsheteronom und sind in ihren Eigenschaften letzten Endes von der sich allmählich ausbildenden intersubjektiven Auffassung des Werkes abhängig. Diese Auffassungen werden allmählich zu gewissen regulativen Ideen, die, nachdem sie einmal gebildet und im Rahmen einer Musikgemeinschaft bekannt und herrschend geworden sind, eben zu einem regulativen Faktor werden, der einerseits den Verlauf des Erfassens des Werkes durch die Zuhörer, andererseits aber auch |48| die Weise, wie das betreffende Werk aufgeführt werden soll, beeinflußt« (Ingarden 1962, S. 133).

Was hier von Ingarden beschrieben wird, ist also ebenso ein historischer wie auch ein sozialer Prozess: Man einigt sich von Zeit zu Zeit »intersubjektiv« auf ein »regulatives« Ideal der Aufführung bestimmter Werke und gewährleistet so fortlaufend deren Verständlichkeit. Ein sukzessiver Wandel der Aufführungsideale hat zudem den Vorteil, dass sich die Werke nicht »abnutzen«. In seinem (notierbaren) Kern und seiner ideellen Identität bleibt ein Werk dabei gleichwohl erhalten: »Der geschichtliche Prozeß der angeblichen Wandlung des Musikwerkes selbst ist in Wirklichkeit nur ein Prozeß des Entdeckens und Aktualisierens immer neuer Möglichkeiten der zu dem Werkschema gehörigen potentiellen Gestalten des Werkes« (Ingarden 1962, S. 134).

Dieses Potenzial musikalischer Werke umfasst also einen gewissen Spielraum der Unbestimmtheit, der historisch von den Dirigenten unterschiedlich erkundet und entfaltet worden ist. Dabei spielt auch der aktuelle zeitgenössische Stand des Komponierens eine Rolle (worauf Theodor W. Adorno nicht nur in seinen Entwürfen einer Reproduktionstheorie kontinuierlich hingewiesen hat): Die jeweiligen Errungenschaften und Moden der zeitgenössischen Musik haben ihre Spuren in jenem Sound-Speicher hinterlassen, aus dem die »Unbestimmtheitsstellen« ergänzt werden (und zwar keineswegs immer bewusst oder kontrolliert). In den »aktualisierenden« Bearbeitungen »alter« Musik wird das durch Niederschrift evident. Sogar subkutane Einflüsse der Rockmusik und des Jazz auf die rhythmische Darstellung wie die spontane Phrasierung und Verzierung von Barockmusik (gerade auch auf »historischen Instrumenten«) sind von Richard Taruskin behauptet worden – durchaus nachvollziehbar. Wir haben es also selbst da, wo die »regulativen Faktoren« der Gegenwart die Rekonstruktion von historisch Verbürgtem im Sinne von »Authentizität« und »Werktreue« einfordern, auf manchen nicht notierten Ebenen der praktischen Ausführung von Notentexten mit unbewussten Substitutionen durch aktuellen »Geschmack« zu tun: Die Coca-Cola bleibt auch beim Weintrinker im Geschmacksgedächtnis gespeichert (und manchmal setzen Musiker das ganz gezielt ein, wie Nigel Kennedy in seiner berühmten Version von Vivaldis Vier Jahreszeiten mit dem English Chamber Orchestra).

Eine erste Antwort auf die Eingangsfrage sollte also lauten, dass sich in jeder Aufführung auch ein Stück Zeitgeschichte einnistet: Gerade in den Einspielungen eines tradierten Kanons von Meisterwerken können wir quasi auf Zeitreise gehen und Dinge hören, die in einer bestimmten Kulturepoche mit den regulativen Vorstellungen bestimmter Werke im Einklang standen (vielleicht aber nicht mehr mit unseren aktuellen Vorstellungen). Das ist die Perspektive eines Musik-Historikers – und zwar eines liberalen »Historisten«, dem jenseits der tatsächlichen Perfektion des Orchesterspiels, die sich in den letzten 150 Jahren deutlich gesteigert hat, alle historischen und aktuellen Aufführungen nahezu »gleich nah zu Gott« zu stehen scheinen (bzw. zum Begriff eines unveränderlichen Werkschemas).

III.

»Regulative Ideen« betreffen keineswegs nur einzelne Werke. Es haben sich im Laufe der Interpretationsgeschichte auch werkübergreifende Regulative musikalischer Interpretation herausgebildet, die sich einerseits explizit in Diskussionen von traditionellen und neu entstehenden Aufführungspraktiken manifestieren, und die sich andererseits über unterschwellig wirksame Prämissen implizit auf Praktiken konkreter Aufführungen und auch auf Reflexionen über mehr oder minder zeitgemäße Formen der »Interpretation« auswirken. Im Begriff der »Werktreue« begegnen wir dabei einem besonders prominenten Regulativ. Überraschenderweise sprechen diejenigen, welche »Werktreue« für ein gewissermaßen selbstevidentes Grundpostulat der Aufführung von |49| »Klassischer« bzw. Alter Musik halten, dennoch oftmals über ganz verschiedene Modi der Interpretation. An der Oberfläche scheint der Begriff geradezu selbstverständlich (wie auch »imperativistisch«) auf eine quasi moralisch gebotene Verantwortung der Aufführenden gegenüber Komponist und Partiturtext hinzuweisen und trifft darin sicherlich auf höchste intersubjektive Zustimmung. Bei der genaueren Überlegung, was denn eigentlich das »Werk« nun sei – die letzter Hand und kritisch (nicht immer vom Komponisten selbst) edierte Partitur, die diese Partitur umfassenden klangperformativen Ideen und Intentionen eines Komponisten im Kontext seiner Zeit oder eine letztlich zeitlos-abstrakt vermittelte »Werk-Idee« (wie etwa »Glaube«, »Freiheit«, »Sehnsucht« oder »Schicksal«), die in unsere eigene Gegenwart übersetzt werden kann oder sogar muss –, geraten theoretische und praktische Erwägungen jedoch schnell ins Schwimmen.

In einer älteren Tradition sowohl der musikalischen als auch einer »poetisch« wie wissenschaftlich betriebenen »hermeneutischen Interpretation«, in die sich etwa Wilhelm Furtwängler, auch Theodor W. Adorno und in deren Gefolge fast die gesamte ältere deutsche Musikwissenschaft (bis zu Carl Dahlhaus und Ludwig Finscher) einreihen ließen (vgl. Hein 2014, S. 394 ff.), gilt Musik als eine Höheres, Transzendentes vermittelnde Kunst. Jede Form der Musik-Interpretation zielt daher auf die Erkenntnis von Ideellem (wozu durchaus auch die Annahmen älterer oder aktualisierender Musizierpraktiken als kulturgeschichtliche Konstruktionen gehören), sodass Möglichkeiten jeder Aufführungspraxis – nicht nur einer historisch rekonstruktiven, sondern auch dezidiert moderner bis hin zur zeitgenössischen Bearbeitung – im Hinblick auf die gebotene Vermittlung solcher umfassender Ideen genutzt werden können. Man könnte hier vielleicht von einem generellen »idealistischen Modus« der Interpretation sprechen, der alle drei Zeithorizonte und Modi der Interpretationstheorie Hermann Danusers in sich aufnehmen kann. Dieser »idealistische« Modus deckt sich – insbesondere im Hinblick auf die klassische und romantische Musik des 18. und 19. Jahrhunderts, also für den Zeitraum der Aufklärung und einer noch bis weit in die Gegenwart reichenden »bürgerlichen Musikkultur« – zugleich weitestgehend mit Danusers Skizze eines »traditionellen Modus« der Interpretation und bleibt als solcher »ästhetisch und institutionell geprägt durch die Kontinuität des musikalischen Vortrags im Rahmen einer Interpretationskultur, die sich von der Kompositionskultur [der aktuellen Gegenwart] tendenziell abgespalten hat« (Danuser 1992, S. 13). Danusers Idee, dass seinen drei Modi der Aufführung drei Kulturen der Komposition – die Alte Musik (»historisch-rekonstruktiver Modus«), die klassisch-romantische Musik (»traditioneller Modus«) und die Neue Musik (»aktualisierender Modus«) – entsprächen, ist insofern problematisch, als dass sich in allen drei Repertoirebereichen diverse Aufführungsmodi auffinden lassen. So galt die Aufführung von Barockmusik mit Kammerorchesterformationen, die auch in der »neusachlichen« Ausrichtung einer kompositorischen Moderne bei Schönberg, Strawinsky, Britten u. a. eine Rolle spielen, nach einer ersten Erprobung durch Adolf Busch schon vor dem Zweiten Weltkrieg spätestens in den 1950er- und 1960er-Jahren als (aktualisierender) Fortschritt gegenüber den zumeist expressiv aufgeladenen Darbietungen etwa der Wassermusik oder der Oratorien Händels in Arrangements diverser Dirigenten (wie Hamilton Harty oder Malcolm Sargent). Zudem gibt es verschiedene Bestrebungen, inzwischen das gesamte Repertoire des 19. Jahrhunderts bis hin zu eben jener kompositorischen Moderne »historisch-rekonstruktiv« aufzuführen (wobei, wie Roger Norringtons Projekte in Stuttgart gezeigt haben, die Diskussion eines historisch angemessen erscheinenden »Espressivo« vor allem im Fall der »Vibrato-Frage« zu keinem Ende gelangen wird). Interessant ist da besonders die Position eines Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, der Musik des |50| 18. Jahrhunderts (bis Beethoven und Mendelssohn) in der Regel mit konstanten Tempi »neusachlich« präsentiert, das spätromantische russische und skandinavische Repertoire als seine eigentliche Domäne – Tschaikowsky, Rachmaninow, Sibelius – hingegen mit einem passagenweise sehr individuell »nachempfindendem« Espressivo geradezu überformt, aber auch – wie seine jüngeren Einspielungen der Musik Gustav Mahlers und neuerer Werke zeigen – ein ganz modernes, reflektiertes Bewusstsein für besondere Orchesterfarben und Klangeffekte herausgebildet hat. Hier vermischen sich Aspekte aller drei Modi Danusers dank der nüchtern-sachdienlichen Darstellung und einer (ebenso sachdienlich wirksamen) expressiv-überwältigenden Emphase zu wiederum sehr werkspezifisch ausgerichteten Dramaturgien, die keine Schubladen-Zuordnung benötigen.

Indirekt bestätigt sich in solchen Beispielen immer wieder eine eher traditionell und vor allem auch institutionell am Musikleben und Musikmarkt unserer Zeit ausgerichtete Interpretationshaltung, die man mit Fug und Recht »postmodern« nennen kann, weil sie – auch dank Tonträger-Konservierung – alle vergangenen und aktuellen Aufführungsstile oder Modi sich vergegenwärtigen und als musikalische Ideen zitieren kann. Vielleicht liegt das Geheimnis moderner Interpretationskultur tatsächlich in einem anständig archivgestützten »historischen Bewusstsein«, das von dort aus nach sinnfälligen Synthesen mit den aktuellen Ideen und Erfordernissen unserer Gegenwart sucht. Das aber ist bereits wieder »idealistisch« gesprochen: Musikalische Interpretation erscheint so einerseits als Archäologie der rekonstruierten Ideen und Expressionen und – in dem dadurch gewonnenen endlosen Vorrat an Möglichkeiten – andererseits als Utopie einer aktuellen Beheimatung in den Ideenwelten und Ideengeschichten einer gleichermaßen zeitgebundenen wie in ihrer momentanen Ekstase auch zeitlosen Kunst.

IV.

Doch welcher Dirigent gewährleistet nun was? Was ist die Wahrheit, die »wahre Aufführung«, die Adorno während seiner Entwürfe einer (schließlich scheiternden) Theorie der musikalischen Reproduktion zu bestimmen sucht – wie auch ungezählte Dirigenten und Musiker, die ihre Verantwortung gegenüber einem musikalischen »Werk« als tradiertem »ästhetischen Subjekt« der Musikaufführung ernst nehmen?

Eine »ästhetische« (das heißt, subjektiv für Musiker wie Hörer erfahrbare) Wahrheit kann nicht einfach allgemein als Ziel ausgegeben werden, da sich die historischen und individuellen Faktoren und Regulative musikalischer Interpretation beständig ändern (nicht radikal, aber in durchaus geschichtlich wirksamen Nuancen). Erstaunlicherweise gibt es ab einem bestimmten künstlerisch hohen Grundniveau der Musiker, Dirigenten und Orchester kaum einen Weg oder Modus, der keine »Wahrheiten« oder Erkenntnisse hinsichtlich eines musikalischen Werks und seiner »Grundschemata« zeitigt, wenn auch mit Bestimmtheit gewisse prominente Aufführungen (bzw. weitverbreitete »Referenz-Einspielungen«) mehr zum Verständnis und zur Bildung zeitgenössischer Interpretationsregulative beitragen als andere. Das liegt oft auch an besonders eindrucksvollen Dirigenten und Solisten, deren Leistungen eine wiederum ganz eigene individuelle »Aura« zu besitzen scheinen.

Wenngleich etwa Adorno (im Gefolge Walter Benjamins) den Aspekt der getreuen »Reproduktion« eines Notentextes zum technischen Ausgangspunkt nimmt, so bildet für ihn (auch als Musikkritiker für Zeitungen und Zeitschriften) die Auseinandersetzung mit spezifischen Dirigenten – zuvorderst Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler und Anton Webern, aber auch Karajan – vielfach einen Ausgangspunkt für grundsätzliche Überlegungen zur »Interpretation« als Wahl zwischen Möglichkeiten, welche die musikalische Schrift offenlässt. Der Kritiker arbeitet sein Verständnis von »Werktreue« an der Aura von |51| Interpretenpersönlichkeiten ab. Und dabei sind es (nicht nur für Adorno) gerade die individuellen Extreme, die Synthesen von Espressivo und Sachlichkeit, historischer Information und emotionaler Überwältigung, welche auch die einzelne musikalische Aufführung bzw. Performance als individuelle »Interpretation« eines (schriftlich) tradierten Werkschemas zum eigentlichen »Werk«, zum Kunst-Werk eigener Ordnung machen, das eine eigene, zeittypische Signatur besitzt – die wir in diesem Buch als Aura des jeweiligen Dirigenten fassen und vermitteln wollen. Und dazu macht es für uns und unsere Leser Sinn, möglichst viele verschiedene Aufnahmen der gleichen Stücke zu hören: Es gehört zu unserem Verständnis von »Werktreue«, möglichst keine historisch wie auch ästhetisch signifikante Interpretation unterschlagen zu wollen, sei sie nun »sachlich« oder überschwänglich, historisch informiert oder auch ignorant in Bezug auf alle ihre Vorläufer – weil in der Interpretation viele Wege nach Rom führen können, wenn sie uns zu berühren vermögen.

Literatur

Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, hrsg. von Henri Lonitz, Frankfurt a. M. 2001 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Triest 1907 [Nachdruck hrsg. und kommentiert von Martina Weindel, Wilhelmshaven 2001] Hermann Danuser (Hrsg.), Musikalische Interpretation (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 11), Laaber 1992 Hermann Danuser, Interpretation, in: MGG2, Sachteil, Bd. 4, Kassel 1996, Sp. 1053–1069 Detlef Giese, »Espressivo« versus »(Neue) Sachlichkeit«. Studien zu Ästhetik und Geschichte der musikalischen Interpretation, Berlin 2007 Lydia Goehr, The Perfect Performance of Music and the Perfect Musical Performance, in: New Formations 27 (1995/96), S. 1–22 Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. Essays und Vorträge, Salzburg / Wien 1982 Hartmut Hein, Musikalische Interpretation als »tour de force«: Positionen von Adorno bis zur Historischen Aufführungspraxis (Studien zur Wertungsforschung 56), Wien 2014 Roman Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film, Tübingen 1962 Peter Kivy, Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaka 1995 Otto Kolleritsch (Hrsg.), Musikalische Produktion und Interpretation. Zur historischen Unaufhebbarkeit einer ästhetischen Konstellation (Studien zur Wertungsforschung 43), Wien / Graz 2003 Jürg Stenzl, In Search of a History of Musical Interpretation, in: Musical Quarterly 79 (1995), S. 683–699 Richard Taruskin, Text and Act. Essays on Music and Performance, New York / Oxford 1995