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Los símiles son pequeñas piezas retóricas en las que el poeta narrador compara la realidad que está describiendo con un elemento de la naturaleza, de las costumbres, etc., más próximo a la realidad cotidiana de su auditorio (Moulton 1977 y Buxton 2004).

Los símiles se pueden estudiar desde diversos ángulos. Un posible acercamiento es el retórico-temático, que busca la función de un símil en su contexto inmediato y también dentro del poema en su conjunto. Otro enfoque es considerar su fecha: en general, y por los rasgos lingüísticos presentes en ellos, se consideran más tardíos que el resto del material, al menos el tradicional (fórmulas, escenas típicas), y, por tanto, para algunos críticos, es posible que reflejen la contemporaneidad del poeta. Otra perspectiva es la de la «representación», en la que se subraya la ralentización de la acción, a menudo como transición entre escenas.

Los símiles basados en animales de toda condición son los más frecuentes y sirven para ilustrar el mundo humano en todas sus vertientes, física, colectiva, emocional: «Cuanto alcanza al arar en barbecho yugada de mulas / les sacó de ventaja al volver donde estaba la gente» (IV 124-125). También las actividades artesanales sirven para la comparación: «Cual gime con fuerza en tonel de agua fría / la gran hacha o la azuela que baña el broncista tratando / de dejarlas curadas (que es esa la fuerza del hierro), / tal silbaba aquel ojo en redor de la estaca de olivo» (IX 391-394).

Hay un conjunto de comparaciones que reúnen estos tipos, los referidos a la pesca36, una actividad cotidiana para el poeta y su auditorio —sea cual sea la época en la que lo situemos—, que da el adecuado contrapunto a personajes y situaciones extraordinarias y posibilita una imagen más vívida e impactante, como en «Cual se ve al pescador sobre un cabo empuñar larga caña / y arrojar en el mar, con un cuerno de vaca campera, / el engaño del cebo a los míseros peces que luego / palpitantes extrae de las aguas, así entonces eran / por la escarpa sacados mis hombres convulsos de muerte» (XII 251-255). Los símiles crean, además, un contraste entre lo heroico y lo humano-natural: los héroes —que muy rara vez comen pescado— son atrapados y devorados como si lo fueran. Pero estos símiles tienen su contrapartida en la escena de la matanza, que es consecuente con el desarrollo de la trama: «[los pretendientes] derribados en gran multitud como peces que sacan / pescadores del agua espumante a una playa en recodo / con la red de mil mallas; y, en ansias de mar y de olas, / yacen todos al fin en montón sobre el lecho de arena, / porque el sol, al mandarles sus rayos, les sorbe la vida: de ese modo hacinados quedaban allá los galanes» (XXII 383-389).

La Ilíada presenta cerca de cuatro veces más símiles que la Odisea. Una de las explicaciones que se han dado a este hecho es que el rico y variado mundo de la Odisea ya presenta muchos de esos elementos, como animales, plantas, paisajes, profesiones, mientras que el poeta de la Ilíada recurre a la cotidianeidad para iluminar su casi único escenario, el campo de batalla. Sin embargo, las de la Odisea suelen considerarse superiores en cuanto a efectividad y capacidad icónica: «[las doce esclavas de Penélope] como tordos de gráciles alas / o palomas cogidas en lazo cubierto de hojas / que, buscando un descanso, se encuentran su lecho de muerte, / tal mostraban allí sus cabezas en fila, y un nudo constriñó cada cuello hasta darles el fin más penoso / tras un breve y convulso agitar de sus pies en el aire» (XXII 468-473)37.

Nos hemos detenido en los símiles, porque quizá sea uno de los elementos más ricos desde el punto de vista estilístico y también narrativo, ya sean considerados individualmente o como parte de un conjunto temático, y también porque proporcionan un cimiento a la acción principal y a su significado.

Una categoría especial de símiles son los llamados «símiles inversos» (Foley 1978), en los que a un personaje se le asigna un papel social que es el reverso de su verdadero estatus: al de hombres el de mujeres (XIX 108-14), al de padres el de hijos (V 394-398) y viceversa (XVI 17-20), o al de vencedores el de vencidos. A dicha categoría pertenece este último ejemplo, una comparación estremecedora —«la más poderosa comparación de toda la obra», según Buxton (2004: 148)— en la que se identifican las lágrimas de Ulises con las de la mujer que ha sufrido el ataque que podría ser el del propio Ulises, ya que el contexto es el canto de Demódoco de la guerra de Troya: «Tales cosas contaba aquel ínclito aedo y Ulises / consumíase dejando ir el llanto por ambas mejillas. / Como llora la esposa estrechando en el suelo al esposo / que en la lucha cayó ante los muros a vista del pueblo / por salvar de ruina a su patria y sus hijos; le mira / que se agita perdiendo el respiro con bascas de muerte / y abrazada con él grita y gime; la hueste contraria / le golpea por detrás con las lanzas los hombros y, al cabo, / se la lleva cautiva a vivir en miseria y en pena / con el rostro marchito de tanto dolor; así Ulises / de sus ojos dejaba caer un misérrimo llanto» (VIII 521-531). Este símil no presenta una situación paralela y externa a la que se compara, sino que se obtiene de la inversión «irónica» de la propia narrativa principal: sitúa a Ulises héroe frente a (más bien contra) su propia condición de hombre, un contraste sobre el que gravita todo el poema; al mismo tiempo, trae a la mente la situación de las mujeres de la guerra, como Andrómaca en la Ilíada, o incluso Penélope, indefensa ante los pretendientes. Quizás el poeta narrador nos está insinuando su comprensión de que «el llanto de los vencidos es el mismo que el de los vencedores» (Citati 2008: 166).